Modern Art

PURE POINTS, PURE MUSIC IN KANDINSKY?

Altti Kuusamo Modern Art

Altti Kuusamo

 

 

PURE POINTS, PURE MUSIC IN KANDINSKY?

 

 

In this paper I’ll examine the curious bridge which Wassily Kandinsky had tried to

build between visual art and music, especially in his book Point and Line to Plane (Punkt und Linie zu Fläche) from the year 1926. I’ll concentrate on Kandinsky’s task to describe music with points – the effort which was as utopic as it was “supernatural”. From the start he seemed to forget that already typical score included same kind of points – in a staff.

 

The relationship he illustrates between music and visual units is far from a self-evident or a straight connection. He thinks that there might be a kind of straightforward way to visualize music and that he can describe it visually better than a typical (visual) score does (Point and Line…) Interestingly enough he used to speak of “the material notes” of Wagner and preferred the “immaterial notes” in Debussy’s music (Concerning the Spiritual in Art, 1912). From the point of view of our day he does not recognize or acknowledge the sign function of a visual score which describes music as visually as his points do. Kandinsky really thought that his points are more abstract because they are simpler and have no conventional connection to a typical score. In this way Kandinsky writes a kind of competing visual score without making this parallelism conscious.

Read more

Kuusi Picassoa / Synteesi 2/2018

Altti Kuusamo Contemporary Art, Modern Art, Näyttelyarviot

 

Altti Kuusamo                                                                                     Ilmestynyt: Synteesi 2/2018

 

 

Kuusi kertaa Picasso

Picasso-näyttelyt Lontoossa, Roomassa, Pariisissa, Montpellierissa, Barcelonassa ja Lontoossa, elokuusta elokuuhun 2017–2018.  

 

Minulla oli mahdollisuus nähdä vuoden sisällä kuusi eri Picasso-näyttelyä, Lontoossa, Roomassa, Pariisissa, Montpellierissa, Barcelonassa ja jälleen Lontoossa. Mukana oli myös sattumaa – yhtä paljon kuin Pariisin Picasso-museon Guernica-näyttelyn (27.3. 2017 – 29.7. 2018) maalauksessa Picasso’s Guernica in the style of Jackson Pollock – Art and Language -ryhmän tekemänä, vuodelta 1980 (kuva 1). Tämä maalaus säesti Pariisin Picasso-museon Guernica-näyttelyn hyvin dokumentoitua esillepanoa – samoin kuin ilkikurinen Equipo Cronican maalaus Vierailu (1969), jossa illusorisessa näyttelytilassa Guernicasta irti päässeet hahmot viruvat lattialla juuri hetkellä, jolloin arvovieraat astuvat fiktiiviseen näyttelytilaan avatakseen sen.

Elokuussa 2017 näin Gagosianin galleriassa Lontoossa Picasso, Minotaurs and Matadors -näyttelyn (28.4. – 25.8. 2017), jonka oli kuratoinut yli 90 vuotias Sir John Richardson, Picasson ikuisbiografian tekijä – elämäkerrasta ”ainakin” neljä osaa on jo ilmestynyt. Näyttelyn piirrosten, grafiikan, maalausten ja veistosten valmistumisten keskeinen aikaväli oli sen verran tiukka, että se avasi Picasson Minotauruksen ja härän teemaa vatsanpohjia myöten. Näyttely risteytti Picasson härkätaistelukuvat hänen mytologisiin Minotaurus-kuviinsa, lähinnä 1930-luvulta, mutta myös sodan jälkeiseltä ajalta. Näytteillepano oli eräänlainen Minotaurus-mytologian päiväkirja, koska, kuten tunnettua, Picasso dateerasi tarkkaan teoksensa, ja koska näyttely oli jäsennetty niin hyvin, että siirtyminen kuvasta toiseen oli toisiaan vahvistava kokemus, myös ajallisesti. Kuuluisa etsaussarja La Minotauromachie (1935) oli luonnollisesti etusijalla. Intohimoinen suhde Marie-Thérèseen on ollut Picasson ponnin härkäkuvien eläimellistä eroottisuutta puhkuville teoksille. Siten näissä teoksissa dyonyysinen puoli korostuu ja voimakas eläytyminen villi-ihmiseen. Teemassa on myös tunnistettavissa voimakas espanjalainen härän kultti. Maalauksia oli harvakseltaan, niinpä näyttelyn runko koostui etsauksista, piirroksista ja ennen kaikkea pienoisveistoksista, joista suuri osa oli keramiikkaa. Olen harvoin nähnyt temaattisesti niin tiiviiksi suunniteltua näyttelyä. Vaikka Minotaurus-aihe esiintyi ensi kerran Picasson piirroksissa vasta vuonna 1928, siitä sittemmin tuli niin iso osa hänen tuotantoaan, että hänen sanotaan todenneen: “Jos merkitset karttaan kaikki ne reitit, joita olen kulkenut ja yhdistät nämä pisteet viivoin, ehkä sieltä tulee esiin Minotaurus?”

Rooman Scuderie del Quirinalessa pidetyn näyttelyn Tra cubismo e classisimo, 1915–1920 (22.9. 2017 – 21.1. 2018) keskeinen ajatus oli juhlistaa Picasson ensikäyntiä Roomassa vuonna 1917. Picasson ”Rooman marssi” tapahtui siis ennen Mussolinia. Sergei Djaghilevin Venäläinen baletti vieraili Roomassa ja esitti Paraden. Picasson mukana olivat luonnollisesti Olga Khokhlova, johon Picasso ihastui – ja hyvä ystävä Jean Cocteau.

Teema toi näytteille harlekiinikuvastoa aina 1910-luvun puolivälistä lähtien. Picasso vaihtelevista harlekiinimaalauksista pystyi päättelemään ”esittävyyden” ja abstraktin välisen rytmin: siinä ei ole ollut mitään ajallista johdonmukaisuutta. Erityisen vaikutuksen teki myöhäisen synteettisen kubismin upea maalaus Harlekiini ja viulu vuodelta 1918 (The Cleveland Museum of Art, Cleveland). Rooman näyttelyn toinen kerros oli – grafiikkaa ja piirroksia lukuun ottamatta – varattu pääasiassa Venäläisen baletin rekvisiitalle.

Roomassa Picasso tapasi italialaisia futuristeja, mm. Giacomo Ballan, Fortunato Deperon, ja Enrico Prampolinin. Picasso ei kaihtanut museoita. Hän ihastui Napolin Museo Nazionalessa ns. Farnesen marmoreihin. Kosketuksella antiikin taiteeseen olikin pitkä vaikutuksensa hänen siirtyessään kohti raskaampaa visuaalista mimesistä 1920-luvun alussa.

Read more

Yksi ja monta muotoa

Altti Kuusamo Contemporary Art, Modern Art, Theory

 

Yksi ja monta muotoa

Modernismin ajan ”taiteellisen muodon” kriittistä käsitehistoriaa

 

 

Even a blot of ink has the form of a blot.
Boas 1962, 281.

 

What is called ’form’ in poetry, is itself a trope.
Bloom 1999, 1.

 

Kun formaalista tuli normaali
Taideteoksen ”muoto on laatua tavallisen tietoamisen tuolla puolen”, totesi Bernard Berenson, amerikkalainen taidehistorioitsija ja taiteen tuntija eräässä sodanjälkeisessä kirjoituksessaan. Berensonin mukaan taideteoksen muoto muuttuu laaduksi ja on sen tähden erotettava ääriviivojen sulkemasta hahmosta (shape), jonka ”kaikki näkevät samanlaisena” (1948, 65). Taiteentuntija näkee siis jotain erilaista, ehkä taiteen. Miten tahansa, tästä jaottelusta tuli sinnikäs resepti vuosikymmeniksi jo ennen Berensonia ja vielä kauan hänen jälkeensä.

Muototajun ja taiteellisen muodon tuntemuksen loistokkaimpien vuosien mentyä mailleen on jäänyt vastattavaksi joukko kysymyksiä. Esimerkiksi miten semiotiikan olisi suhtauduttava tähän kaikkeen, ja miten on mahdollista, että tästä esteettisen muodon aikakaudesta ei vieläkään ole saatavilla tyhjentävää esitystä? Muodon probleemasta taiteissa kirjoitettiin 1950-60-luvuilla, täysmodernismin loppuvaiheessa, uskomattoman paljon. Kuitenkaan perinpohjaisia tutkimuksia kysymyksestä ei sanottavasti ole. Puhtaan muodon estetiikka on taideteorioissa liittynyt taiteellisuuden ja ”todella suuren taiteen” diskursseihin. On luonnollista, että ne alkuunsa tukahdutetut vastaäänet, joita modernismin vuosikymmeninä esitettiin, ovat nyt uuden punninnan kohteena. Aihetta käsittelevää kirjallisuutta lukiessa huomaa, miten vaikeaa on aina katsoa oman ajan horisontin yli tai ali – tulematta leimatuksi vanhoilliseksi.
Read more

Avantgarde – postmodernin läpi kohti serendipistä asennetta

Altti Kuusamo Contemporary Art, Modern Art, Theory

Altti Kuusamo  (Julkaistu: Synteesi 2/2009, 21-34)

 

Avantgarde – postmodernin läpi kohti serendipistä asennetta

 

The avant-garde proclaims: you can’t do it by aesthetics, aesthetics is part of the problem, not of the solution. The problem of art is art itself, so let’s have an art which isn’t  art.
Terry Eagleton 1990, 370.

 

It is a rather un-Duchampian thing to do to redo Duchamp.
David Hockney

 

Lähtökohtani sisältää kaksi momenttia. Emme voi puhua avantgardesta ottamatta huomioon sitä keskustelua, jota käytiin modernismin kriisistä. Emme siis voi puhua avantgardesta “tuolla”, ikään kuin puhtaan lasiseinän takana, puhtaassa tilassa, hyppäämällä vain yli avantgarden “lopun” oman Wirkungsgeschichten eli vaikutushistorian. Toinen momentti sisältyy oikeastaan jo ensimmäiseen: emme voi puhua avantgardesta yleensä, vaan historiallisesta avantgardesta ja sen kohtaloista, jotka nykyisyys arvioi uudelleen tähän asti kertyneen teorianmuodostuksen ja avantgarden käytäntöjen kautta.

Keskeinen ongelma liittyy avantgardeen lähihistoriana, joka ei enää ole pelkkää lähihistoriaa. Avantgarden ikä joutuu nauramaan omalle nuoruudelleen, jota ei ole. Moni avantgardeen liittyvä käsite on ollut jossakin vaiheessa liian lähellä kannattajaansa, liian kauan, ja juuri tänä aikana se on muuttunut historiaksi. Onkin kysyttävä, miten traditionvastaisuus kypsyy ja muuttuu sen omaksi historiaksi ja samalla sen alun paradoksiksi? Tärkeää on myös kriittisesti kokea, millainen on traditionvastaisuuden oma historia tässä ja nyt. Tuntuuko se enää traditionvastaisuudelta vai pelkästään sen historialta? Jos ”historian aaveet”,  täytyy aina karkottaa ”taiteen temppelistä” (ks. Rosenberg 1982,  251), mikä silloin on varhaisen avantgarden rooli? Keskeinen haaste jälkikäteen on: miten avantgarde itse näki historian ennen avantgardea? Entä voiko ajatella käsitettä ”epäajanmukaisuutta korostava avantgarde”? Jos ei, historia on ehkä sittenkin jyräävä avantgarden.

Read more

Modernin melankolian dynamiikkaa I. Sivullisuus, päättämättömyys ja viipyily

Altti Kuusamo Modern Art, Theory

 

Sodanjälkeinen sivullisuus ja melankolian nykytraditio.

 

 

The Outsider has his proper place in the Order of Society, as the impractical dreamer.
                                                                                        Colin Wilson 1963, 50.

 

Tarkasteltaessa tänä päivänä mottoa, joka sisältyy Colin Wilsonin vuonna 1956 ilmestyneeseen teokseen The Outsider, on meidän syytä pohtia sen implikoimia ajatuksia hieman toisin kuin Wilson itse teki. Se on asetettava perspektiiviin, joka ylittää Wilsonin oman 1950-luvun eksistentiaalisen ja ”nuoren vihaisen miehen” horisontin. Pikemminkin on tavoiteltava tuntemismodusta, joka luotaa käsitteen historiaa kohti viime vuosisadan alkua, ohittaa sen ja etenee varhaisromantiikan kautta kohti aiempaa historiaa – muuttuakseen lopulta melankolian topokseksi. On selvää, että kaikista painostavista käsitteistä ei pääse kovinkaan helposti kohti melankoliaa, mutta Wilsonin ”sivullinen” tyrkyttää itseään tämän tradition piiriin monin huomaamattomin tavoin. Tunnistan sivullisen hahmossa 20. vuosisadan melankolikon ja tämän tyypin muodonmuutokset.

Wilson ei teoksessaan mainitse melankolian käsitettä. Sivullisen ongelmaa pohtiessaan hän viittaa muutaman kerran melankoliaan vain William Jamesin ja Friedrich Nietzschen tekstilainojen kautta, mutta ei yhdistä sivullisuuden probleemaa tähän uuvuttavalta näyttävään käsitteeseen. Jos Wilson itse ei kytke sivullisen ongelmaa melankoliaan, eivät sitä tee monet myöhemmätkään kommentoijat. Esimerkiksi Karin Johannisson jättää tuoreessa teoksessaan Melankoliska rum. Om ångest, leda och sårbarhet i förfluten tid och nutid (2010) Wilsonin mainitsematta. Johannisson viittaa lyhyesti ”eksistentialismin suuriin melankolikoihin” (2010, 84) – pohdiskelematta Wilsonin introdusoimaa sivullisen ongelmaa, vaikka sen jäljille tuntuisi tuon määrittelyn kautta olevan helppo päästä.

Read more

Musiikin ja kuvataiteen yhteiset merkityskiintiöt

Altti Kuusamo Modern Art

 

Altti Kuusamo:

 

 

Musiikin ja kuvataiteen yhteiset merkityskiintiöt

Musiikki ei-diskursiivisuuden ihannemallina modernismissa

 

 

 

 

Musiikki ja maalaustaide – romantiikan ja modernismin sisartaiteet

Viime vuosisadan puolivälissä estetiikan ja taideteorioiden alueilla tavoiteltu ja ei-diskursiivisuuden nimissä toteutettu musiikin ja kuvataiteen suhteiden kiinteä yhteys saattaa ehkä näyttää nykyisiin taiteentutkimuksen menetelmiin perehtyneestä hieman erikoiselta. Tältä se voi tuntua etenkin, jos katsomme niitä perusteita, joilla musiikin ja kuvataiteen yhteys silloin näytti todennäköisimmin toteutuvan. Read more