Sodanjälkeinen sivullisuus ja melankolian nykytraditio.
The Outsider has his proper place in the Order of Society, as the impractical dreamer.
Colin Wilson 1963, 50.
Tarkasteltaessa tänä päivänä mottoa, joka sisältyy Colin Wilsonin vuonna 1956 ilmestyneeseen teokseen The Outsider, on meidän syytä pohtia sen implikoimia ajatuksia hieman toisin kuin Wilson itse teki. Se on asetettava perspektiiviin, joka ylittää Wilsonin oman 1950-luvun eksistentiaalisen ja ”nuoren vihaisen miehen” horisontin. Pikemminkin on tavoiteltava tuntemismodusta, joka luotaa käsitteen historiaa kohti viime vuosisadan alkua, ohittaa sen ja etenee varhaisromantiikan kautta kohti aiempaa historiaa – muuttuakseen lopulta melankolian topokseksi. On selvää, että kaikista painostavista käsitteistä ei pääse kovinkaan helposti kohti melankoliaa, mutta Wilsonin ”sivullinen” tyrkyttää itseään tämän tradition piiriin monin huomaamattomin tavoin. Tunnistan sivullisen hahmossa 20. vuosisadan melankolikon ja tämän tyypin muodonmuutokset.
Wilson ei teoksessaan mainitse melankolian käsitettä. Sivullisen ongelmaa pohtiessaan hän viittaa muutaman kerran melankoliaan vain William Jamesin ja Friedrich Nietzschen tekstilainojen kautta, mutta ei yhdistä sivullisuuden probleemaa tähän uuvuttavalta näyttävään käsitteeseen. Jos Wilson itse ei kytke sivullisen ongelmaa melankoliaan, eivät sitä tee monet myöhemmätkään kommentoijat. Esimerkiksi Karin Johannisson jättää tuoreessa teoksessaan Melankoliska rum. Om ångest, leda och sårbarhet i förfluten tid och nutid (2010) Wilsonin mainitsematta. Johannisson viittaa lyhyesti ”eksistentialismin suuriin melankolikoihin” (2010, 84) – pohdiskelematta Wilsonin introdusoimaa sivullisen ongelmaa, vaikka sen jäljille tuntuisi tuon määrittelyn kautta olevan helppo päästä.
Wilson puolestaan ei pääse melankolian jäljille, vaikka puhuukin sivullisesta ”visionaarisena” henkilönä (1963, 223–225, 240–241). Kytkentää traditioon ei synny. Modernin perspektiivi estää häntä näkemästä yhteyksiä esimerkiksi 1500-luvun ja 1700- ja 1800-lukujen laajan melankoliakeskustelun eri muotoihin. Hänelle oli selvästikin tarpeellista määritellä moderni subjekti eri tavoin kuin klassinen subjekti. Hän korostaa sivullisen tyypin erikoislaatuisuutta siinä määrin, että mahdolliset yhtäläisyydet aiempaan melankoliaan suljetaan pois – siitä huolimatta, että hän viittaa edeltäjiin. Kuitenkin nyt voimme jälkikäteen tarkastella tätä lähihistoriamme persoonallisuustoposta, jonka psykologinen mekanismi muodostaa muuntuvan jatkumon, niin että erot aiempaan piirtyvät esiin melankolian historian omassa polveutumisessa.
Wilsonin teos käännettiin suomeksi vuonna 1958 nimellä Sivullisen ongelma – ja uudelleen 2007 nimellä Sivullinen ihminen. Wilson kirjoitti esipuheen uuteen suomennokseen (2007, 5–12) ja siihen käännettiin myös Wilsonin ”Jälkisanat teoksen lukuihin (2001)” (ibid., 410–439). ”Jälkisanoista” ei edelleenkään käy ilmi sivullisuuden yhteys melakoliaan. Wilson ei yksinkertaisesti hahmota tätä dimensiota. Esipuheessa hän vain toteaa: ”Kirjanihan suorastaan nousi siitä kurjuudesta ja turhautuneisuudesta, että minä olin ulkopuolinen” (2007, 10). Voiko sen paremmin sanoa.
Pelkkä sivullisen ongelma ei kuitenkaan vielä selitä kaikkea modernissa melankoliassa. Artikkelini lähtökohta on kolmitahoinen. Sen lisäksi, että olen usein ihmetellyt, miksi kuuluisaa sivullisuuden ongelmaa ei liitetä melankolian käsitepiiriin, olen myös kummastellut, että Joseph Vogl, joka teoksessaan Ûber das zaudern vuodelta 2007 (On Tarrying; 2011) introdusoi uuden käsitteen zaudern (viivytellä päättämättömänä, engl. tarrying),[1] ei näe tarpeelliseksi kytkeä uutta käsitettään melankoliaan. Pitäisi suorastaan olla selvää, että sivullisuuden kokemus on modernia melankoliaa ja että ilmaisut zaudern tulisi myös nähdä yhteydessä melankoliaan. Näin ei Vogl teoksessaan menettele. Kuitenkin Voglilla on pieni merkintä keskiaikaisen acaedian ja vitkastelun yhteydestä: ”Zaudernilla on kaukainen yhteys laiskuuden, acaedian, kardinaalisyntiin (–) Kirjallisena paheena, acaedia viettelee typeriin kuvitelmiin (–) ja johtaa lopuksi elämän hamletisoitumiseen” (2011, 119). Vogl viittaa tässä keskiaikaiseen melankolia-käsitykseen sanomatta sitä ääneen. Keskiajalla juuri joutilaisuus oli todiste melankoliasta. Tämä käsitys muuttui päälaelleen renessanssin aikana, jolloin melankolikot ymmärrettiin sitkeiksi ahertajiksi. Meidän onkin hyväksyttävä hieman enemmän käsitteitä ja tunnelmatekijöitä melankolian mutkittelevaan linjaan kuin mitä Wilson ja Vogl tekevät. On nähtävä, että käsitteet ”sivullisuus – melankolia – päättämättömyys” muodostavat kiintoisan modernin – ja miksei myös postmodernin – triadin, jota ei ole tutkittu juuri ollenkaan. Missään tuntemassani tekstissä näitä kolmea käsitettä ei liitetä toisiinsa. Kutakin aluetta on kyllä tarkasteltu erikseen, mutta ei näiden suhteita ja niiden yhteyttä melankoliaan:
KAAVIO I
Modernin melankolian triadi:
Melankolia (klassinen)
Sivullisuus Horjuvuus, päättämättömyys (Zauderei)
Melankoliakeskusteluun tuli uusi näkökulma Julia Schiesarin feministisen teoksen (1992) ansiosta. Hän puhuu melankoliasta miesten tautina (1992, 15, 93) ja määrittelee sen suhteen erokseen tavalla, jota aiemmin ei ole tehty (1992, 49, 110–112, 185; ks. Kuusamo 2006b, 21–22, 39). Myös Vogl tuo uuden käsitteen keskusteluun, muttei halua hahmotella käsitteen paikkaa melankolian suuressa topoksessa.
Voimmekin kysyä, kuinka paljon ja missä suhteessa melankolia on muuttunut? Sitä Johannissonkin kysyy tavan takaa. Hänen näkemyksensä sivuaa hyvin kaukaa psykoanalyysin problematiikkaa, mutta jättää Jacques Lacanin ja Slavoj Zizekin rauhaan. Uutta Voglin käsitettä hän ei luonnollisesti mainitse. Julia Kristevan teos Muukalaisia itsellemme (Etrangers à nous-mêmes) tulee lähelle sivullisen ongelmaa Camus’n kautta: ”olemme kaikki Meursaulteja” (1992, 33–37). Kristevan muukalainen on kyllä sivullinen, etranger, muttei melankolikko. Tekijä ei laajenna kysymyksenasetteluaan nuoren Wilsonin suuntaan, ei edes mainitse häntä. Kuitenkin käsitteiden yhteys on ilmeinen: sivullinen on muukalainen, etranger, outsider, myös itselleen.
Melankoliakeskustelu ajankohtaistui kahden suuren, mutta hyvin erilaisen näyttelykokonaisuuden kautta vuosina 2005–2007: Pariisissa (2005) ja Berliinissä (2006) esillä olleen Melancholie-näyttelyiden lisäksi Veronassa järjestettiin samanaiheinen näyttely seuraavana vuonna, 2007. Näyttelyiden tuottamat kaksi valtavaa luetteloa (Jean Clairin toimittama Melankolie – Genie und Wahnsinn in der Kunst ja Il Settimo Splendore ja La modernità della malinconia, toimittajanaan Giorgio Cotenova) tuoreuttivat melankolia-keskustelua – tuomatta kuitenkaan 1950-lukua ongelmanasetteluun mukaan. Silti nämä kaksi näyttelyä tematisoivat melankoliaa niinkin pitkälle, että Jean Clair uskaltautui jopa kirjoittamaan ”faustisesta melankoliasta” (2006, 452–462).
Tässä tarkastelemaani melankolian käsitekolmioon kuulumaton Mary Ann Hollyn uusin teos The Melancholy Art (2013) ulottaa melankolian taidehistorioitsijan ammattitaudiksi. Siksi teoksen nimi pitäisi olla oikeastaan ”Melankolinen taidehistoria”. Hollyn näkökulma on suhteellisen kaukana sivullisen ja eristyneen muukalaisen problematiikasta. Holly pohtii taidehistorioitsijan ongelmaa: miten tutkia menetettyjä objekteja uudelleen löydettyinä menetettyinä objekteina, kuten Adrian Stokesin tapauksessa (2013, 54–55, 65–67, 71). Lisäksi Holly tekee toimeliaasta taidehistorioitsijasta Michael Baxandallista melkeinpä puoliväkisin melankolikon (ibid., 73–77). Erikoista kyllä, Holly ei puhu tiedostamattomista menetyksistä, kuin vain ohimennen (ibid. 63); enemmänkin hän tarkastelee tietoisen menetyksen tunteen eri puolia (vrt. ibid., 15–16, 70). Colin Wilsonia hän ei mainitse. Oleellista Hollyn tekstissä ei ole Sigmund Freudin esittämä melankolian perusmääre ”surullisuus ilman syytä” vaan surullisuus siitä, että olemme perustavanlaatuisesti menettäneet jotain – menneisyyden objektit – emmekä voi houkutella niitä kielen avulla takaisin, koska vallitsee peruuttamaton kuilu kielen ja objektien välillä. Tästä huolimatta teoksessa on hauska ”objektiivinen” lipsahdus: kun Holly ryhtyy tarkastelemaan kaikkien tarkastelemaa Walter Benjaminia, hän toteaa: ”Walter Benjamin, the perennial outsider” (ibid., 79). Mirabile dictu!
Miten tahansa, voimme perustellusti mennä ajassa hieman taemmaksi, jo Benjaminin kautta, ja kysyä: osuuko melankolian suurin muutos 1800-luvun alkuun, vai sen loppuun? Selvää ainakin on, että melankolia oli varhaisromantiikassa toisenlaista kuin renessanssin ja barokin aikana. Sekä Théophile Gautier että Gérard de Nerval näyttävät eron aiempaan hyvin kouriintuntuvasti, jo ennen Charles Baudelairea. Entä romantiikan jälkivaiheessa?
Henri-Frédéric Amielin (1821–1881) Uneksijan päiväkirja (Journal intime) käy hyvästä esimerkistä. Hänet on melankolian tutkimus oikeastaan täydellisesti unohtanut. Yksinäinen, itsensä eristyneisyyteen junaillut Geneven yliopiston filosofian professori Amiel kysyy itseltään: ”Taivaan nimessä, kuka olet, mitä tahdot, sinä epävakainen ja harhaileva olento? Mikä on tulevaisuutesi, velvollisuutesi, kaipauksesi? (–) Sinä kaipaat kaikkea mikä ei ole tavoitettavissa: aitoa uskontoa, vakavaa myötätuntoa, ihanteellista elämää” (1959, 157). Näissä määreissä näemme jo modernin isoloituneen ihmisen introspektion ja samalla henkilön, joka ei osaa toteuttaa moniakaan aikomuksiaan käytännössä. Amielia vaivaava melankolikon epätietoisuus on omiaan kärjistämään hänen käytännön toimiaan: ”Näytät iäksesi olevan tuomittu vierittämään Sisyfoksen-lohkarettasi, kärsimään jäytävää tuskaa niin kuin ainakin henkilö, jonka kutsumus ja kohtalo ovat alinomaisessa ristiriidassa” (ibid.). Hän puhuu myös ”muistin melankoliasta” (ibid., 182) tietäen oman refleksiivisen taipumuksensa suunnan ja laadun. Modernin sivullisen melankolikon useat tunnusmerkit ovat jo kypsymässä hänen Journalissaan.[2] Myöhäisellä iällään Amielin kristilliseen uskomussysteemiin syntyy myös aukko melankolian asettua – tai pikemminkin juuri intellektuaalisen melankolian takia. Amielin pohdinnat yhdistävät henkisen autenttisuuden etsimisen sivullisen melankolikon kokemuksiin. Renessanssin salatiede on Amielin päiväkirjassa muuttunut salaiseksi introspektioksi, jossa autenttisuuden kokemukset ovat osa illuusiotonta itsetilitystä.
Amielia lukiessa taustalla lymyilee Victor Hugon hymyilevä lause: ”Melankolia on onnea olla surullinen” (lainaus: Johannisson 2010, 9). Lause edustaa hyvin koko melankolian psykohistoriaa, jossa keskeinen piirre on ns. saturnisen melankolian topoksen kiinteä jatkuvuus: Hugon takaa kurkistaa Thomas Wartonin tunnettu runo ”The Pleasures of Melancholy” (1745). Wartonin selän takaa hieman kauempaa historiasta pilkistää La Fontainen ”les sombres plaisirs d’un coeur melancholique” (Dandrey 2003, 19). Johann Gottfried Herderin ”süsse Melancholey” (Mattenklott 1968, 52) ja Ippolito Pindemonten (1753–1828) runo ”Melanconia, / ninfa gentile / vita mia” (2009, 405) taas liittyvät valistuksen aikaan. Ei voi myöskään unohtaa Giacomo Leopardin (1798–1837) romanttista luonnehdintaa: ”una scontentezza (tyytymättömyys), una malinconia viva ed energica” (Zibaldone § 1584). Näistä esimerkeistä käy melkein tyrkyttävästi ilmi melankolian kaksinapainen juonne, jännite, joka sillä on ollut aina renessanssista saakka. Jennifer Radden kiteyttää ironisesti romanttisen melankolikon persoonallisuuspiirteet: ”The melancholy man was one who felt more deeply, saw more clearly and came closer to the sublime than ordinary mortals” (2000, 15).
Vaikka voi olettaa, että viehtymys melankoliaan oli varhaismodernia ja modernia yhdistävä side, sen hienosyinen kokoonpano on kuitenkin muuttunut ajankohdasta toiseen. Raymond Williams katsoo, että jokaiselle aikakaudella on sille ominaiset kokemisen ja tunteiden struktuurinsa (1980,22–27). Kysymyksessä ovat rakenteet, joita ei ensisijaisesti tunnisteta sosiaalisiksi vaan yksityisiksi ja jotka vaikuttavat sosiaaliseen muutoksellisesti.[3] Tämän voi ajatella käyvän ilmi jo eri aikojen melankolian kohde-eroista: näyttää siltä, että moderni melankolikko käy Friedrich Nietzschen jälkeen pyhyyden kimppuun – mikä aiemmin oli melkeinpä mahdotonta.
Viittauksia Amieliin Journal intimeen emme löydä Colin Wilsonin Outsiderin sivuilta. Hän haluaa korostaa modernin sivullisuuden eroa kaikkeen vanhaan Angstiin nähden. Wilson ajattelee modernin sivullisuuden – korostakaamme, melankoliaa hän ei määrittele – määrittyvän modernistisen kirjallisuuden kautta. Ero piirtyy esiin, kun Wilson karakterisoi Henri Barbussen romaania L’Enfer (Helvetti, 1908), jonka päähenkilö, nimetön sivullinen, kuvataan vaikeasti nimettävien kiihokkeiden, eräänlaisen uuden ”totuuden” piirissä. Tämä näkee ”syvemmälle kuin muut”, vaikka ”hänellä ei ole mitään erikoisia lahjoja” (1963, 12–13). Wilson kelpuuttaa Barbussen päähenkilön sivullisuuden kynnykselle ja kuittaa lopulta kirjailijan merkityksen toteamalla: ”He is still the romantic” (1963, 51).
On oletettava, että melankolian ja ”totuuden” etsimisen suhteet vaihtelevat aikakaudesta toiseen. Voimmekin luonnostella kolme aktiivisen melankolian aikakautta: 1) renessanssin ja barokin, 2) romantiikan melankoliat ja lopuksi 3) modernismin ajan sivullisuus, jossa kysymys luovuudesta nousee itsetarkoitukselliseksi ja sisältää myös itseyden ongelman – korvaamalla siten entisen melankolia-käsityksen. Kuinka Oscar Wilde totesikaan esseessään ”The Critic as Artist”? “There are as many Hamlets as there are melancholics” (1967, 34).
Aikakerrostumat ovat myös tulkinnan kerrostumia. Kun esimerkiksi Walter Benjamin puhuu barokin allegoriasta, hän tekee sen fin de sièclen melankolikon suulla. Siten hänen melankolia-tulkintansa aikatasoja määrittää enemmän romantiikan kuin barokin omat julkilausutut käsitykset.
Mitä kaikkea melankolia oikeastaan on? Se on sekä sairaus, temperamentti että intellektuaalisen itsetietoisuuden tila (vrt. KliPaSa 1964, 218, 226, 228). Puhutaan myös ”poeettisesta melankoliasta”, jonka eräs huipentumispiste oli romantiikan Weltschmertz, maailmantuska (vrt. ibid., 238). Seuraavat melankolian määrittelyt liittyvät sen historiallisiin vaiheisiin vain toissijaisesti:
1) Marsilio Ficino (1433-1499) katsoo teoksessaan De vita libri tres (1489), että melankolikot, jotka ovat kontemplatiivisia ja taipuvaisia syviin spekulaatioihin, ovat syntyneet Saturnuksen, yksinäisen tähden merkeissä. Tämä aiheuttaa suurta epävakaisuutta. Ficino näkee myös yhteyden Platonin manian ja melankolikon furor divinuksen välillä. (1566, 15,16–19). Saturnuksen merkki, intellectus ja melankolia yhdistyvät Ficinon ajattelussa toisiinsa (ibid., 15, 24,29). Hänen voi katsoa aloittaneen ajatustavan, jossa melankolikko nähdään ”aut deus aut daemon” (KliPaSa 1964, 249–250).
2) Freudin ajatus melankoliasta, ”surullisuus ilman syytä” (joka on myös ”poeettisen melankolian” määritelmä; KliPaSa 1964, 217), perustuu siihen, että melankolikko ei tiedä surunsa lähtökohtaa. Kysymys on niin varhaisesta menetyksestä, että melankolikolla ei ole kuvaa menetetystä kohteesta (2005, 160–162). Kun menetetyn ”kohteen varjo on langennut egoon”, ”ego samastuu menetettyyn kohteeseen” (ibid., 164). Melankolikko ei myöskään tiedä, mitä on menettänyt – menetetyssä kohteessa (Zizek 2000, 662). Melankolikon ego muuttuu arvottomaksi (Freud 2005, 161). Hänellä on myös tunne siitä, että ”maailmalta puuttuu tarkoitus” (Hammer 2006, 103).
3) Voimme nykyisinkin puhua aktiivisesta ja passiivisesta melankoliasta, koska melankolikon voimakkaan polarisoitunut ja epävakaa mielenlaatu on osoittautunut melkeinpä pysyväksi piirteeksi (ks. Recalcati 2009, 39–40). Johannisson katsoo, että jos moderni melankolia oli ”harmaata”, myöhäismoderni melankolia on silloin ”valkoista”, (2010, 46–49, 61–65). Kaiken kaikkiaan kysymys on lamauttavan epäröinnin ja hurmion hedelmällisestä jännitteestä (ibid., 135, 193–195), johon ei ole parannuskeinoja, mutta joka saa eri aikakausina hieman erilaisia ilmenemismuotoja. Johannisson toteaa: “Melankoli kan (–) övervinnas just med melankoli” (ibid., 64).
Wilsonin “sivullisuus” melankolian porteilla
What can be said to characterize the Outsider is a sense of strangeness or unreality.
Wilson 1963, 13.
Tässä valossa onkin hätkähdyttävää, että ”modernin sivullisuuden ongelmaa”, jonka Wilson introdusoi 1950-luvulla suurta huomiota herättäneessä teoksessaan The Outsider, 1956, ei ole juurikaan ajateltu melankolian näkökulmasta. Melankolikon tyypillisiin piirteisiin esimerkiksi renessanssin aikana kuuluivat juuri ulkopuolisuuden kokemukset. Voikin sanoa, että nykyajan ajan melankolikko syntyi uudelleen sivullisen rooliin täysmodernilla ajalla.[4] Wilsonin mukaan jokaisella aikakaudella on oma ihmistyyppinsä, ja modernilla ajalla se on sivullinen. On kuitenkin sanottava, että jokaisella aikakaudella saattaa olla dominantisti ilmenevä ihmistyyppi, joka on jonkin aikaisemman aikakauden tyypin muunnos. Juuri sivullisen sivullisuus näyttää tekevän tyypistä meidän aikamme melankolikon – sillä aivan yhtä hyvin voimme ajatella, että jokaisella ajalla on myös omat melankolikkonsa.
Tarkastelkaamme lähemmin Wilsonin ajatuksia sivullisuudesta. Hän määrittelee tätä käsitettä eri osissa teostaan hieman eri tavoin. Keskeisimmät määreet liittyvät eksistentialismin syntyyn: ”Sivullista voi luonnehtia sanomalla, että hänelle on ominaista vierauden, epätodellisuuden tunne” (ibid., 14). Sivullinen on henkilö, joka on vetänyt illuusion verhot auki todellisuuden edestä. Hän on Albert Camus’n Sivullisen (L’etranger, 1942) Meursault ja Jean-Paul Sartren Inhon (Nausea, 1938) Roquentin, totta kai. Mutta hän on vielä enemmän, hän on koko sodanjälkeisen eksistentiaalisen aikakauden perustyyppi, jonka vaikutus oli jo olemassa sotien välisessä kirjallisuudessa. Sartren Inho suomennettiin 1947 – samana vuonna kuin Camus’n Sivullinen. 1930-luvulla myös Franz Kafkan tuotanto löydettiin laajamittaisesti.
Usein toistuvia sivullisuuden tunnusmerkkejä ovat syrjään vetäytyminen, irrallisuus, eksentrismi, varmuuden puuttuminen ja tyhjentymisen elämykset (vastations; 1963, 160–161). Sivullinen ”ei ole altis yleisen innostuksen tartunnalle” (ibid., 49). Hän katsoo asioita syrjästä havaitakseen läpitunkevasti ihmisten uskonnollisen epärehellisyyden (1963, 224). Wilsonin mukaan sivullisuuden ja vapauden käsitteet edellyttävät toisiaan (1963, 122–123). ”Hän on sivullinen ja siksi tahtoo olla vapaa” (ibid.123). Sivullisuus, irrallisuus ja vapaus ruokkivat kuitenkin erikoisella tavalla toisiaan. Niinpä kuitenkin Wilsonin mukaan ”sivullista vaivaava epätodellisuuden tunne katkaisee hänen vapautensa heti tyvestä” (1963, 40).
Sivullisuus on ennen kaikkea halvauttavaa vierauden tunnetta (1963, 13). Se on Camus’n Sivullisen päähenkilön Meursaultin täydellistä välinpitämättömyyttä. Maailman arvottomuuden kokemus on sivullisen voimakkaimpia tunteenilmauksia. Tämähän on myös melankolikon tuntemus. Sivullisen primäärejä ominaisuuksia ei Wilsonin mukaan määrää yhteiskunnallinen asema vaan enemmänkin sen puute. Kysymykseen tulevat seuraavat yhteisölliset ”puutteet”: syrjään vetäytyneisyys, poikkeavuus, omalakisuus ja omavaltainen omituisuus.[5] Sivullisen ainoa mahdollisuus on etäisyyden otto keskimittaiseen porvarillisuuteen. Hän on valveilla tavallisen ihmisen eli pikkuporvarin nukkuessa. Sivullinen käy tämän ”elämänvalhetta” vastaan (ibid., 13, 126–127; 151, 152). Wilson lainaa Hesseä ”Man is a bourgeois compromise” (ibid., 152).
Hän siteeraa myös William Jamesia: ”The sanguine and healthy minded habitually live on the sunny side of the misery line; the depressed and melancholy live beyond it, in darkness and apprehension” (1963, 116). Vaikka James mainitsee melankolian, Wilson ei kehittele sivullisuuden ajatuksia tähän suuntaan – eikä edes eksplisiittisesti totea korvanneensa melankolian sivullisuudella. Vaitiolo on tässä suhteessa paljon puhuva.
Wilsonin Outsider jatkaa romanttisen neron kuvauksen perinteitä, vaikka haluaakin nähdä modernin sivullisuuden ilmiönä, jolle ei ole aiempaa esikuvaa. Hän ei myöskään puhu vieraantumisesta. Miten tahansa, osaa sivullisen kapinoinnista on tarkasteltava melankolian perspektiiviä vasten jo sen takia, että tämä kapinointi on niin abstraktia. Se on eksistentiaalista kapinointia, kuten Camus’n esseessä ”Kapinoiva ihminen”.
Kiinnostavan sivullisen piirteistä tekee se, että moderni aika ja Wilson korvaavat klassisen melankolian – kuin huomaamatta – sanalla ”luovuus”. Luovuuden pitää olla yksinäistä ja ”visionääristä” kuten aiemmin melankoliankin (ks. Kuusamo 2006a, 7). Wilson tuntuu olevan täysin tietämätön tästä kaukaisesta korvaussuhteesta. Se, että vastaavuutta ei tiedetä eikä problematisoida, paljastuu seuraavasta lainauksesta: ”Nijinskin ruumis totteli hänen luovia mielijohteitaan, samoin kuin van Goghin pensseli ja Lawrencen kynä tottelivat heidän impulssejaan” (Wilson 1963, 110). ”Luovuus” esiintyy modernina aikana kärsimättöminä ”mielijohteina” tai ”impulsseina”. Juuri tässä on helposti havaittavissa selvä ero renessanssin melankoliaan (lue: luovuuteen) nähden. Renessanssissa melankolinen henkilö kuvattiin sitkeäksi ja keskittyneeksi. Vaikka renessanssin melankolialla tarkoitettiinkin sitä, mitä me nykyään nimitämme luovuudeksi, modernismin taide antoi luovuudelle toisenlaisen psyykkisen ehdon. Juuri tämän takia Wilsonin oli vaikea nähdä luovuutta modernina melankoliana, pikemminkin irtiottona mimesikseen sidotusta aiemmasta taiteellisesta toiminnasta. Romantiikka irrotti luovuuden kategorian tietoamisesta. Tästä syystä Wilson siteeraa mielellään William Blakea: ”Minun asiani ei ole järkeillä ja vertailla; minun asiani on luoda” (1963, 175). Lainaus paljastaa sen, miten luovuus irrotetaan aiemmista, älyllisesti vaativista melankolia-teorioista. Tendenssi jatkui modernismissa korostamalla luovuuden lapsenomaisuutta ja emotionaalisuutta. Siten rakennettiin vastakohtaa renessanssin melankolian sisällölle. Voisi sanoa: vasta sitten olemme saavuttaneet postmodernin tilan, kun tällainen romantiikasta alkanut luovuus-mystifikaatio on ohi, tämä luovuus-affekti, jota Wilsonkin seuraa.
Toinen analogia renessanssin melankoliaan (puhun nyt sivullisuuden kokemuksista, en luovuudesta) on vapauden käsite. Wilson: ”Outsider’s problem is the problem of freedom” (ibid. 123). Renessanssin aikakaudella melankolia valtasi alaa sitä enemmän mitä riippumattomampia taiteilijat olivat. Licenzia oli manierististen taiteilijoiden nimi riippumattomalle systemaattisen ilmaisun vapaudelle. Nämä vapaudet eivät kuitenkaan merkinneet itsekurista luopumista. Kurinalaiseen työskentelyyn Wilson viittaa vain van Goghin ja Lawrencen yhteydessä (ibid., 99–100; vrt. 114–115). Kurinalaisuus ja sitkeys olivat Marsilio Ficinon adjektiiveja melankolialle, vaikkakaan ei ratkaisevia. Toisaalta, mitä enemmän vapauksia renessanssin taiteilijat saivat, sitä enemmän he halusivat olla melankolisia. Tämä käy selväksi Avilan Pyhän Teresan toteamuksesta: ”Kaikkea itsetietoisuutta ja vapautta kutsutaan nykyisin melankoliaksi” (Wittkower 1969, 106). Itse asiassa voidaan sanoa, että melankolia oli nimitys ensimmäiselle yritykselle paikantaa subjektin vapaa itse-identifikaatio (vrt. Bauman 2005, 50). Vapaus johti ensimmäiseen vieraantumiseen (manierismi 1500-luvulla), vieraantuminen itse-analyysiin (Kafkan ”Kirje isälle”) ja itse-analyysi sivullisuuteen (Camus).
Selkeä yhdysside melankolian nykyperintöön on myös se, että Wilson tekee eron intellektuaalisen outsiderin ja emotionaalisesta outsiderin välillä (1963, 115). Vastaavasti on totuttu erottamaan kaksi nykyaikaisen melankolian muotoa: passiivinen, emotionaalinen ja aktiivinen, intellektuaalinen (ks. Recalcati 2009, 39 ).
Teemamme kannalta on paljastavaa, että juuri visionäärisyys nousee Wilsonin argumentaatiossa keskeiseksi. ”The Outsider as Visionary” on kokonaisen luvun otsikko. Jaksossa hän kuitenkin joutuu antamaan ajallisesti periksi ja vajoaa historiassa taaksepäin turvautumalla romantikkoihin ja jopa aikaan ennen sitä. Niinpä hän pohdiskelee vanhan puritaanin George Foxin (1624–1691) Omaelämäkerran (Journal) teemoja sekä William Blakea että Fjodor Dostojevskin ajattelua. Tällä tavalla hän huomaamatta pettää modernin sivullisuuden erilaisuuden ajatuksen ja tekee sivullisesta ”toisten maailmain uneksijan” (1963, 51). Visionäärisyys oli luonnollisesti 1500-luvun melankolian selkein tunnusmerkki.
Melankolikkojen käymää ”ambivalenssin taistelua, joka jää täydellisesti tietoisuudelta piiloon” (ks Freud 2005, 172) vastaa Wilsonilla sivullisen taistelu välinpitämättömyyden ja varmuuden tuntemusten välillä. Tässä mielessä Vincent van Gogh on erikoinen tapaus melankolian historiassa: edes itsemurha-ajatukset eivät lamauta häntä vaan hänen ambivalenssinsa muovaama sublimaatioprosessi tunkee läpi pahimmankin ahdistuksen. Wilson viittaa uudelleen tähän vastakohtien jännitteeseen myös ”Jälkisanoissaan” – mainitsematta melankoliaa (2007, 420).
Ehkä paljastavinta on, että Sartren Inhon alkuperäisen nimen piti olla Melancholie.[6] Tätä ei Wilson mainitse. Halu korvata kaikki aiemmat käsitteet sivullisuudella tuotti unohtamisen. Wilson viittaa Kafkaan tuotantoon muutaman kerran, silloinkin vain hänen Nälkätaiteilija-novelliinsa, joka ei ole Kafkan sivullisuuden (melankolian) teeman kannalta kovin keskeinen novelli. Hän ei myöskään näytä ymmärtävän Nälkätaiteilija-novellin ironista monimielisyyttä vaan viittaa itse nälkätaiteilijaan sivullisena. Ajatus on jopa huvittava. Muutenkin hänen analyysinsä sotkevat fiktiiviset henkilöt ja kirjailijatyypit.
Identiteetin ongelma sivullisuudessa on luonnollisesti keskeinen. Aiemmassa suomennoksessa ”identiteetti” on käännetty väärin, ”minuudeksi” (1958, 184; vrt. 1963, 160: ”The Question of Identity”). Wilson toteaa: ”sivullisella ei ole varmuutta siitä kuka hän on. Hän on löytänyt ’minän’, mutta se ei ole hänen tosi minänsä” (1963, ibid. ). Ajatus, että sivullisen päätehtävä ”on löytää tie takaisin itseensä” (1963, 160), lyö kuitenkin kasvoille Wilsonin aiempia teesejään sivullisesta.
Sivulliselle ominainen vieraus, alienaatio, on se tuntemusten tila, jolla luonnehditaan myös renessanssin melankolikkoja (”malinconico e solitario”, Vasari): mitä epätodellisempi ja mitä kaukaisemmalta näyttävä astrologinen systeemi oli kysymyksessä, sitä innokkaammin sitä sovellettiin luonteen analyysiin. Eroja siis on, vaikka kysymyksessä on saman topoksen muunnelma. Ajallemme on kuitenkin tunnusomaista, että Wilsonin sivullinen voidaan vasta 2000-luvun toisella vuosikymmenellä tunnistaa ja tulkita melankolikoksi. Se on samassa yhteisöllisessä merkitysfunktiossa kuin melankolikko oli aiemmin.
Moderni sivullinen on melankolikko, joka elää yhteisön Lebensweltin rajoilla: eläminen ja ajattelu vastakohtaistuvat tilanteesta toiseen. Sartren Inhon Roquentin toteaa: ”ja sitten yhtäkkiä olemassaolo oli paljastanut itsensä. Se ei enää näyttänyt abstraktiselta kategorialta; se oli olioiden ydin” (suom. engl. edition pohjalta; 1963, 24).
Kun Freud määrittelee melankolian ”surullisuudeksi ilman syytä”, voisi vastaavasti Wilsonin sivullisuuden määritellä ”sivullisuudeksi ilman syytä”. Vertaus paljastaa kahden käsitteen läheisyyden. Sivullisen melankolian paradoksi on mitä ilmeisimmin seuraava: olemassaolo laajenee tyhjyydentunteen kautta. Kun melankolia on yhteisnimitys hyvin ristiriitaisille psyykkisille oireille, sivullisuus luo perustan näille oireille juuri syrjäänvetäytyvän pyrkimyksensä vuoksi.
Sivullisuuden kokemukset ja muukalaisuuden tuntemukset ovat eittämättä sukua sille melankolialle, jonka merkit olivat nähtävissä jo esimodernilla ajalla. Melankolia on voitava jakaa kahtia. Toinen on uudistavaa eristäytymistä ja kriittistä marginaalisuutta, toinen on sen depressiivinen alapuoli. Kaksijakoisuus korostuu modernissa melankoliassa (ks. Johannisson 2010, passim.). Rebecca Comay tarkentaa kaksijakoisuuden ongelmaa: ”halvauttava patologia (keskipäivän demoni, démon du midi) ja sen vastakohtana luova ekstaasi” (manie divine; 2002, 24).
Colin Wilsonin käsitykset sivullisuudesta ovat aika ajoin ristiriitaisia ja teoksen loppua kohden ne lavenevat koskemaan huippukokemuksia yleensä. Arvioidessaan Nietzscheä sivullisena hän lankeaa juuri siihen pikkuporvarilliseen psykologisointiin, joka niin Nietzschen kuin sivullisenkin kannalta on ”elämänvalhetta” (vrt. 1963, 145, 150–155). Wilson toteaa: ”Nietzsche on astunut askelia, jotka luovat lisää valoa sivullisen hämärälle pelastuksen tielle” (obscure way to salvation; ibid., 156). Kuitenkin modernille sivulliselle juuri pelastus näyttäytyy merkityksettömältä, etenkin sekulaarista näkökulmasta. Vaikka sivullinen inhoaa normaalia ja maallistunutta porvarillista menoa, hän ei myöskään enää ole uskonnollinen, hän on menettänyt uskonsa ikuisuuteen. Hän putoaa väliin. Juuri tässä on modernin sivullisen ongelma: ikuisuus ja ”lattea” maallisuus yhdessä ovat työntäneet hänet sivuun. Maailmansodat, maallistuminen ja kaupungistuminen johtivat siihen, että usko ikuisuuteen rakoili. Kun sen tilalle ei tullut mitään, kummatkin vaihtoehdot luisuvat ulottumattomiin.
Anna Makkonen tarkastelee kiinnostavalla tavalla Colin Wilsonin sivullisen tematiikan tuloa suomalaiseen kirjallisuuteen (1992, 110–114). 1950-luvun lopun sivullisuus-innostus kirjallisuudessamme näytti niin modernilta, ettei kenellekään tullut mieleen ajatella sen olevan vain virtaviivaisempaa ja kylmempään asuun pukeutunutta melankoliaa. Se ei myöskään tullut mieleen Makkoselle (1992, 110–114). Jos olisimme melankolikkoja, kysyisimme, miksi sen olisi pitänytkään tulla mieleen?
Erikoista on, että Wilson ei näe syytä porautua modernin sivullisuuden ongelman urbaaniin lähtökohtaan, sivullisuuden lisääntymiseen moderneissa suurkaupungeissa. Tämän olisi luullut avautuvan Wilsonin tarkasteleman kirjallisuuden kautta. Modernissa kulutuskulttuurissa melankolia muuttuu siinä määrin, että 1800-luvun spleen, joka silloin oli aktiivista, vaihtuu kyllästyneisyydeksi. Johannisson toteaa: ”melankolia demokratisoituu” (2010, 64, 139). Nervöösit kokemukset ottivat melankolian aiemman statuksen (vrt. ibid. 193).
Sivullinen on myös Nicholas Rayn kuuluisan elokuvan Rebel without a cause (Nuori kapinallinen, 1955) päähenkilö, mutta juuri siinä merkityksessä kuin otsikko antaa ymmärtää. Itse asiassa 1950-luvun kapinointi kokonaisuudessaan saa kapinoimattomat kasvot. Sen paljastaa jo Camus’n esseen ”Kapinoiva ihminen” abstrakti ja siten hieman kohteeton perusvire.
Päättämättömyyden ja horjuvan viipyilyn melankolia
Joseph Voglin teos Zaudern (2007; Tarrying, 2011) pyrkii määrittelemään uuden diskursiivisen tilan, joka on saanut parhaat ilmaisunsa kirjallisuudessa ja filosofiassa: vitkasteleva, päättämätön asenne ja samalla kerrontafunktio: zaudern (to tarry). Voglin mukaan zaudern (Zauderei) on länsimaisessa ajattelussa työnnetty työskentelyn etenemättömyyden aiheuttaman frustraation kategoriaan, vaikka se pitäisi pikemminkin Voglin lailla nähdä ”aktiivisena tutkivana eleenä” ja siten tulemisen tilassaan. Voitaisiin puhua horjuvuus-funktiosta (”tarrying-function”): ”milloin tahansa toiminta ja toimintojaksot manifestoivat itseään, zaudern merkitsee epäröintiä, paussia, tyssäystä, keskeytystä” (2011, 18.) Toiminta luo historiaa, mutta toiminnan varjoisa puoli, päättämättömyys, tuottaa siihen epäjatkuvuuskohtia ja viittaa seikkoihin, joiden ei pitänyt olla historian virallisen muistin mukaan läsnä. Voglin mielestä voidaan hyvällä syyllä puhua ”energeettisestä ei-aktiivisuudesta” (ibid., 17–18). Kysymyksessä on horjuvan lykkäyksen logiikka (2011, 8), tai päättäväisyyden ja päättämättömyyden välinen aktiivinen ja merkityksiä luova välitila (ibid., 66, 93).
Vaikka Voglin esimerkit ovat pääosin kirjallisuudesta, hänen lähtökohtansa on kuitenkin Freudin vuonna 1914 kirjoittamassa Michelangelon Mooses-veistoksen (San Pietro in Vincoli, Rooma) analyysissä. Siinä Freud esittää piinallisiin yksityiskohtiin menevää perusteltua kritiikkiä edellisiä taidehistoriallisia tulkintoja kohtaa ja huipentaa analyysinsä toteamalla: ”Me emme näe hänessä (Mooseksessa) väkivaltaisen toiminnan alkua, vaan jo tapahtuneen toiminnan päätöksen” (1995, 214). Freudin mukaan Michelangelon Mooses ei laintaulut saatuaan säntää ylös, kun hän näkee kultaisen vasikan palvontamenot, vaan on hillinnyt raivonpuuskansa. Hän jää istumaan pelastaen siten putoamaisillaan olevat laintaulut. Kysymyksessä on pikemminkin kaksisuuntaisen toiminnan ja tunteiden kuvaus, ”tukahdutetun liikkeen merkit” (ibid.).
Voglin keskeisistä zaudern-esimerkeistä mainittakoon Friedrich Schillerin Wallenstein-trilogia, Musilin pääteos Mies ilman ominaisuuksia ja zaudern-teorian ehkä herkullisin kohde, Franz Kafkan teokset. Hän keskittyy analysoimaan Linnan seisahtunutta, epämääräistä ratkeamattoman toiminnan tilaa. Itse Linnan topografiaa luonnehtii tilattomuus, paikattomuus, päämäärättömyys ja ”topografinen epävarmuus” (2011, 85–88). Voglille Kafkan Linna on kuin labyrintti, josta ei pääse ulos ja joka ei näytä labyrintiltä: se ei johda mihinkään vaan on eräänlainen toiminnan kynnystila (2011, 100). Kysymyksessä on loputon labyrintti, jolla ei ole ulkopuolta, ”ei keskustaa eikä laitaa ja se ei tarjoa mitään näkökulmaa, josta sen voisi havaita kokonaisuutena” (2011, 93).
Labyrintti, todellakin. Vogl ei mainitse Kafkan ”Keisarin viesti” –fragmenttia; siinä viestinviejä ei pääse koskaan labyrinttimaisen palatsin ja ihmisjoukkojen lävitse:
[Y]hä vielä hän ahtautuu palatsin sisimpien huoneiden lävitse; hän ei milloinkaan pääse niiden läpi; ja vaikka tämä onnistuisikin hänelle, mitään ei silti olisi voitettu; hänen täytyisi kamppailla alas portaita; ja vaikka tämäkin onnistuisi hänelle, mitään ei silti olisi voitettu; hänen täytyisi päästä pihojen poikki; ja pihojen jälkeen toisen, edellistä ympäröivän palatsin lävitse; ja jälleen portaita alas ja pihojen poikki; ja jälleen palatsin lävitse… (Kafka 1969, 46–47).
Tässä toisto yhtyy Zaudereihin ja se puolestaan – tämä on helppo tunnistaa – melankoliaan. Vogl: ”Eronteon logiikka on lykkääntynyt erojen loputtoman palautumisen vuoksi” (2011, 94). Distinktioiden maailma on sysätty syrjään: edelliset erot peruutetaan seuraavissa lauseissa. Kafkan fiktiivistä diskurssia hallitsee toimintaa kuvaavien lauseiden varma epävarmuus. Zauderai on eräänlainen tahdottoman tahdon tila, jossa kaikki asiat palautuvat lähtötilanteeseen tai pysyttelevät sekä–että -tilassa.
Voglille Kafkan kirjeet Felicelle (1912–1917) olisivat olleet yhtä hyvä esimerkki zaudernista ja sen näkymättömästä päättämättömyyden labyrintista kuin Linna. Kafkan kirjeet ovat täynnä kommentteja kirjeiden kirjoittamisesta, kirjeiden saamisista, postituksista, kirjeiden viipymisistä ja kirjeiden odotusta koskevista huomioista. Ne ovat kirjeiden kirjoittamisen faattinen credo, melankolinen kirjeiden kanavan aukaisua ja testausta koskeva päättämättömän vellomisen apoteoosi! Ne ovat loistava esimerkki faattisesta kommunikaatiosta, joka keskittyy vain testaamaan informaatiokanavaa (ks. Jakobson 1974, 143,147). Kysymyksessä on ikuinen ja päättymätön kontaktin otto, joka vasta valmistelee itse kontaktia. Sen nimi voisi olla faattinen tarrying-melankolia, joka ei johda koskaan todelliseen päämäärään – siihen toiminnan tasoon, jonka varjoksi epämääräinen toiminta-ennen-toimintaa jatkuvan lykkäyksen muodossa jää. Useat Kafkan kirjeet Felicelle siirtävät päätöstä toimia ja jokainen päättämättömyyden ilmaus antaa lisää aikaa olla tekemättä päätöksiä.
Robert Musilin romaani Mies ilman ominaisuuksia, joka on Milan Kunderan mukaan ”oman vuosisatansa eksistentialismin ensyklopedia” (2013, 65) avautuu Voglin johdattamana kuin funktionaalisen päämäärättömyyden virasto. Romaanin päähenkilö Ulrich on jatkuvasti tuomittu jäämään ”valinnan eteiseen” (ibid., 65). Kerronnassa ”tarkkuus ilmaantuu intellektuaaliseksi substraatiksi (–) päämäärättömyydelle”. ”Tarkkuuden ja välinpitämättömyyden vuoroleikki” hallitsee (2011, 77). Jos Leibnitzin ”riittävän perusteen prinsiippi” määrittelee kaikelle tarkoituksen, Ulrich elää julkilausutun ”Riittämättömän Perusteen Lain” mukaan (ibid., 67; ks. Mies ilman ominaisuuksia, luku 35: 1980, 137).
Vogl käyttää nimitystä disjunktiivinen synteesi sellaisesta kerronnasta, jossa kaikki mahdollisuudet pidetään koko ajan auki, niin että myöntö ja kielto kumoavat toisensa – kuten Jorge-Louis Borgesin ja Samuel Beckettin teksteissä (ibid., 82–85). Päätöksen ja sen toimeenpanon välissä on kertomisen tila, joka korvaa toimeenpanon. Kirjallisuuden kieleen kuuluu, että kielen syntaksi voi epäröidä (2011, 85). ”Sekä-että” jää voimaan. Disjunktiivisen synteesin rakenne on eräänlaista välitilan välitystä. Se on vain kirjallisuudelle tyypillistä kehkeytymättömän kehkeytymisen prosessia. Kerronta itse, toisensa kaatavat lauseet, himmentävät ja samalla korvaavat kerronnan päämäärän.
Voglin perusviesti näyttäisi olevan tämä: ”zaudern generoi analyyttisen menetelmän kirjallisuuden sisällä” (2011, 65). Romaanin kerronnalliseen rakenteeseen kuuluu tietty kertovan sahauksen topos aina Lawrence Sternistä saakka. Luulen, että Vogl tarkoittaa tätä ja on siinä tapauksessa löytänyt käsitteen eräälle romaanin perinteen tärkeälle rakenneratkaisulle, jota aiemmin Eric Auerbachin käsite parataksi (parataxis)[7] näyttäisi läheisesti muistuttavan (ks. 1992, 89–90; vrt. Lukacher 1986, 188–191). Parataksi merkitsee kerrottuihin tapahtumiin kiinnittyvää viipyilevää pohdiskelua ja kertovaa sivujuonnetta itse kerrotun toiminnan sisällä. Vogl ei mainitse parataksin mahdollisuutta eikä sen yhteyttä Zauderniin.
Albrecht von Wallenstein (1583–1634) on usein mainittu onnettomana johtajana, joka ei osannut tehdä päätöksiä. Voglin mukaan Schiller kuvaa Wallenstein-trilogiassaan sitä, miten tämä ”toistuvasti harhautuu itseltään” (ibid., 44). Päähenkilön luonnekuva on selkeä: “Hän on luonteeton luonnetyyppi” (ibid., 52). Wallensteinin epäröinti ja päätösten lykkääminen ilmenevät “julkilausutussa halussa kohti ei-aktuaalisuutta” (ibid., 55).
Vogl ei kuitenkaan huomioi päähenkilön pitkää monologia Wallensteinin kuoleman 1. näytöksen neljännessä kohtauksessa (”Wallenstein puhuu itsekseen”). Ehkä juuri tässä zaudern-kohdassa näkyvät selvimmin myös kytkökset melankoliaan. Luonteenomaista päähenkilön melankolialle on kysyä: ”Pitääkö minun t o t e u t t a a teko siksi, että olen sitä a j a t e l l u t” (1955, 257; Ich müßte / Die Tat vollbringen, weil ich sie gedacht). Samassa monologissa on myös kohtalonomaisen enigmaattinen, jopa shakespearelainen Wallensteinin ajatuskulku:
On tuima välttämättömyyden katse.
Salatun kohtalomme uurnaan ei
vavahtamatta ihmiskäsi tartu.
Omassa rinnassani tekoni
omani vielä oli… mutta kun
sydämen suojasopen, äidillisen
maaperänsä se jättää – joutuen
elämän vieraaseen ja outoon piiriin,
niin niille kavalille mahdeille
se silloin kuuluu, joiden salaisuutta
ei milloinkaan saa ihmistaito ilmi (1955, 258).[8]
Sitaatissa melankolian freudilaiset ainekset pääsevät täyteen mittaansa: kysymys on juuri siitä, miten melankolian syy pysyy tuntemattomana ja voidaan siten nimetä pääasiassa ”kohtaloksi”. Kysymys on melankolialle tunnusomaisesta menetyksen tunteen menettämisestä, ”menettämisen menettämisestä”, la perte de la perte (Comay 2002, 31), Päähenkilö on vajoamassa mielensä outoon piiriin. Nämä ”kavalat mahdit” ovat jo muistamattoman muistin symbolisessa kentässä, ne muodostavat menneisyyden salaliiton nykyisyydessä.
Wallensteinin päättämättömyydestä on luonnollisesti kirjoitettu paljon.[9] Kuitenkin Vogl kiinnittää huomion tämän historiallisen henkilön fiktiivisen toiminnan sellaisiin puoliin, jotka laventavat kuvaa niistä historian momenteista jotka aiemmin on tulkittu vain oudoiksi katkoksiksi, eikä mikrokertomuksiksi, joilla saattaa olla makromerkitys.
Italialaisen elokuvaohjaajan Nanni Morettin italialais-ranskalainen elokuva Habemus Papam (Meillä on Paavi) vuodelta 2011 on komedia äärimmäisestä tarrying-asenteesta. Paaviksi valitaan eräs kardinaali Melville, vastoin hänen omaa tahtoaan. Vastavalittu paavi kauhistuu päätöksestä ja pakokauhunsekainen epävarmuustila ajaa hänet eristäytyneisyyteen. Neuvottomana hän pakenee tuntemattomaan hotelliin. Epävarmuus kasvaa huvittaviin eksistentiaalisiin mittoihin. Hän ei osaa tehdä ratkaisua ja tässä epäröivässä tilassaan hän on moderni Wallenstein: kauhistuminen tehtävästä, jota hän ei halua, johdattaa hänet päättämättömään toimintaan.
On huomattava, että päättämättömyyden kuvaaminen (à la Kafka) on modernissa kuvataiteessa ollut vaikeaa. Ensinnäkin sen takia, että psykologian ja taiteen katsottiin sulkevan toisensa pois, – vaikka taiteellisia tasoja on yhtä vaikea löytää mielen syvyyksistä kuin psykologisia merkitysvarauksia. Kuvataiteellisen modernismin ajatus psykologian vastaisuudesta oli väistämätön: se korosti luovuuden lapsenomaisuutta. Toiseksi sen takia, että haluttiin taiteen ilmentävän sankaritaiteilijan päättäväisyyttä. Hyvä esimerkki on spontanismi, jossa Jackson Pollockin myötä päättäväisyyden ajatus saavutti paradoksaalisen huippunsa. Kuvataiteellisen modernismin zaudern-puutteesta ei juuri ole mainintoja.
Voglin mukaan Zauderei on valinta, joka ei näytä valinnalta eikä myöskään päättäväisyyden osoitukselta (Vogl 2011, 99). Se on aktuaalin ei-aktualisointia, joka ilmenee lykkäyksenä (ibid., 93–95, 108–109). Horjuva ajattelun epämääräisyys sisältääkin kiinnostavia teoreettisia implikaatioita kulttuuriselle analyysille. Niinpä Vogl luonnostelee ajatusta idiosynkraattisesta teoriasta, joka minimoisi luokittelevan ajattelun voimaa ja kohottaisi pakanallisen (pagus) eli paikallisen ajattelun universaalin rinnalle (ibid., 125–126). Ehkä myös Gianni Vattimon ja P. A. Rovattin postmodernilla käsitteellä ”heikko ajattelu” (pensiero debole) voi nähdä olevan joitakin kiinnekohtia horjuvaan ajatteluun.
On oikeastaan kiinnostavaa, että Joseph Vogl ei tekstissään mainitse zaudernin laukaisevaa modernia käsitettä sivullisuus – eikä sen melankolisia alaääniä. Kuitenkin hän näkee, että zaudern, on moderni ilmiö (vrt. ibid., 69). Se on eräs seuraus päätäntävallan hajauttamisesta (ibid., 121). Voimme päätellä: moderni ajan tasavertaiset vaihtoehdot johdattavat selfin päätäntävallan kohti valinnan entropiaa siinä määrin, että päämäärätietoinen self saattaa kadota. Siten sivullisuuden tunnot ja melankolia ovat seurausta selfin rajojen epämääräisyydestä.
Toiston merkitys tarrying-tilassa on Voglin mukaan oleellista (ibid., 82–83). Samuel Beckettin kerronnassa – johon Vogl vain lyhyesti viittaa – toisto ja jonkinlainen selkeän selfin puuttuminen tuottavat kerronnallisen tunteen, jonka voisi pukea englanniksi, muotoon: In Beckett the self does not know itself. Juuri tämä on fiktiivisen sivullisen Zauderei-tilanne: päämäärätietoinen self puuttuu ja performatiivinen horjuvuus astuu sen tilalle. Beckettille tämä horjuvuuden tila avaa tien absurdiin kokemiseen.
Voimme puhua myös postmodernista melankoliasta modernin mahdollisuuksien hajottua. Corey Anton mainitsee, miten postmodernismi ”ylitekstualisoi maailma-kokemuksemme”(2001,16), Mutta eikö juuri tässä voi nähdä melankolian nykyaikaisen, Jean Louis Scheferin käsitteiden mukaisen “luku-ruumiin”, joka haluaa muuttaa kehon läsnäolon sitä vastustaviksi teksteiksi kerronnallisen lykkäyksen ja korvauksen maastossa (1978, 10–13)? Ylitekstuaalisuus vertautuisi siten renessanssin astrologiaan, jossa kehoa koskevan temperamentin vaikutuksen nähtiin tulevan kaukaa tähdistä. Schefer mukaan melankolikko siirtää kehonsa lainausmerkkeihin ja sublimoi sen. Melankolikko tavoittelee ruumiskokemusta lukujen kautta: ”corps scripturaire” on kuin ”tuntemattoman kielen efekti”(1978, 11). Etenkin Kafkan teokset on nähtävä zaudern-prosessina, jossa ruumis muutetaan kirjoitukseksi. Melankolikko hylkää oman ruumiinsa ja esittää sen vain enigmana ”tuolla”, intellektuaalisena poissiirtämisenä. Juuri tässä poissiirtämisen pisteessä voi nähdä tarrying-kokemuksen ja sivullisuuden kohtaavan.
Silloin kun postmoderni desilluusio, sivullisuus ja Zauderei valtaavat alaa, sivullisuuden kokemukset voimistuvat ja toimettomuuden melankolia, tämä furor melancholicuksen alapuoli, häämöttää. Zauderei on ambivalenssi asenne maailmaan. Myös melankolian ambivalenssia skeemaa on usein korostettu (ks. Dandrey 2003,10).
Horjuva päättämättömyys tuo perinteisen melankolian ”entusiasmin ja fantasian syndroomaan” (ks. Schings 1977, 246) ylimäärän ambivalenssia. Melankolian kaksinapaisuutta ajatellen horjuva asenne on kuitenkin poeettisen furorin alaääninen stimulanssi. Siten monet melankolian juonteet erotessaan yhtyvät. Tämä kuuluu melankolian erikoiseen dynamiikkaan. Keskeistä melankoliassa on eri käsitepisteiden välinen polaarinen välitila, synkän nokkeluuden ja päättämättömyyden jännite – Zauderei jälleen. On myös selvää, että epäröivä asenne liittyy kiinteästi sivullisuuden kokemuksiin. Tällöin maailmankuvan solidius joutuu koetukselle (vrt. Vogl 120).
***
Vaikka sivullisuuden probleemaa ei kokonaan voi redusoida melankolian kategoriaan, on korostettava näiden kahden psyykkisen asennoitumisen likeistä yhteyttä. Myös elämäntilanteen yllättävä käänne voi saada aikaan jännitystilan: Markku Envall toteaa: ” En pystynyt torjumaan melankolian hyökkäystä: turhuus, katoavaisuus, häväistys” (1997, 53). Lauseessa älyllinen turhautuminen ja melankolia samastuvat.
Voi sanoa, että Kafkan kielessä kolme alussa virittämäämme teemaa yhdistyy saumatta: sivullisuus, viipyilevä päättämättömyys ja melankolia – jopa niin, ettei niitä voi kovinkaan selvästi erottaa toisistaan. Kerronnassa matalapaineinen alakulo yhdistyy edestakaisin vaappuvaan syntaksiin ja voimistaa siten sivullisuuden ja päättämättömyyden tuntua.
Moderni melankolikko saattaa myös hakea kirpeää antisosiaalista symboliikkaa, omaa symbolikenttää, jossa symbolin tilalle tarjotaan poiskarkaava ironia. Horjuva asenne, melankolisen päättämättömyyden positio, on väistämättä nähtävä modernin sivullisen psyyken piirin kautta.
On jotenkin ajallemme ominaista, että Wilsonin sivullinen voidaan vasta 2000-luvulla tunnistaa melankolikoksi. Melankolikko vastustaa populaareja selityksiä ja mielipiteitä, koska hän rakastaa vetäytyviä ajatuskantoja ja mielijohteita – hänhän haluaa luoda elämästään erikoistilanteen. Tämä oli ollut ongelma Michelangelosta lähtien. Postmoderni melankolia taas on kriittistä ja parataktisesti viipyilevää: se saattaa ottaa etäisyyttä modernismiin ja tuntee samalla, että on silti osa modernismin voittamatonta käsitekyllästämöä.
Kirjallisuus
Amiel, Henri-Frédéric 1959. Uneksijan päiväkirja (Journal Intime). Suom. J. Hollo. Helsinki: WSOY.
Anton, Carey 2001. Selfhood and Authenticity. New York: State University of New York Press.
Bauman, Zigmund 2006. Identity. Conversation with Benedetto Vecchi. Cambridge: Polity Press 50).
Clair, Jean 2006. Eine faustische Melankolie. Melancholie – Genie und Wahnsinn in der Kunst. Toim. Jean Clair. Berlin: Staatlichen Museen zu Berlin, 452–462.
Comay, Rebecca. 2002. La Mélancolie et le fétichisme à lére de la mémoire de masse. Sur la manière de travailler. Actes du colloque Art et Psychanalyse II. Sous la direction d’Hervé Bouchereau et de Chantal Pontbriand. Québec: Parachute, 23–31.
Dandrey, Patrick 2003. Les tréteaux de Saturne. Scènes de la melancholie à l’ époque baroque. Paris: Klincksieck.
Ficino, Marsilio 1566 [1489]. De vita libri tres. Veneto: Apud Guliel. Rovil.
Freud, Sigmund 1995. Uni ja isänmurha. Kuusi esseetä taiteesta. Suom. M. Rutanen. Helsinki: Love-kirjat.
––– 2005. Murhe ja melankolia. Suom. M. Lång. Tampere: Vasapaino.
Hammer, Espen 2006. Melankoli. En filosofisk essä. Göteborg: Daidalos.
Holly, Michael Ann 2013. The Melancholy Art. Princeton and Oxford: The Princeton University Press.
Jakobson, Roman 1974. Poetik & Lingvistik. Stockholm: Pan/Norstedts.
Johannisson, Karin 2010. Melankoliska rum. Om ångest, leda och sårbarhet I förluten tid och nutid. Stockholm: Bonnier pocket.
Kafka, Franz 1969. Keisarin viesti. Novelleja, katkelmia, tunnustuksia. Suom. A. Peromies. Helsinki: Otava.
––– 1976. Kirjeitä Felicelle. Valikoinut ja suom. A. Peromies. Helsinki: Otava.
KliPaSa 1964 = Klibansky, Raymond, Panofsky, Ernst & Saxl, Fritz 1964. Saturn and Melancholy. Studies in the History of Natural Philosophy, Religion and Art. New York: Basic Books.
Kundera, Milan 2013. Esirippu. Tutkielma seitsemässä osassa. Suom. V. Keynäs. Helsinki: Siltala.
Kristeva, Julia 1992. Muukalaisia itsellemme. Suom. P. Malinen. Helsinki: Gaudeamus.
Kuusamo, Altti 2006a. Inspiroituneen ja vetäytyvän melankolian muodot. Synteesi 4/2006, 2–8.
––– 2006b. Michelangelo ja melankolian pitkä vieteri. Synteesi 4/2006, 19–41.
Leopardi, Giacomo 1998. Zibaldone di pensieri I–II. Toim. A. M. Moroni. Milano: Mondadori.
Lukacher, Ned 1986. Primal Scenes. Literature, Philosophy, Psychoanalysis. Ithaca and London: Cornell University Press.
Makkonen, Anna 1992. Kokeilijoita ja sivullisia. Näkökulmia 1950-luvun proosaan. Avoin ja suljettu. Kirjoituksia 1950-luvusta suomalaisessa kulttuurissa. Toim. Anna Makkonen. Helsinki: SKS, 93–121.
Mattenklott, Gert 1968. Melancholie in der Dramatik des Strum und Drang. Stuttgart: J.B. Metzlersche Verlagsbuchhandlung.
Musil, Robert 1980 [1952]. Mies ilman ominaisuuksia 1. Suom. K Kivivuori. WSOY: Helsinki.
Pindemonte, Ippolito 2009. La melanconia. La melanconia. Toim. Roberto Gigliucci. Milano: BURRizzoli, 404–407.
Radden, Jennifer 2000. “Introduction: From Melancholic States to Clinical Depression.” The Nature of Melancholy from Aristotle to Kristeva. Toim. Jennifer Radden. Oxfor: Oxford University Press, 3-51.
Recalcati, Massimo 2009. Melanconia e creazione in Vincent van Gogh. Torino: Bollati Boringhieri.
Schefer, Jean Louis 1978. L’espace de chose melancholie. Paris : Flammarion.
Schiesari, Juliana (1992): The Gendering of Melancholia. Feminism, Psychoanalysis, and the Symbolics of Loss in Renaissance Literature. Ithaca and London: Cornell University Press.
Schiller, Friedrich 1955. Wallensteinin kuolema. Valitut teokset III. Suom. T. Lyy. Helsinki: Otava, 245–512.
Schings, Hans-Jürgen 1977. Melancholie und Aufklärung. Melancholiker und ihre Kritiker in Erfahrungsseelemkunde und Literatur des 18. Jahrhunderts. Stuttgart: J.B. Metzlersche Verlag-buchhandlung.
Schück, Henrik 1961. Yleinen kirjallisuuden historia, 7. Valistuksen aika II. Suom. K. Ingman-Palola. Helsinki: WSOY.
Vogl, Joseph 2011 [2007]. On Tarrying. Käänt. H. Müller-Sievers. London: Seagull Books.
Wilde, Oscar 1967. Plays, Prose Writings & Poems. London: Dent.
Williams, Raymond 1980. Culture and Materialism. Selected Essays. London New York: Verso.
Wilson, Colin 1958 [1956]. Sivullisen ongelma. Suom. K. Kivivuori. Helsinki: Otava.
––– 1963 [1956]. The Outsider. London: Pan Books.
––– 2007. Sivullinen ihminen. Suom. Sara Heikura. Tampere: Sanasato.
Wittkower, Rudolf & Margot 1969 [1963]. Born under Saturn. The Character and Conduct of Artists: A Documented History From Antiquity to the French Revolution. New York – London: W.W. Norton & Company.
Zizek, Slavoj 2000. Melancholy and the Act. Critical Inquiry 26, 657–681.
[1] Ilmaisun ’tarrying’ semanttinen ala ei ole aivan sama kuin verbien ’zaudern’ ja verweilen, viipyillä.
[2] Amiel yhdistää, toisin kuin Colin Wilson, kysymyksen vapaudesta kiinteämmin sivullisuuteen. Vapaudesta tulee melankolian ehto: ”Kaikki jättää minut vapaaksi, tyhjäksi, joutilaaksi. Minä voin päättää suuntautua miten tahansa, mutta en tunne minkäänlaista yllyttävää virikettä” (1959, 294; vrt. 240, 265). Päiväkirjamerkintöjen edetessä Amielin ajattelu myös muuttuu hänen ratkaisevina viimeisinä vuosinaan vapaa-ajattelun suuntaan. Melankoliaa tuntuu lisäävän aiempien uskomusten katoaminen modernin ajan kynnyksellä (ks. 1959, 255). Hän toteaa: ”Onnettomuus on siinä, että luonne on typeräin puolella ja (siinä) ettei ajatuksen riippumattomuus ole milloinkaan niin väkivaltainen kuin ennakkoluulo (ibid., 204).
[3] Meidän aikamme muuttuvat kokemisen struktuurit vaikuttavat myös siihen miten miellämme tietyn ajan kokemisen struktuurit. Nämä struktuurit ovat siis liikkeessä, mikäli olen ymmärtänyt Williamsia oikein.
[4] Vuoden 1958 suomenkielisen laitoksen kannen kääntöpuolen tekstissä todetaan: ”Voidaan sanoa, että jokaisella aikakaudella on oma edustava ihmistyyppinsä: Sankari, Kapinallinen, Hovimies tai Pyhimys. Mikä on meidän aikakaudellemme – Freudin, Einsteinin, atomipommin ajalle – ominainen ihmistyyppi? Tämä Colin Wilsonin merkittävä teos antaa vastauksen kysymykseemme: Sivullinen.”
[5] Wilson siteeraa Dostojevskin Kellariloukon (jonka nimi on vuoden 1958 laitoksessa käännetty väärin) miestä: ”I demand the right to regard myself as utterly unique” (1963, 173)!
[6] Wilson puolestaan kertoo, että hänen teoksensa alkuperäinen nimi oli Kipukynnys, mutta kustantaja suostutteli vaihtamaan sen Sivulliseen (2007. 422).
[7] Parataksi vs. syntaksi. Parataktinen proosa pyrkii ajattomuuden (atemporality) ilmauksiin. Sitä luonnehtii kerronnan ja kerrotun yhteen liittäminen. ”Temporalization of unconscious simultaneity can be accomplished through parataxis” (Lukacher 1986, 188). Kysymyksessä on kerronnan hidastusjakso, joka luonnollisesti saavuttaa lakipisteensä ajatuksenvirtaromaaneissa. Hidastuksesta ks. Erich Auerbach: Mimesis, 1992, 21–23.
[8] ”Ernst ist der Anblick der Notwendigkeit. / Nicht ohne Schauder greift des Menschen Hand / In des Gesichicks geheimnisvolle Urne. / In meiner Brust war meine Tat noch mein: / Einmal entlassen aus dem sichern Winkel / Des Herzens, ihrem mütterlichen Boden, / Hinausgegeben in des Lebens Fremde, / Gehört sie jenen tückschen Mächten an, / Die keines Menschen Kunst vertraulich macht” (Schiller: Wallensteins Tod: Erster Aufzug, vierter Auftritt).
[9] Henrik Schück paneutuu Wallensteinin epäröintiin juurta jaksaen: ”Hänen miltei yksinomaisena ilmenevä luonteenpiirteensä on horjuvaisuus. Hän on heikko, epäröivä, taikauskoinen, hänen luonteessaan on tiettyä herkkyyttä, mutta mitään laaja valtiollista näkemystä hänellä ei ole. Hänen fatalisminsa antaa hänelle tosin eräänlaista traagista suuruutta, mutta suuri traagillinen luonne hän ei ole. Häntä kiinnostaa vain oma minä, eikä mikään aate voita tai sorru hänen mukanaan. Hän on kunnianhimoinen, mutta suurta päämäärää hänellä ei ole. (–) [I]tse Wallenstein on melkein apaattinen, aaltojen ajelema kaarnanpala, muut toimivat koko ajan hänen puolestaan ja hänen epäonnistumisensa aiheuttaa pääasiallisesti toimintatarmon puute” (1961, 233–234).
Artikkeli on julkaistu Synteesi 2/2014, 2-17.