Niin hienostunutta, niin herkkää

 

Näkötorni – Reijo Hukkanen. Galleria AMA, Helsinki 1.4. – 24.4. 2016

”Taideteoksessa kaikki on paikallaan ja muodot ovat juuri kohdallaan, mitään ei voisi siihen lisätä eikä ottaa pois”. Tämä ei ole ainoastaan modernismin ajan hokema, sen lausui jopa aikoinaan Giorgio Vasari, hieman eri sanoin: taiteilijan on tiedettävä milloin lopettaa. Reijo Hukkasen näyttely todistaa monipuolisesti, että sanonta ”kaikki on juuri kohdallaan” on vain suuuuuuri klisee, jonka jokainen uusi läpilyövä tekemisen tapa haastaa. Hukkanen haastaa katsojan aina uudelleen: katso hetken Hukkasen lailla ja unohda taiteen ja tyylin sinua raskaasti velvoittavat malliesimerkit. Hukkasen teoksissa kaikki on kohdallaan silloin, kun kaikki näyttää olevan Hukkasen tavalla ”rempallaan”.

Hukkanen saa haukkomaan henkeä: jokaisen teoksen jokainen makromuoto sisältää jakautuvan joukon mikromuotoja, jokainen värittömyyteen haastava veistosmuoto sisältääkin värejä, jokainen kurinalainen muotokategoria avaa teitä kurittomuuteen. Katsoja kysyy: mikä on esine, mikä on veistos, missä veistos loppuu? Miksi veistokset kipittävät ja ottavat harha-askelia? Mutta huomatkaa: jokainen harha-askel on ennalta määrätty. Tarkoin harkittu? Juuri niin, Hukkasen maailmassa koko harkinnan käsite täytyy harkita uudelleen. Veistos vetää lonkkaa ja Hukkanen laulaa teoksilleen nimet: Hernepenkki, Kyyryläinen ja Kalliokielo, Palloröyhy, Raakku, Pistepirkko, Soravyöry ja Luumuparaabeli, Jäsentenväliset.

Koska Hukkasen veistosnimet antavat teoksille laidattoman lisämääreen, silloin haastuvat myös katsojan käyttämät termit, joita hän testaa teoksiin ja jotka teos ravistaa siinä samassa päältään. Barokkia? Käsitteen kate on valtava. Katsojan hakiessa isoja tyyliperiodeja hätiin, häneltä on heti kysyttävä: hei, tiedättekö edes mikä oli barokkia, tiedättekö kuinka moneen lähtöön barokkia oli jo 1600-luvulla? Tiesittekö, että vasta Jacob Burckhardt antoi periodille nimen, pari sataa vuotta myöhässä? Tarvitsemme uuden käsitteen, jolla kuvata näitä muotojen riemuvoittoja, ettei vain ”muodottomuuden” käsitepeikko putkahtaisi huuliltamme. Voi pyhä barokki, olet altavastaajana, kun Hukkasen teoksen ryömivät ja ahmivat sinut ja jättävät jäljelle puristetun kasan väritettyjä puupalikoita. Nimet? Eikö Hukkanen ole jo antanut nimet teoksilleen? Tyylimääre syntyy, kun yhdistelette teosten nimet ketjuksi.

Hukkasen teosten idea on juuri se, että kaikki ei enää ole ”kohdallaan”. Kulosavu (2015) muistuttaa ehkä eniten hänen aikaisempia teoksia: suikeat metallipulikat näyttelevät taas pääroolia, mutta hienostuneen savuisesti värjättyinä. Askelmerkissä (2001–2016) isoveli tuntuu kaatuvan koko painollaan pienempien askeltajien päälle – samalla kun suuri lepäävä kierojalkainen hahmo on maalattu ”jalopuiseksi”. Tekijä näyttää vääntyvän mimesiksen ja siten houkuttelee esiin metaforia elämän groteskeista alistussuhteista. Ajatus koherentista teoksesta ja sen rajoista on koko ajan koetteella. Materiaalivastakohdat muodostavat epäpyhän liiton. Näkötornin (2016) huippu on tahallisen epämääräisyyden huippu, kuin viuhkamainen sekaruoska vasten katsojan näköä; kokonaisuutta täydentävät tornin varsiosassa olevat lukuisat silmät, valmiit katseet, jotka kohtaavat katsojan merkitystä hakevan tuijotuksen. Kyyryläinen ja kielikello (2016) on Hukkasen ehkä ”harmonisimpia” teoksia – ja samalla asettaa ironiselle koetteelle monien taiteenrakastajien Jugendiin tunteman epä/mieltymyksen: röykkiö muoviputkiin kiedottua ja rikottua ”Arabian”posliinia roikkuu pehmeän raskaiden, melankolisten Kalliokielon kukintojen rinnalla. Veistos yhdistelee elementtejä nöyrän hivelevästi ja saattaa narauttaa yllättävästi ennakkoluuloja. Jäsenet, elämän sätkyilevä koomisuus, putkahtelee värjättynä esiin niinkin ”yhtenäisestä” veistoksesta kuin sydämen muotoa hakevasta Sydänmaasta (2015). Organs without bodies?

Hukkanen yhdistelee, harhauttaa, ja vetää katsojan Koomisen piiriin. Teokset ovat täynnä nivelikästä ja notkahtelevaa huumoria ja niille saa nauraa, sanan epänaurettavassa merkityksessä. Tekijä näyttää maailman jatkeet teosten jatkeina. Itse asiassa Hukkanen käsittelee teoksissaan elämän ”suuria kysymyksiä” ratkaisemattomien vastakohtien muodossa. Suuret kysymykset kääntyvät teosten katselun myötä pieniksi ja tasoittava nauru vääntäytyy suupieliin. Teoksessa Taivaan mannaa vuodelta 2006 (ei näyttelyssä) valtavalle peltiselle kielelle tipahtaa suuri annos – tikkuilevaa – herkkua. Mikä bonheur! Niin kuin aiemmin olen todennut, Hukkanen kääntää elämän etumerkit ylösalaisin ja näyttää groteskin, nurinkäännetyn todellisuuden meidän elämänpiirinämme. Katsojan tehtävänä on saada nurinkäännetty kuriin.

Reijo Hukkasen (s. 1946) veistokset ovat loistava esimerkki siitä, miten taiteilija voi uudistua ja esittää parhaimmat aikaansaannoksensa 70 vuotiaana. Tuntuu siltä, että Hukkanen ”kehittyy” koko ajan. Mitä saamme nähdä seuraavaksi? ”Nous hauki puuhun laulamaan…” Uudestaan. Teokset ovat myös mieleenpainuva esimerkki siitä, miten herkkyys taiteen alueella on ensinnäkin aina määriteltävä uudelleen ja lisäksi vielä päästettävä se vapaamuotoisesti jaloittelemaan. Kuten olen aiemmin todennut, Reijo Hukkanen on ”ylijäämän alkemisti”, jatkeen mestari.

Dityrambeja, aamiaispöytäarkadioita ja psyyken ”sietämätöntä ilmastoa”

 

Näyttelykritiikkisikermä pitkin Keski-Eurooppaa kesällä 2015

Markus Lüpertz (Musée d’art moderne, Pariisi), Pierre Bonnard (Muséee d’Orsay, Pariisi) Le Corbusier (Centre Pompidou, Pariisi), Marlene Dumas (Fondation Beyeler, Basel), Louise Bourgeois, (Haus der Kunst, München,) Andy Warhol (Museum Brandhorst, München).

Viime kesän suuressa Keski-Euroopan helteen myrskynsilmässä matkustaminen oli omiaan tekemään taidenäyttelyistä vilvoittavan ja velvoittavan keitaan. Tällaisissa olosuhteissa taideterroristi pehmenee taideturistiksi ja skeptikonkin tulinen kriittisyys jäähtyy aseettomaksi vastaanottavaisuudeksi. Erityisesti Markus Lüpertzin (Pariisi), Marlene Dumasin (Basel) ja Louise Bourgeoisin (München) näyttelyt tekivät matkustajan mieleen suurimmat visuaaliset painaumat. Kuitenkin jos osasi lukea Bonnardin kuvia oikein ohi virallisen kaanonin, ei voinut olla nauttimatta myöskään hänen teostensa muotopuolisista tilavärityksistään.

*

Näyttää siltä, että Markus Lüpertzin taiteellinen tuotanto on aina ollut kuin ”Herakles am Scheideweg” (Herkules tienristeyksessä). Hän on välttänyt yhden suuntauksen taakan adoptoimalla tuotantoonsa yhä enemmän erilaisia kuvataiteen suunnanmuutoksia. Pariisin suuri Lüpertz-retrospektiivi (Musée d’art moderne, Pariisi, 17.4.–19.7. 2015) valaisi monin tavoin tämän Saksan 1980-luvun ”villin” tuotannon koko poukkoilevaa kaarta. Näyttely oli jaettu teemoihin, joiden ajallisesti myöhempi puoli osoitti Lüpertzin monipuolisuutta ja kykyä etäännyttää nykytaiteen teemat vieraiden kulttuurien ja oman mantereemme menneen mytologian kautta.

Hänen teoksensa ovat Saksan tiettyjen historiallisten tapahtumakulkujen detaljimaisia pullistumia. Lüpertz herättikin huomiota käsittelemällä 1970-luvulla kuvataiteissa vaiettuja aiheita. Voisi myös puhua hänen 1980-luvulla paisuneesta dityrambisen detaljin megalomaniasta, divergentistä dityrambisuudesta, joka johtaa divertikkelimäiseen muodonantoon. Joskus hänen teoksistaan tulee mieleen enemmänkin saksalaisuuden militantti dithyRambo, etenkin kun katselee hänen aika ajoin reipastakin välienselvitystä Saksan lähihistorian kanssa. Saksalaisen sotilaskypärän saama rooli yhdistää hänen varhaisia maalauksia uusiin, mytologisilla viitteillä varastettuihin maalauksiinsa – ja tuovat mieleen ensimmäisen maailmansodan jälkeisen uusasiallisuuden – vaikkapa à la Franz Radziwill.

Lüpertzin veistoksissa on enemmän keskinäistä samankaltaisuutta kuin hänen maalauksissaan. Maalatut pronssiveistokset näyttävät enemmänkin ”ekspressionistisen” puupiirroksen kaltaisilta. Median vaihto vaikuttaa usein taannuttavasti. Pahkurainen Beethoven-veistos paljastettiin Bonnissa maaliskuussa 2014. Sen muhkuraisuutta ei erota hevillä hänen mytologisten patsaidensa samanoloisuudesta (Odysseus, Daphne). Näitä pahkuraisuuksia onkin sitten ripoteltu pitkin Saksaa ja Baselia. Sen sijaan maalauksissa on mahdollista nähdä suuret periodiset muutokset: 1980-luvun puolivälissä Lüpertz nappaa aiheita Poussinilta ja muilta klassikoilta, vuonna 2013 hän aloittaa sarjan mytologisia maalauksia.

Näyttelytilan seinillä oli useita Lüpertzin aforistisia huomioita. Esimerkiksi: ”Mitä abstraktio merkitsee? Katsomisen tapaa ja häiriön ja heikkouksien kanssa työskentelyä. Abstraktio on tulos taiteilijan egotismista. On olemassa vain abstrakteja maalauksia. Maalaus on abstrakti tuotos, ja vain katsojan kautta se kertoo tarinan.” Tämä osoittaa selvää postmodernia tietoisuutta modernististen teorioiden pneumaattisuuden jälkeen.

Lüpertzin tahti viitata maalaustaiteen omaan historiaan on kiihtynyt parin viime vuosikymmenen aikana. Viimeaikaisissa maalauksissa antiikin myytit rantautuvat Lüpertzin maalauksiin. Tämä on lisännyt hänen perspektiivistä katsantotapaansa: vaikka näissä viitteet Saksan militaristiseen menneisyyteen ovat saaneet uutta ulottuvuutta, silti Arcadian suuret alastomat hahmot ovat viimein tunkeutuneet hänen maalauksiinsa.

*

Pierre Bonnard taiteen esillepano on kaivannut uusia näkökulmia. Musée d’Orsayn (« Peindre, l’Arcadie », 17.3.–19.7. 2015) näyttely ei ollut varsinainen uudelleenarvio, mutta täytti tehtävänsä. Se näytti monikuteisen ja silti poeettisen Bonnardin, joka ei palaudu modernismin yksinkertaisiin kanonisiin ymmärtämisväyliin. Bonnard on usein suomalaisessa taidekritiikissä käsitetty hieman väärin. Esimerkiksi se, onko Rafael Wardi bonnardilainen, ei ole aivan kiistatonta. PB:n ornamentaalis-psykologista ja arkipäivän intensiteettejä kuvaavat maalaukset eivät ole ainoastaan intiimejä – värikkäitä tapetteja kuvaavien illusoristen sisätilojen kautta – vaan myös valon ja värin sumentamia näköaloja aamiaispöydän toiselle puolelle, jossa ajalla on tarve pysähtyä. Modernismi vastusti porvarillisen interiöörin yksityiskohtien kuvausta. Bonnard taas lähestyi aihetta yllättävältä suunnalta interiöörin ”ei-esittävyyden” kautta. Tämä ”ei-esittävyys” tuomittiin liian usein ornamentiksi, kun se sattui olemaan tapettien representaatioissa kiinni.

Näyttelyn teemaksi mainitaan Arcadia. Kuitenkin kysymys on enemmänkin siitä mielen Arcadiasta, jonka kaupunki-ihminen Bonnard on sisäistänyt vapaa-ajan tutkielmiinsa. Bonnard ei noudata puhtaan maalauksen formalismia vaan pohdiskelee ja perustelee kuvantekoa psyykkisten voimien mittelykentällä, jossa ”puhtaalle visuaalisuudelle” ulkoiset ja painavammat voimat muokkaavat kuvaa ja siten syrjäyttävän pysähtyneen ja toisteisen ajatuksen ideaalisesta ”harmonisesta” sommitelmasta. Näyttely antaa myös hienon näytteen Bonnardin hätkähdyttävimmästä alueesta, hänen omakuvistaan, joissa hän omii itsensä omintakeisesti ja oman takaisesti.

Maalaus Nu dans un intérieur (1912–1914) viipaloi alastoman figuurin osaksi sisätilaa, joka jakautuu sekin viipaleiksi, mikä prosessi on aina ymmärretty ”dekoratiiviseksi” – vaikka dekoratiivisuus on vain kuvan sisäinen kohde (seinätapetti) ja siten vain japanismista kaukaistunut tunnelmatekijä.

Bonnardin vapaa-aikaan kuuluvan arjen hienosyiset, synesteettisen mykät, värillisen valon aikaa pysäyttävät momentit ovat ehkä parhaiten verrattavissa Marcel Proustin kerrontaan. Yhteen sopimattomien elementtien polttaminen läpi värien, jotka vastustavat komplementtivärikäsityksiä, avaavat lopulta ”näköalan kahvipöytääni” muotopuolistamalla tahallisesti sommitelmia ja viistämällä ajan ornamentillisuutta, katkeilevuutta, väliaikaisuutta. Tilapäinen etsii värinsä portaattomasta ja siten väräjöivästä kromaattisuudesta. Ajan hitaus muodostuu pääaiheeksi ja näyttää arjen hetkeksi pysähtyneen surrealisuuden, muttei surrealismia. Arkeen kuuluva joutilaisuus onkin Bonnardin maalausten kiistämätön pääteema.

*

Baselista muutama kilometri maaseudulle sijaitsee Fondation Beyeler, jossa oli kiinnostava, Tate Modernista saapunut Marlene Dumasin kiertonäyttely. Kallis Eurooppa on täynnä taidemuseokeitaita, jotka sijoittuvat pienen automatkan päähän kaupungeista puhtaan kartanoluonnon helmaan (Henie-Onstad Art Centre, Louisiana, Millesgården, Maeght fondation ja lukuisia muita). Onneksi Beyeleriin pääsi raitiovaunulla, ja vieläpä maaseutunäkymän halki, Riehenin pilaamattomana säilyneen pikkukylän kylkeen. Taidekeskukset ovat nykytaideuskovaisten uudentyyppisiä pyhiinvaelluspaikkoja, joissa tapaa aina samat tunnukset ja samat teokset (jollei ole erikoistaidenäyttelyitä) – ja Mooren edullisessa paikassa, paitsi Beyelerissä, jossa on Thomas Schütten valtava Jänis (2013). Ennen ruhtinaat vetäytyivät nautiskelemaan kaupungin ulkopuolelle (Hampton court), nyt taas raharuhtinaat ovat rakentaneet porvariston käyttöön taiteen temppeleitä virkistäviin paikkoihin, jossa voi hetkiseksi kokea taiteen Arkadian (et in Arcadia ergo sum).

Marlene Dumasin laaja retrospektiivi ”The Image as Burden” (31.5.–6. 9. 2015) on hätkähdyttävä varmaankin monessa mielessä, mutta ennen kaikkea siksi, että se osoittaa vastaansanomattomasti, miten henkilökuvat, kasvokuvat, muotokuvat eivät ole vain reliikki tai kompastuskivi ”muodon” hakemisessa. Dumas ei tosiaankaan tavoittele ideaalia muotoa vaan emotionaalisista katkoksista kertovia katseita. 1980-luvulla muoto/henkilökuva tuli videon – ja valokuvan – kautta takaisin maalaustaiteeseen.

Dumas on ymmärtänyt visuaalisen massamedian merkityksen aiheiden antajana ja niiden jatkajina. Poliittiset kommentit saavat aivan omanlaisensa värikosketuksen hänen öljytöissään: ne näyttävät akvarelleilta. Näyttelyn nimityö The Image as Burden on vuodelta 1993 ja keskittyy rasismin painostavuuteen. Monet maalaukset kuvaavat alistettujen purkautumatonta tuskaa. Naisena oleminen, mutta myös olemisen eksistentiaaliset ja psykologiset dimensiot tulevat kuvien katseista ja ihmishahmoista hätkähdyttävästi välitetyiksi: harmaata hipova turkoosinen värialue lainehtii ilmeikkäästi kontuurien sisällä.

Dumas on ennen muuta loistava katseen kuvaaja: hänen maalaamansa katseet riisuvat jokaisen katsojan esteettisesti latautuneet ennakkoluulot. Muutamilla paksuillakin vedoilla tehdyt ilmetilat eivät koskaan ole pelkästään silmissä vaan levittyvät kasvojen koko Gestaltiin. Kleptomaani (2006) on kiinnostava muunnelma Thédore Géricaultin maalauksesta Le Kleptomane (tai L’Aliéné, 1822). Ihmeteltävää on, että vaikka kasvokuva on erilainen kuin kohteensa, sen géricaultlaisen ”vääristyneen katseen” tunnistaa heti. Siinä on myös yhtälailla kuin mallissaan nopean tekemisen pysäyttämä toljotus.

The Sleep of Reason (2009) tuo totta kai mieleen – myös Lüpertzille tärkeän kiintopisteen – Francisco Goyan akvatintan Sueno del la ragion produce monstruous. Tässäkin on kyseessä omakuva, mutta ei niin myrskyisä tai niin myrkyllinen kuin Goyalla. Se on enemmänkin seesteinen ja kuvaa ”järjen unen” vilvoittavuutta: runsaat kiharat muuttuvat otsalla keltaisiksi sykeröiksi, ajatuksen kuviksi. Tälle sukua, mutta melankolisempi ja ”sinisempi” on omakuva Self-portrait at Noon (2008): loistavaa sivellinpyöritystä, joka kaarrattaa näkyviin tekijän fysionomian, muuttuvat ilmaisulliset kasvonpiirteet ja pidättyvän melankolian.

Siinä missä esimerkiksi Elizabeth Pleyton ei saa eloa kuvaamiinsa kasvoihin (niissä on kaikissa sama ilme ja sama katse), Marlene Dumas on toista maata, myös toisia maanosia. Dumasin kasvoruudukot taas tuovat eittämättä mieleen Christian Boltanskin luokkahuonetutkielmat tuhoon tuomituista juutalaisista: jokaisen aikakauden yhtenäisyyttä vastaa aina kunkin kiinnostavan tekijän yhtenäisyydestä nouseva erilaisuus.

*

Le Corbusier -näyttely Pompidou-keskuksessa oli ilmiselvä pettymys. Olisi jo aika käsitellä Le Corbusierin arkkitehtuuriteorioita kriittisen distanssin päästä ja lopettaa loputon epäintellektuaalinen hyminä hänen ympärillään. Esimerkiksi Villa Savoye (1928–31) ei vielä ollut missään yhteydessä hänen myöhempiin ”ihmisen mitta” -teorioihin, vaan purismiin, jonka manifestin Le Corbusier muotoili ystävänsä kanssa vuonna 1918. Tämän pitäisi olla jo nyt päivänselvää. Chandigarh puolestaan osoitti paradoksisesti, että universalisoiva Modern Movement olikin etnosentrismiä, joka ei ottanut huomioon intialaisen kulttuurin ehtoja: elämistä katutilassa. Tekijän viljelemät luontometaforat saavat paradoksisen ilmaisunsa hänen luontoa ja kaupunkirakennetta kolhivissa valkoisissa laatikoissaan. Mitään kriittistä etäisyyttä hänen teorioihinsa ei näyttelyssä oteta – tyypillisen ranskalaiseen tyylin, joka viljelee ikuista modernismia ja ikuista modernia arkkitehtuuria joka oli vaarassa tuhota Pariisin ikuisesti. ”Ihmisen mitat” ylittivät ihmisen mitat. Sen sijaan hänen maalauksensa ovat erittäin kiinnostavia juuri välivärikäsittelynsä ja muotojensa puolesta, mikä kaikki saa R. Delaunayn haalistuneet päävärihapuilut näyttämään koululaisen värinkäyttöharjoituksilta. Erikoisuutena näyttelyssä oli hänen Villa Lante -akvarellinsa viime vuosisadan alusta.

*

Münchenin Haus der Kunstissa järjestetyssä Louise Bourgeois’n näyttelyssä ”Structures of Existence: The Cells” (27.2.–2.8. 15) keskittyi pääasiassa hänen tuotantonsa kammio-vaiheeseen – etenkin vuodesta 1991 lähtien. Kuitenkin tätä kotelovaihetta säestivät laajan näyttelyn muut teokset pitkin hänen tuotantoansa. Kuten Dumas ja Lüpertz, myös Bourgeois verbalisoi mielellään teostensa merkitysrakenteita. Sen hän tekee vuolaasti ja yksityiskohtaisesti, mutta toteaa: ”Intolerable is my climate”. Bourgeoisia ei kiinnosta ”taide” vaan se miten hän visuaalisesti ilmaisee psyykkisiä kerrostumiaan ja miten nämä kerrostumat avautuvat teoksissa. Siten muistot eivät ainoastaan ole tärkein käytinaine hänen tuotannossaan, vaan myös niiden tulos. Hän korostaa sublimaatioprosessin keskeisyyttä, koska muistojen jäsentäminen on todella sublimaatiota. Muistojen domestiset momentit ovat siten teosten kertakaikkinen lähtökohta – ja rakenne. Nainen, talo, äiti-hämähäkki, spiraali, isä – tässä oman selfin historiaa luotaavia aineksia, jotka muuttavat monet ”löydetyt esineet” tarkan symbolisiksi.

Symptomaattisista on, että nämä kammiot (lairs, cells)1990-luvulta rakentuivat vanhoista ovista, ilman poikkeuksia. Myöhemmissä saattaa olla verkkorakenne, jolloin ne ovat ylisummaan ylhäältä suljettuja. Vasta hänen tuotantonsa eräs viimeisimmistä häkeistä (2008) ei ole kokonaan suljettu vaan spiraaliportaikolle avautuu tie ylös ja ulos. Luettelossa todetaan, että ”portaikko ei johda minnekään”. Kun katsoo aiempia suljettuja häkkejä, ymmärtää, että se johtaa viimein vapauteen. Louise Bourgeois on uskomattoman monimuotoinen juuri siinä, miten hänen perussymbolisminsa muovautuu ”löydettyjen esineiden” mukaan aina hieman erinäköiseksi palaamalla silti hänen elämänsä perustiloihin.

*

Andy Warhol tuotanto on yhtä päivänselvä kuin hänen toistoon perustuvat kuvasarjansa – ja kuitenkin yhtä enigmaattinen kuin hänen vaihtuvat intressinsä. Warholin laaja näyttely Museum Brandhorstissa (23.6. –18.10.2015) nimellä ”Yes!Yes!Yes! Warholmania in München” antaa ymmärtää suurta ja haukotuttavaa spektaakkelia. Lähtökohta on ”sisäinen”: Museum Brandhorst omistaa yli sadan Warholin teoksen kokoelman. Tästä huolimatta näyttely esittelee Warholin nimenomaisesti filmintekijänä, kuvittajana, designerina ja musiikin tuottajana. Esillä on myös hänen suuri sarjansa Viimeisiä ehtoollisia. Sarjallisuus itse aiheen sisällä nostaa usein monipäisesti – vain yhtä päätä. Erityisen tilavievä on valtava Viimeinen ehtoollinen (1986), jossa on 28 x 4 eli 112 mustalla pohjalla olevaa graafista Jeesuksen kasvokuvaa. Näyttely on myös siinä mielessä kiinnostava, että se paljastaa Warholin valtavan tuotteliaisuuden juuri vuotta ennen hänen kuolemaansa. Joseph Boysia, josta hän oli tehnyt serigrafian jo 1980, muistetaan suurella camouflage-muotokuvalla tämän kuolinvuonna 1986, vuotta ennen korkokenkäkertomuksilla aloittaneen tekijän omaa kuolemaa. Oikeastaan Warhol, jos kuka, viljeli anti-miljöömuotokuvien tekoa: ainoa konteksti, joka kasvokuvissa piilee, on toinen samanlainen kasvokuva. Ehkä muotokuvista ei lopulta parane puhua olenkaan vaan kasvokuvien kavalkadista, monistuksesta, jossa kumuloituvat visuaalisen kulttuurimme jättimäisen simulaation generaattorin yskähdykset.

Luen tätä kirjoittaessani Francois Jostin kirjaa Le culte du banal (2013). Warholista puhuessaan hän viittaa Brucknerin ja Finkelkrautin ajatukseen: ”Bovarismin seikkailu tuottaa itsessään vallankumouksen!” Tähän voi vastata vain: Eikä tuota! Jost puolestaan vastaa ajatukseen: ”Banaliteetti ei suinkaan ole tietoamisen vaan toiminnan palveluksessa”. Niin se on: ”Nothing special!

Kaikkea on tulossa

Kaikkea, muttei liikaa

Hyvät lukijat, tulen tässä blogissa kirjoittamaan kolmen tyyppisistä asiakokonaisuuksista: kuvataiteesta, kulttuurista ja politiikasta.

Politiikasta sikäli, että kun kirjoittaa kahdesta edellisestä, kolmas on jo siinä samassa mukana väistämättömänä aikalaiskommenttina. Tämä tarkoittaa myös sitä, että uutiskieltä ja mediakieltä yleensä on analysoitava – jo sen takia, että se tällä hetkellä – ja aikaisemminkin – on valikoivaa ja intressipitoista, alusta loppuun. Jos sanon, että näkökulmani on semioottinen, en sano vielä paljoakaan. Mutta jos sanon, että semioottinen analyysi on työkalu ja renki, jonka avulla voi kulttuuria ja sen kammottavaa tilannetta raottaa, on se vähän enemmän sanottu.

Siis, kaikkea, muttei likaa.

 

 

Yksi ja monta muotoa

 

Yksi ja monta muotoa

Modernismin ajan ”taiteellisen muodon” kriittistä käsitehistoriaa

 

 

Even a blot of ink has the form of a blot.
Boas 1962, 281.

 

What is called ’form’ in poetry, is itself a trope.
Bloom 1999, 1.

 

Kun formaalista tuli normaali
Taideteoksen ”muoto on laatua tavallisen tietoamisen tuolla puolen”, totesi Bernard Berenson, amerikkalainen taidehistorioitsija ja taiteen tuntija eräässä sodanjälkeisessä kirjoituksessaan. Berensonin mukaan taideteoksen muoto muuttuu laaduksi ja on sen tähden erotettava ääriviivojen sulkemasta hahmosta (shape), jonka ”kaikki näkevät samanlaisena” (1948, 65). Taiteentuntija näkee siis jotain erilaista, ehkä taiteen. Miten tahansa, tästä jaottelusta tuli sinnikäs resepti vuosikymmeniksi jo ennen Berensonia ja vielä kauan hänen jälkeensä.

Muototajun ja taiteellisen muodon tuntemuksen loistokkaimpien vuosien mentyä mailleen on jäänyt vastattavaksi joukko kysymyksiä. Esimerkiksi miten semiotiikan olisi suhtauduttava tähän kaikkeen, ja miten on mahdollista, että tästä esteettisen muodon aikakaudesta ei vieläkään ole saatavilla tyhjentävää esitystä? Muodon probleemasta taiteissa kirjoitettiin 1950-60-luvuilla, täysmodernismin loppuvaiheessa, uskomattoman paljon. Kuitenkaan perinpohjaisia tutkimuksia kysymyksestä ei sanottavasti ole. Puhtaan muodon estetiikka on taideteorioissa liittynyt taiteellisuuden ja ”todella suuren taiteen” diskursseihin. On luonnollista, että ne alkuunsa tukahdutetut vastaäänet, joita modernismin vuosikymmeninä esitettiin, ovat nyt uuden punninnan kohteena. Aihetta käsittelevää kirjallisuutta lukiessa huomaa, miten vaikeaa on aina katsoa oman ajan horisontin yli tai ali – tulematta leimatuksi vanhoilliseksi.
Read more

Avantgarde – postmodernin läpi kohti serendipistä asennetta

Altti Kuusamo  (Julkaistu: Synteesi 2/2009, 21-34)

 

Avantgarde – postmodernin läpi kohti serendipistä asennetta

 

The avant-garde proclaims: you can’t do it by aesthetics, aesthetics is part of the problem, not of the solution. The problem of art is art itself, so let’s have an art which isn’t  art.
Terry Eagleton 1990, 370.

 

It is a rather un-Duchampian thing to do to redo Duchamp.
David Hockney

 

Lähtökohtani sisältää kaksi momenttia. Emme voi puhua avantgardesta ottamatta huomioon sitä keskustelua, jota käytiin modernismin kriisistä. Emme siis voi puhua avantgardesta “tuolla”, ikään kuin puhtaan lasiseinän takana, puhtaassa tilassa, hyppäämällä vain yli avantgarden “lopun” oman Wirkungsgeschichten eli vaikutushistorian. Toinen momentti sisältyy oikeastaan jo ensimmäiseen: emme voi puhua avantgardesta yleensä, vaan historiallisesta avantgardesta ja sen kohtaloista, jotka nykyisyys arvioi uudelleen tähän asti kertyneen teorianmuodostuksen ja avantgarden käytäntöjen kautta.

Keskeinen ongelma liittyy avantgardeen lähihistoriana, joka ei enää ole pelkkää lähihistoriaa. Avantgarden ikä joutuu nauramaan omalle nuoruudelleen, jota ei ole. Moni avantgardeen liittyvä käsite on ollut jossakin vaiheessa liian lähellä kannattajaansa, liian kauan, ja juuri tänä aikana se on muuttunut historiaksi. Onkin kysyttävä, miten traditionvastaisuus kypsyy ja muuttuu sen omaksi historiaksi ja samalla sen alun paradoksiksi? Tärkeää on myös kriittisesti kokea, millainen on traditionvastaisuuden oma historia tässä ja nyt. Tuntuuko se enää traditionvastaisuudelta vai pelkästään sen historialta? Jos ”historian aaveet”,  täytyy aina karkottaa ”taiteen temppelistä” (ks. Rosenberg 1982,  251), mikä silloin on varhaisen avantgarden rooli? Keskeinen haaste jälkikäteen on: miten avantgarde itse näki historian ennen avantgardea? Entä voiko ajatella käsitettä ”epäajanmukaisuutta korostava avantgarde”? Jos ei, historia on ehkä sittenkin jyräävä avantgarden.

Read more

Modernin melankolian dynamiikkaa I. Sivullisuus, päättämättömyys ja viipyily

 

Sodanjälkeinen sivullisuus ja melankolian nykytraditio.

 

 

The Outsider has his proper place in the Order of Society, as the impractical dreamer.
                                                                                        Colin Wilson 1963, 50.

 

Tarkasteltaessa tänä päivänä mottoa, joka sisältyy Colin Wilsonin vuonna 1956 ilmestyneeseen teokseen The Outsider, on meidän syytä pohtia sen implikoimia ajatuksia hieman toisin kuin Wilson itse teki. Se on asetettava perspektiiviin, joka ylittää Wilsonin oman 1950-luvun eksistentiaalisen ja ”nuoren vihaisen miehen” horisontin. Pikemminkin on tavoiteltava tuntemismodusta, joka luotaa käsitteen historiaa kohti viime vuosisadan alkua, ohittaa sen ja etenee varhaisromantiikan kautta kohti aiempaa historiaa – muuttuakseen lopulta melankolian topokseksi. On selvää, että kaikista painostavista käsitteistä ei pääse kovinkaan helposti kohti melankoliaa, mutta Wilsonin ”sivullinen” tyrkyttää itseään tämän tradition piiriin monin huomaamattomin tavoin. Tunnistan sivullisen hahmossa 20. vuosisadan melankolikon ja tämän tyypin muodonmuutokset.

Wilson ei teoksessaan mainitse melankolian käsitettä. Sivullisen ongelmaa pohtiessaan hän viittaa muutaman kerran melankoliaan vain William Jamesin ja Friedrich Nietzschen tekstilainojen kautta, mutta ei yhdistä sivullisuuden probleemaa tähän uuvuttavalta näyttävään käsitteeseen. Jos Wilson itse ei kytke sivullisen ongelmaa melankoliaan, eivät sitä tee monet myöhemmätkään kommentoijat. Esimerkiksi Karin Johannisson jättää tuoreessa teoksessaan Melankoliska rum. Om ångest, leda och sårbarhet i förfluten tid och nutid (2010) Wilsonin mainitsematta. Johannisson viittaa lyhyesti ”eksistentialismin suuriin melankolikoihin” (2010, 84) – pohdiskelematta Wilsonin introdusoimaa sivullisen ongelmaa, vaikka sen jäljille tuntuisi tuon määrittelyn kautta olevan helppo päästä.

Read more

Page 2 of 3
1 2 3