”Mikä tahansa nimi sille annetaankin” Nicolas Bourriaud ja exform

AlttiKuusamo 

 

”Mikä tahansa nimi sille annetaankin”

Nicolas Bourriaud: The Exform. (La Exforma.) Kääntänyt Erik Butler. Lontoo: Verso. 2016.

 

Useita vuosia sitten ranskalaisen taideteoreetikon ja kuraattorin Nicolas Bourriaudin teos Esthétique relationnelle (1998) saavutti kunnollisen lukijoita myös ranskalaisen keskustelun ulkopuolella. Käännös englanniksi ilmestyi vuonna 2002. Jo tässä teoksessaan Bourriaud painiskeli muodon ja muotoamisen käsitteiden parissa – ja ratkaisi asian laajasti ohittamalla vanhan muoto-sisältö suhteen: muoto on relationaalinen käsite, jonka avulla taiteen tekijä luo suhdettaan omaan Toiseensa. Uudessa teoksessaan Bourriad mainitsee käsitteen ”exform” pari kertaa ja puhuu asiasta  muutaman keskeisen, tiedostamatonta luotaavan käsitetihentymän kautta.

Bourriaud’n yllättävä lähtökohta on Louis Althusserin ajatuksissa, joita hän elvyttää viittaamalla myös tämän huonosti tunnettuun myöhäistuotantoon. Kuitenkin Bourriaud tarvitsee enemmänkin varhaisempaa kuin myöhäisempää Althusseria, koska haluaa nostaa uudelleen esiin kysymyksen ideologiasta – osana tiedostamattoman laajaa kollektiivista miellekenttää. Siten Althusserin ”aleatorinen materialismi” saa ymmärrystä osakseen. Tämän filosofin vaikutus oli aikanaan tuntuva Pariisin École Normale Supérieuressa, jossa Derrida, Foucault, Rancière, Balibar, J-A Miller, Badiou, Debray ja monet muut tunnetut intellektuellit olivat hänen oppilaitaan. Bourriaud puhuu murhaaja-Althusserista (vuonna 1980 Althusser kuristi mielenhäiriössä vaimonsa), jonka mieli järkkyi, muttei kuitenkaan kynä. Kysymyksessä on jonkinlainen Althusserin motivoitu paluu teorian – tai ideologiakysymyksen – tasolla.

Bourriaud harrastaa kolmi- ja nelijakoja. Ensin ovat Marx, Freud ja Courbet. Courbet pääsee nyt parempaan seuraan kuin aikoinaan Clement Greenbergillä, joka antoi hänelle pinnan valloituksen aloittajan statuksen. Tässä Courbet edustaa irtiottoa normien vastaisen realismin suuntaan. Kolme nimeä viitoittaa kolmijakoon: 1) progressiivinen politiikka, joka ottaa huomioon poissuljettujen ryhmät (Marx), 2) psykoanalyysi, joka tarkastelee repressoidun aluetta (Freud) ja 3) taide, joka estetisoi arvottoman (Courbet). Nämä kolme aluetta toimivat Bourriaudin mukaan voimaperäisesti idealisointeja vastaan ja avaavat tietä – mitä ilmeisimmin – exformian kautta.

Ratkaisu on oikeastaan vain ideaalissa mielessä toimiva, koska heikko lenkki on juuri taide. Kaikki taide ei nimittäin estetisoi arvotonta tai luo visioita negaation kautta, kuten linja Caravaggio, Courbet, Dix ja (varmaankin myöhäinen) Ed Ruscha saattoi tehdä. Läheskään kaikki taide ei paljasta repressiota tai paljasta vallitsevaa ideologiaa uudella tavalla. Bourriaud joutuukin käyttämään käsitettä taide ideaalissa mielessä – jolloin se ei yhtäkkiä sovikaan tähän kolmikkoon, metodisesti – kuin vain niissä harvoissa tapauksissa, joissa se sopii. Taide on kirottu asia, kun se idealisoidaan yleiskäsitteeksi, jonka täytyy tuottaa aina vallankumous kuin itsestään. Tämä on hyvin ranskalainen kanta, onneksi ei kuitenkaan Bourriaudilla niin vahva kuin se on/oli Lyotardilla, Didi-Hubermanilla, Rancièrellä ja Deleuzellä – nämä kaikki kun juuttuivat etsimään visuaalisen ydintä ”kirjaimen kirousta” vastaan. Realismin real ja exform tuntuvat kuitenkin yhdessä kantavan Bourriaudin ajatuksia eteenpäin.

Asian kannalta tärkeämmäksi osoittautuu kuitenkin Bourriaudin nelijako: tiedostamaton, kulttuuri, ideologia ja fantasmagoria, ts. 1) varhaisen lapsuuden rakentuminen, 2) identiteetin muodostuminen (sensibilité – tämä 1700-luvun keksintö, tuo omaksuttujen asioiden värinä), jolloin muodostuu myös 3) subjektin ideologia – ja lopulta 4) jaettu kollektiivinen mielikuvitus (s. 64). Oikeastaan jo aiemmin selviää, että nämä kaikki neljä momenttia väistämättä liittyvät ”ei-ajatellun” alueeseen. Jos taiteilija huomaa, missä ei-ajateltu vuotaa ajateltuun tai miellettyyn, kysymyksessä on suhde, jota voi nimittää exformiksi (vrt. s. 27). Oikeastaan tässä Bourriaud lämmittää uudelleen Michel Foucaultin käsitteen l’impensé – tai ”mikä tahansa nimi sille annetaankin” (Foucault). Exform saattaakin siten olla lähellä Foucaultin formes de’impsensén (1966, 337) tiedostamatonta dynamiikkaa. L’impensable?

Bourriaud’n paluuta Althusserin ideologia-käsitteeseen motivoi ajatus siitä, että se kuuluu ei-ajatellun alueeseen ja voi siten helposti transformoitua minkä tahansa ryhmän instrumentalisoiduksi kokonaisuudeksi” (s. 25). Ideologia muuntaa epävarmoja seikkoja realiteeteiksi. Althusser: ”Ideologia, kuten tiedostamaton, valtaa asemansa ’selkämme takana’” (s. 18). Filosofi puhui myös ”ideologisista valtiokoneistoista” – instituutioista valtiovallan osana. Ideologia perustuu jaettuihin odotuksiin ja on sosiaalisen koheesion ylläpitäjä (s. 80). Althusserista poiketen voikin sanoa, että ideologian esitietoiset mekanismit eivät tarvitsekaan selkeää interpelaatiota tai propagandaa (”hei sinä siellä”; tai ”juuri sinulla on velvollisuus…”) vaan ne sanovat ”me” siten että kaikki perustuu vapaaehtoisuuteen (esim. valtionvarainministeriömme virkamiehet eivät ole lahjottuja, kun he pääsivät uudelleen ehdottamaan hallintorekisterilakia uuden hallituksen astuessa virkaansa), ja siihen, että ollaan innostuneita, kun voidaan olla osallisena hallinnon kannan omaksumisessa. Tästä huomaa, että ideologia on rautainen keksintö: sen rekuperaatioteho ei vähene siihen liittyvien mielikuvien vähetessä. Tätä Bourriaud haluaakin korostaa. Kuitenkaan tekijä ei tuo esiin vanhaa nuoren Marxin maksiimia: hallitseva ryhmä ”on pakotettu esittämään omat intressinsä koko yhteiskunnan yleisinä intresseinä”. Hän vain toteaa: ”ideologioiden loppu” on itsessään ideologinen.” Tämänhän on moni muukin tajunnut useamman kerran. Kun heität ideologian ovesta ulos, se tulee tuuletuskanavasta – aina hieman erinäköisenä, eikös juu. Bourriaudin ajatus, että Althusser ei olisikaan juuri lukenut Marxia, voidaan kuitenkin panna omaan arvoonsa – vaikka se heijasteleekin myöhäisen Althusserin omia hieman harhaisia kuvitelmia. Pour Marx -teosta ei voi kirjoittaa kastamalla kynää koko ajan sumuun.

Määriteltyään exformin tai exformaalin (la exform) Bourriaud ei juuri palaa käsitteeseen vaan ikään kuin luo uuden käsitteen, realismin, sen tilalle. Sitten hän yhtäkkiä vain toteaa, että exform onkin psykoanalyyttinen (s. 27). Se selittyy juuri ei-ajatellun alueen suuruudesta ja siitä, miten vaikea on murtautua sen ulkopuolelle reaaliin, joka Bourriaudilla täytyy tarkoittaa kriittistä irtiottoa ja vertailua. Tässä mielessä ongelmallinen on hänen ajatuksensa: reaalinen on aina ”ideologian sementöimää” (s. 68). Reaalin ja realismin suhde jää lopulta selittämättä tai ehkä juuri exformin varaan.

Ideaalien vastustaminen taiteen avulla on aina ongelmallinen projekti, koska suuri osa taidetta on taidetta opittujen radikaalien mallien mukaan ja niiden elvyttämiseksi tai niiden lepyttämiseksi ja normalisoimiseksi. Radikaalin taiteen affirmaatio vie suurta osaa taidetta kohti uusia normaaliuden voittoja. Tälle prosessille ei voida mitään, se on itse asiassa osa suurta ei-ajatellun nelijakoa. Se on murrettavissa vain mikromuutosten tasolla: mitä uusia piirteitä kukin taideteos tuo tähän ”ideaalien” paljastamiseen? Yleensä juuri radikaali taide aiheuttaa palvontamenoja, joista ääriesimerkki on ollut järkyttävä Joseph Beuysin seuraajien mimesis: Beuysin ja hänen hattunsa kuvaamiseen juuttuminen, joka ei edes herättänyt laajoja kriittisiä alaääniä vaan suurta hyväksyntää. Tämä mimesis paljasti myös sen miten taiteen prosessit eivät säästy kulttuuriantropologisilta lainalaisuuksilta! Taidetta voi tehdä miten vaan, mutta prestiisikysymykset säätelevät normaalitaidetta enemmän kuin ne säätelevät psykoanalyysia. Prestiisi on nykyajan divinaatiota.

Bourriaudin ajatukset otsikkotasolla ja ehkä muutenkin tuovat mieleen Brandon Taylorin erikoisen yrityksen yhdistää postmoderni, realismi ja (pinnallinen) Lacan-tulkinta hänen teoksessaan Modernism, Pormodernism, Realism: Critical Perspective for Art vuodelta 1987 – teos, joka ilolla otettiin vastaan sellaisilla kultturialueilla kuin Jugoslavia. Kuitenkaan Bourriaudin teosta ei voi edes verrata Sarah Wilsonin sekä sisälöllisesti että argumentatiivisesti jykevään teokseen The Visual World of French Theory vuodelta 2010 – se kun käsittelee kysymystä realismista aivan eri tasolla kuin Bourriaud, koska Wilson pikemminkin intelletuaalisesti kartoittaa ranskalaisen ajattelun suhdetta erilaisiin kuvantekemisen muotoihin kuin esittää “ohejlmaa”.

Lopultakaan Bourriaud ei löydä paljonkaan käyttöä käsitteelleen exform. Pikemminkin vanhat taas vetävät pisteet kotiin: toissa vuosisadalla syntyneet Walter Benjamin ja Aby Warburg ovat jälleen – juuri hänen alussa esittämän repressioteesin vastaisesti – tuoreita uudistajia. Eikö tämä tällainen linja koskaan ehdy: Morelli – Benjamin – Warburg? Kun viitataan Courbet’hen ja Benjaminiin, alkaa exformin käsite näyttää ex-formilta. Lisäksi: kun lähtökohta on liian syvällä poliittisten rakenteiden analyysissä, voi taiteen suhteen päätyä ”historian enkelin” valmiiksi petattuun kyytiin – niin että se muuttuu ”massojen enkeliksi” (s. 31). Ongelma on se, että Bourriaud ei ulota ideologia-analyysiään taide-ideologian alueelle. Toisaalta uudessa teoksessa taiteesta puhutaankin vähemmän kuin alussa mainitsemassani kirjassa. Taide-esimerkit esiintyvät vain kiinnostavina viitteellisinä ulokkeina tekijän teorianmuodostuksessa.

Bourriaud onneksi välttää Rancièren kuluneen vastakohta-asetelman: kuva materiaalisena välittömyytenä vs. kuvan diskursiivisuus. Sen sijaan hän puhuu kuvasta heterokroonisena entiteettinä, joka sisältää monta aikatasoa eikä siten välttämättä kiinnity modernismin ajatukseen kuvan kehityksestä.

Lopulta ei piirry kovinkaan selkeää punaista lankaa, jonka avulla exformin voisi sitoa muihin hänen esiintuomiinsa käsitteisiin. Jokaiseen käsitteeseen tartutaan niin, että liima viereisiin jää ohuehkoksi ja hieman murenee. Ehkä se on lopulta tarkoitus.

 

Kirjallisuus:

Foucault, Michel 1966. Les mots et les choses. Paris: Gallimard

 

Allegoria, melankolia, raunio ja Walter Benjamin. Modernin melankolian dynamiikkaa II

 

 

 

Altti Kuusamo

 

Allegoria, melankolia, raunio ja Walter Benjamin

Modernin melankolian dynamiikkaa II

 

Die Zerstörung bekräftigt durch das vergängliche Schauspiel, das sie am Himmel eröffnet, die Ewigkeit dieser Trümmer.

Walter Benjamin: Einbahnstrasse, 1928, 53.

 

Raunioiden lupaus ja esimoderni

Kun Christopher Woodward toteaa toiveikkaasti “The promise of ruin has been one of the greatest inspirations to Western art” (2002, 4), on hänen äänessään enemmän kronikoitsijan vilpittömyyttä kuin halua tarkastella asiaa syvemmin, modernin kulttuurimme alkuvaiheen erikoisena melankolisena etäännytys- ja testauspisteenä. Kun Andreas Huyssen puolestaan toteaa: ”Romanttiset rauniot näyttävät todellakin takaavan alkuperän”, ja jatkaa: ”Ne lupaavat autenttisuuden, välittömyyden ja auktoriteetin” (2001, 53), saatamme saada paremman tuntuman raunioiden mentaalisesta kaikupohjasta. Lupaus viittaa tulevaisuuteen, autenttisuus ja auktoriteetti menneisyyteen. Raunioiden menneisyyttä ei voi olla ilman niiden tulevaisuutta, juuri tässä yhdistelmässä saattaa piillä myös modernin rauniomelankolian tutkimuksen lupaus. Voimme myös yhdistää vastakohdat kysymyksellä: millaisia tulkintoja rauniot lupaavat raottaessaan menneisyyttämme? Woodward saattaa olla oikeassa todetessaan: “When we contemplate ruins, we contemplate our own future” (2002, 2). Rauniot ovat romantiikasta lähtien kiihottaneet mieltämme tarkastelemaan omaa historiaamme – ja nykyisyyttämme – tunnelmien luojina ja kulutuksen kohteina katsoessamme menneen kulutuksen monumentteja, jotka itsessään ovat kuluneet.

Monissa tapauksissa on oikeutettua, että laskemme puomin 1700-luvun loppuun ja ajattelemme, historistisesti aivan oikein, että monet romantiikan luomat käsitteet eivät hevillä pääse tämän puomin tuolle puolen, 1700-luvulle – sellaiset kuten esimerkiksi ”itseilmaisu”, tuo modernismin hellimä ja sittemmin alennusmyynnissä ollut hokema. Kuitenkin näyttää siltä että tämän puomin läpäisee raunioiden ihailu, vieläpä kevyesti. Ajatelkaamme vaikka Francesco Petrarcaa, joka aloitti antiikin Rooman raunioiden esteettisen vastaanoton ja nimitti raunioita mirabiliaksi, ja Boccaccioa, joka nimitti niitä vastaavasti termillä maraviglie (ks. Greene 1976, 204). Muutos oli historiallinen, sillä vielä Tuomas Akvinolainen (1225–1274) katsoi, että se mikä on murentunutta, on rumaa (”quae enim diminuta sunt, hoc ipso turpia sunt”; Summa Theologiae 7, 39, 8). 1400-luvun lopun renessanssin maalareilla olikin tapana – Neron kultaisen talon sisäpuolen tarjoamien antiikin fragmenttien lisäksi – kuvata rauniofragmentteja kristillisten kohtausten taustalla tai jopa kristillisten figuureiden alla kristinuskon paradoksisina voitonmerkkeinä. Tämä periaate vain voimistui varhaisesta manierismista lähtien.

Varsinaisesti 1700-luku kunnostautui maalaustaiteessa raunioiden ja rauniomaisemien kuvaajana. Giovanni Paolo Panninin, Giovanni Battista Piranesin, Charles-Louis Clérisseaun ja Hubert Robertin maalaukset ja piirrokset ovat tästä, ei pelkästään todiste, vaan kokonaisen genren huolellinen pohjustaminen, ja lupaus. Jopa Jean-Baptiste Regnault’n vähän tunnetun maalauksen Dibutade ou l’Origine de la peinture (1786) voi laskea samaan sarjaan. Regnault on kuvannut Plinius vanhemman tarinaan nojautuen (Historia naturalis, XXXV, 15, 151) maalauksen synnyn maalauksena: naisen piirtämässä miespaimenen varjon profiilia. Varjokuva piirtyy antiikin raunioituneeseen, ja osin kasvien peittämän pylvään jalustaan (kuva 1). Rauniot joutuivatkin 1700-luvulla, etenkin uusklassismissa ennen romantiikkaa, esittämään alkuperän roolia – ja ottamaan osaa laajamittaiseen alkuperällä selittämiseen. Tämä tehtävä hämärtävällä tavalla (subjektivismin kautta) sittemmin ”kirkastui” historiatieteen rinnalla romanttisissa raunioissa. Kysymyksessä on eräänlainen contradictio in continuo -efekti.

Varovaisin askelin voimme jopa edetä historiassa kauemmaksi, kohti barokkia, ja huomata, että jo Guercinon (Giovanni Francesco Barbieri, 1591–1666) seinämaalauksessa (Notte, 1621, Casino Ludovisi, Rooma; kuva 2) esiintyy tunteellisuuden ajalle ja romantiikalle sittemmin kuulunut konstellaatio. Maalauksessa nainen, jonka vartaloa peittävät suuret pehmeät laskokset, on nukahtanut istualleen niin, että toinen kyynärpää nojaa auki olevaan kirjaan. Guercino on yhdistänyt Cesare Ripan Iconologiassa (1603) kuvatun Melankolian ja Yön (ehkä myös Meditationen) personifikaatiot (1992, 261–262, 316–317; vrt. 267–268). Hänen freskossaan koko näkymä on kuvattu niin, että se näyttää olevan osa oikeaa arkkitehtuuria. Trompe-l’oeil -efekti saa aikaan sen, että reaalisen salin holvikatto tuntuu repeytyneen auki ja paljastavan taivaan. Illusorisen arkkitehtuurin todelliseen arkkitehtuurin maalasi Agostino Tassi (Mahon 1991, 163–164). Guercinon raunionäkymän kuvaus edeltää Clérisseaun toteuttamaa totaalia raunioilluusiomaalausta Santa Trinità dei Monti -kirkon yhteydessä olevan konventin salissa 1760-luvulla (seinät on maalattu raunioituneiksi, niin että salista tuntuu repeytyneen näkymä ulkomaailmaan). Guercinon maalaus on kellaritason kohtaus, jossa jykevään ja raunioituneeseen arkadikaariaukkoon syntyneen repeämän läpi näkyy tumma yötaivas ja sen keskellä lentävä lepakko. Vasemmalla ylhäällä Aamun hengettäret heittävät kukkia Yön tilaan. Tällä maalauksellaan Guercino otti varaslähdön teemaan, jossa yhdistyvät melankolian tunnusmerkit ja raunio. Ripa ei melankolian personifikaation selitystekstissään liioin mainitse raunioita eikä lepakkoa, kun taas yön selitystekstissä hän mainitsee nukahtaneelta hahmolta auki jääneen kirjan. Kun Ripalla melankolian personifikaatio on riisuttu kaikista istuvaan henkilöön liittyvistä attribuuteista (”mal vestita senza ornamento”, Ripa 1992, 261), Guercinon maalaus on kansoitettu eri attribuuteilla lepakosta pöllöön, nukkuviin lapsiin ja öljylamppuun. Lepakko on tuttu kuuluisasta Dürerin Melankolia-gravyyristä (vrt. Wood 1986, 224). Guercino näyttää ensimmäisenä yhdistävän raunioituneen rakennuksen ja melankolisen figuurin. Vaikka näyttääkin selvältä, että Guercinon sijoittaa Dürerin melankolia-teeman raunioihin, vasta seuraavalla vuosisadalla rauniot ja melankolia yhdistettiin toisiinsa tavalla, joka lisäsi melankolikon surumielisyyteen sittemmin niin paljon siteeratun raunioiden mielihyvän. Giovanni Benedetto Castiglionen (1609–1664) Melankolia (Kirke) -etsauksen (1650–51) näytteillepano muuntaa vain joiltakin osin Guercinon näkymää: kapean raunioituneen syvennyksen alla käteensä nojaava, istuva naisfiguuri, rauniofragmentit ja avattu kirja säilyvät (kuva 3; ks. esim. Focillon 1969, 93–94; vrt. myös Tal 2006, 225–226).[1] Kuvaa edelsi Castiglionen Melankolian allegoria (1647; kuva 4), jota pian tämän jälkeen myötäili toposta luovasti Salvator Rosan tunnettu maalaus Demokritos mietiskelemässä (1650, Statens Museum for Kunst, Kööpenhamina, etsaus vuodelta 1662).

Vasta seuraavalla vuosisadalla filosofi Denis Diderot aloittaa puheen raunioiden ”suloisesta melankoliasta“ (douce melancholie) Saloneissaan vuodelta 1767 (1995, 335). Siitä lähtien rauniot ovat herättäneet valppaiksi kaikki kunnon melankolikot – näkemään niissä historian poissaolevat kasvot – ja visages de la melancolien. 1700-luvun asenne raunioihin osoittautuikin toisenlaiseksi kuin Petrarcan mirabilia tai Giovanni Castiglionen tyyppiset näkymät: suuret ja myös suurennellut arkkitehtoniset raunionspektaakkelit saavat silloin pääroolin ja figuurit muuttuvat raunioiden marginaaleiksi.

Kun tarkastelemme esimodernien raunioiden problematiikkaa 1900-luvun perspektiivissä, kaksi melankolista näkemystä saattaa kilpailla keskenään, nykyinen ja oletettu 1700-luvun puomin takainen näkemys. Ehkä haastavimman vastauksen siihen, mitä barokista jäi jäljelle, tarjoaa Walter Benjaminin teos Ursprung des deutschen Trauerspiels (1928), joka myös avaa yksinäisen vision 1900-luvun alun melankoliaan – samalla, kun raunio saa merkityksen, joka olisi ollut vieras sekä Petrarcalle että Diderot’lle, mutta – mirabile dictu – myös romantikoille.
Walter Benjamin: symboli vastaan allegoria, raunio ja melankolia

Allegoria vs. symboli. Vaikka Walter Benjamin ei ollut barokin suhteen yhtä varovainen kuin muut tutkijat hänen jälkeensä, se oli tavallaan myös onni, sillä hän samalla toi, voisi sanoa ”varomattomuuttaan”, keskusteluun kiinnostavan määrän melankolian ympärillä sittemmin leijuneita käsitteitä.

Tämän artikkelin lähtökohtana ovat Walter Benjaminin ajatukset allegoriasta, barokista ja raunioista yhdistettynä melankoliaan. Näin muodostuva käsiterypäs ei kuitenkaan ole ongelmaton, joskin sitä on tarkasteltu myös suhteellisen kritiikittömästi, jopa eksegeettisen uskollisesti, jolloin vaara on teorian historiaton abstrahoituminen (esim. Andrew Benjamin 2010, 161–170). Kuitenkin melko pienilläkin tiedoilla barokista huomaa, että Benjamin ei tuntenut kovin hyvin barokin allegoriakäsityksiä ja hänen yleistyksensä barokista käyvät yhtä jalkaa erityisesti saksalaisen murhenäytelmän analyysin kanssa. Benjaminin barokkikäsitykset eivät siis ole noin vain ad hoc yleistettävissä koko barokkia koskevaksi. Tämä ei kuitenkaan tarkoita, etteivätkö Benjaminin käsitykset allegoriasta, symbolista ja melankoliasta olisi sinänsä kiinnostavia, haastavia ja monikuteisia – ja aivan kuin tilaus tulevaisuuden keskustelua varten.

Teoksessaan Ursprung des deutschen Trauerspiels Benjaminin esittämä allegoria-ajattelu perustuu romantiikan symboli/allegoria -jaottelun terävään kritiikkiin, joka postmodernissa tilanteessa on ollut varmastikin vielä helpompaa ymmärtää kuin aiemmin, modernismin aikana. Olihan symboliteoria, joka esitettiin romantiikan aikana, perusta koko modernistiselle vieroksunnalle mutkikkaita vertauskuvallisia esityksiä ja kompleksisia, mutta ”taiteellisesti ala-arvoisia” allegorisia ohjelmia kohtaan.

Benjamin katsoo, että myöhäinen klassismi ja romanttinen symboliteoria erottivat symbolin ja allegorian toisistaan ja loivat ”spekulatiivisen teorian” allegoriasta (1974, 337). Benjamin lainaa Goethea hänen kritikoidessaan allegoriaa siitä, että se etsii ”yleisestä erityistä” (Besondere), kun pitäisi toimia päinvastoin. Kahdessa eri pyrkimyksessä haluttiin nähdä suuri ero: allegoriassa erityinen on vain esimerkki yleisestä. Goethen mukaan juuri yksittäisissä ilmaisuissa piilee yleisen siemen ”kaikessa elävyydessään (lebendig)” (ibid., 338). Benjamin katsoi, että myös Arthur Schopenhauer omaksui tämän ”kestämättömän modernin näkemyksen” symbolin ja allegorian suhteista (ibid., 339). Symbolin katsottiin olevan ”plastinen” (ibid., 341) ja ainutkertainen: kuva on ensin itselleen ja vasta sitten viittaa ideoihin siinä missä allegoria viittaa ideoihin suoraan. Symboli ”ruumiillistaa” tai inkarnoi idean kun taas allegoria on ulkokohtainen. Kysymys allegorian ja, kuten Benjamin sanoo, ”teologisen symbolin” suhteesta kirkastui romantikoille ilmiön (Erscheinung) ja olemuksen (Wesen) välisenä suhteena (ibid., 336, 341–342). Tätä jakoa Friedrich Creuzerista lähtien myös modernismin taideteoriat kannattivat aina Susanne Langeriin saakka. Benjamin piti jakoa suurena erehdyksenä. Hän arvioi Creuzerin symbolikäsityksen liian yksipuoliseksi (ibid., 341–343). Creuzer katsoi, että allegoria koskee yleisiä käsitteitä, jopa niin, että sen voi myös esittää parafraasin kaltaisena. Allegorialta puuttuu momentaarinen totaliteetti, se ei olennoi ilmiöitä ja on siten vain merkki. (Ibid., 341–342.) Tosiaankin oletettiin, että allegorialla ei ole taiteellista arvoa.

Benjamin puolustaa allegorian kompleksisuutta symbolin (etukäteistä) taiteellisuuden oletusta tai symbolin käsitteen estetisointia vastaan. Jokainen renessanssin ja barokin tutkija ymmärtää Benjaminin perussanoman helposti – ilman postmodernin oletusta tai edes tuntematta Hans-Georg Gadamerin suorittamaa allegorian rehabilitaatiota 1960-luvun alussa (ks. 1989, 81). Peter Bürger taas väittää, että juuri avantgarden aika olisi ymmärtänyt Benjaminin ajatuksen allegoriasta; hän ei tosin anna asiasta mitään kunnon näyttöä (1984, 68).

Benjaminin mukaan symboli-allegoria -vastakohta estää hienosyisempien intellektuaalisten rakenteiden pohtimisen yksinkertaisen symbolisen kokemuksen hyväksi ja tekee symbolin käsitteestä esteettisen ohjelman. Allegoriasta hän sen sijaan toteaa: “Allegoria on sekä konventiota että ilmaisua ja kummatkin ovat sisäisesti kontradiktorisia” (1974, 351). Itse asiassa jako myös estää symbolin käsitteen kiinnostavan antropologisen sovelluksen, kuten myöhemmin näemme (ks. artikkelisarjan III osa). Sen sijaan että suhtautuisi ylimielisesti barokin esteettisiin käsityksiin, Benjamin yrittää ymmärtää, mistä allegoriassa on kyse. Hän ei toru barokin murhenäytelmiä myöhemmän symbolin käsitteen valossa. On helppo hyväksyä käsitys, jonka mukaan jokainen allegoria sisältää hyvin erityyppisiä symboleja. Jos itsessään koko kerrontatapa ei ole ”symbolinen”, se joka tapauksessa tuottaa symboleja – barokin oman retoriikan mukaan.

Allegoria on skooppisella alueella vaikeammin tunnistettavissa kiinnostavaksi kuin kirjallis-abstraktisella. Juuri sen takia Benjamin toteaa: ”Allegorinen elää abstraktioissa” (1974, 407). Allegoria ja tieto kuuluvat yhteen. Allegorinen muoto edellyttää tietoa (ibid., 403). Hän tekee eron elementaalisen ja allegorisen välillä ja toteaa, että Sturm und Drang -liikkeellä oli silmää vain ”alkuvoimaiselle”, ei allegoriselle – ja kuitenkin myös allegorinen ponnistaa hänen mukaansa elementaalisesta (ibid. 402–403).

Benjaminin allegoriakäsitystä voisi nimittää semioottiseksi. ”Allegoria ei ole ainoastaan harmitonta illustraatiota vaan myös ilmaisun muoto” (ibid., 339). Hän tosiaankin mainitsee tässä yhteydessä semiotiikan käsitteen (1974, 343). Joka tapauksessa allegoriassa kysymys on/oli merkkijärjestelmien kerroksellisesta yhdessäolosta enemmän kuin oletetusta (etukäteisestä) esteettisen primaatista. Naomi Stead on kiteyttänyt asian hauskasti: allegoria Benjaminille ei ole niinkään “counter-aesthetic kuin counter to aesthetics” (2003a, 59).

Kirjeessään Benjaminille 18.3.1936 Theodor Adorno kiinnittää huomiota Benjaminin tekemään symbolin ja allegorian erotteluun – ja toteaa, että kysymys symbolista olisi ”uudemman terminologian” mukaan kysymys ”auraattisesta symbolista” (1970, 127). Vaikka Benjaminin ja Adornon ajatuksen eivät tässä juuri kohtaa, Adornon ajatus on oikeastaan kiinnostava juuri fyysisiä raunioita tai raunioesityksiä ajatellen. Palaamme asiaan myöhemmin.

Romantiikan symbolikäsitys liittyy kauneuskäsitysten (lue: taidekäsitysten) muutoksiin: haluttiin että symbolin intransitiivisuus on esteettinen laatumääre. Samalla mentiin alueelle, jossa intransitiivisuus asuu tulkitsijan silmässä: kun embleemit ja puttoparvet täyttivät maalaukset, romantiikan puomi laskeutui alas ja kielsi allegorian yksinkertaisen symbolin hyväksi. Vaikka ”romantiikka oli sitoutunut asettamaan allegorian ja epiikan lähemmäksi toisiaan“, seuraukset eivät aina olleet johdonmukaisia (vrt. 1974, 344). Benjamin on todennut ironisesti: ”Niin kauan kuin lähestymistapa on esteettinen, paradoksilla on viimeinen sana” (1974, 390). Benjaminille allegoria puolestaan on fragmenttien antama perspektiivi, avointa monitasoisuutta, joka viittaa raukeamisen ja tuhoutumisen diskurssiin.

Allegoria, raunio, melankolia. Trauerspielessa Benjamin kehittelee ensimmäistä kertaa teoriaansa raunioista. Teoriasta tuleekin tämän teoksen jälkeen aika ajoin hyvin implisiittinen. Trauerspieleen sisältyy pieni luku ”Die Ruine”. Sitä ei varmaankaan voi ymmärtää, ellei sisäistä Benjaminin kritiikkiä symboli/allegoria -jakoa kohtaan. Benjamin katsoo, että saksalaisessa murhenäytelmässä allegorian ”luonnonhistoriallinen fysionomia” esiintyy raunioiden muodossa (1974, 353). Tämä tarkoittaa, että kerrottu historia ottaa raunioiden valepuvun eikä lupaa ”ikuisen elämän prosessia” (Prozess eines ewigen Lebens) vaan vääjäämätöntä rappiota (1974, 353). Benjamin toteaakin merkitsevästi: ”Siksi allegoria julistaa olevansa kauneuden tuolla puolen” (ibid., 354). Tämän jälkeen seuraa kaksi kuuluisaa lausetta: „Allegorien sind im Reiche der Gedanken was Ruinen im Reiche der Dinge. Daher denn der barocke Kultus der Ruine“ – ”allegoriat ovat ajatuksen alueella samaa mitä rauniot objektien alueella. Tästä syystä siis barokin raunion kultti” (1974, 354). Tämä metaforinen rakennelma on kiinnostavan symmetrinen: kauneus / allegoria = allegoria / raunio, à raunion kultti. Kauneus ja raunio viittaavat esineisiin, allegoria esineiden ajatukselliseen tulkintaan. Ave Appiano, joka ei viittaa Benjaminiin, puhuukin rauniosta ja fragmentista ”kauniin imperfektinä” (1999, 52). Juuri allegoria luo raunion kultin, johon se toki tarvitsee myös oppia melankoliasta, oppia menetetystä, oppia matalapaineisesta imperfektistä.

Benjamin lopettaa Trauerspiel -teoksensa kahteen merkitsevään lauseeseen. ”Suurten rakennusten raunioissa (Trümmern) rakennuspiirustusten perusajatus puhuu ilmaisuvoimaisemmin kuin vähäpätöisimmissä rakennuksissa, kuinka hyvin ne ovatkin säilyneet” (1974, 409). Benjamin täsmentää, edelleen metaforisesti: ”Allegorian henki on alusta asti sommiteltu raunioksi (Trümmer), fragmentiksi” (ibid.). Kysymys on raunioituvan epätäydellisyyden ”rakennuksesta”, johon melankolia voi astua sisään, aina yhtä epätäydellisesti ja subjektiivisesti. Allegoria saakin mennä ”tyhjin käsin”- ottaakseen saksalaisessa murhenäytelmässä sisäänsä myös pahan (ibid., 406). Allegoria on ennen kaikkea melankolista ”uppoutumista” (Versenkung; ibid., 406). Allegorinen intentio on myös vastakkaista totuuden etsimiselle, jopa niin, että se paljastaa selvästi sen puhtaan erikoisuuden, identiteettiaseman, joka tähtää pelkkään tietoon ylimielisen ja isoloidun asenteen voimalla (ibid., 403). Tähän voisi vain lisätä: ja sellaisen epäkoherentin asenteen avulla, jossa ”elementaalinen” (symbolinen) häviää allegorialle (ibid., 402). Allegorinen muoto koskettaa vain niitä, jotka kurkottavat tietoon (”für den Wissenden”; ibid., 403). Ajatus on yhdistettävissä Benjaminin aiempaan toteamukseen: „Melankolia pettää maailman tiedon takia” (ibid,, 334). Tässä on näkyvissä allegorian ja melankolian yhteys, jälleen, mutta samalla illuusiottomalla pohjatasolla. Allegoriat pyrkivät täyttämään tiedolla sen tyhjyyden, jota ne joutuvat representoimaan (vrt. ibid., 406). Benjamin toteaakin kärjistävästi, mutta ymmärrettävästi: ”Allegoria on ainoa voimaperäinen nautinto, jonka melankolikko suo itselleen” (1974, 361). Ajatus sisältää allegorian kaksitasoisuuden: jokaisen tekstin alla on toinen teksti, myös ajatus tämän tekstin rapautumisesta. Mieltymys raunioihin, Ruinenlust, joka saksalaisessa kulttuurissa alkaa romantiikasta, välittyy Alois Rieglin kautta ja huipentuu ikävällä tavalla Albert Speerin ajattelussa, saavuttaa Benjaminilla kiinnostavan kriittisen välietappinsa.

Melankolia, allegoria ja rauniot assosioituvat kiinteäksi lähestymistavaksi, jonka avulla Benjamin päätyy tarkastelemaan saksalaisen barokin murhenäytelmiä. Ehkä juuri tämän takia Benjamin ajautuu ajattelemaan, että melankolikon viisaus (Weisheit) kuuluu alempaan maailmaan. Lisäksi tämän viisauden takaa on nähtävissä uppoutuminen oliomaailmaan, jossa ei voi kuulla ”ilmestyksen ääntä” (ibid., 330). Tässä suhteessa kaikki ”saturninen” (Saturnuksen, tuon diabolisen planeetan merkeissä syntyneen) viisaus tähtää ”maan syvyyksiin” (ibid.). Tässä näemme, emme ainoastaan melankolian paradoksia (inspiroitunut melankolia kohtaa ”kylmän maan”, yhden surkastuttavista elementeistä) vaan myös sublimoidun (höyrystyvän) syyn nähdä yhteys raunioihin, etenkin kun Benjamin – Agrippa von Nettesheimin salatieteeseen viitaten – toteaa myöhemmin, että juuri monumentit ja rauniot antavat kodin saturniselle hirviömaailmalle (ibid., 355).

Benjaminin Trauerspielin käsityksissä allegoria rinnastuu raunioihin monimielisin metaforisin ja melankolisin tavoin. Allegorian pyrkimys yleistettävyyteen joutuukin siten subjektiivisen melankolian tummaan valinkauhaan. Kuitenkin Benjamin kirjoittaa siitä, miten ”allegorisessa maailmankuvassa” subjektiivinen perspektiivi uppoaa ”kokonaisuuden ekonomiaan” (ibid., 407).  Kysymyksessä on painostava, jopa dysforinen allegoria-käsitys, joka vasta Benjaminin murhenäytelmä-teoksen lopussa saavuttaa kohottavan mirabilian voiman: hänen on myös myönnettävä barokkiin kuuluva allegorinen euforia (vrt. ibid., 408–409). Kuitenkaan euforialla ei juuri ole roolia Benjaminin barokki-käsityksissä.

Euforinen allegoria-näkemys oli dominantti etenkin italialaisessa barokissa. Benjaminin barokki-käsitys taas on synkkä; se ei saa mitään vastakaikua barokin italialaisen allegorian vastakohdista ponnahtelevasta ilmapiiristä: allegorian ja melankolian liitto solmitaan Benjaminilla liian tiukaksi ja kehitellään sen takaajaksi raunioitumisen teoria. Vaikka ajatustila allegorian ja melankolian välillä onkin pieni, tähän väliin tunkeutuu raunio – konkreettisena ja silti laajana metaforana. Benjamin tarvitsee allegorian avaaman katkonaisen, epäjatkuvan ja epäyhtenäisen fragmentin piiriin saadakseen sen sidotuksi rauniomaisen melankolian teemaan. Allegoriaan liittyy kuitenkin jännitteitä, jotka ovat usein sisäisesti ristiriitaisia (1974, 351). Voisi ajatella, että juuri tämä jännite on melankolian kasvualusta. Murhenäytelmän tasolla tämä merkitsee Benjaminin mukaan kauneuden täydellistä riisumista niin, että teos on ”olemassa vain rauniona” (ibid., 358). Tämä metaforinen ajatus, jos mikä, paljastaa Benjaminin raunio-ilmaisun voimaperäisen sitoutumisen muotoajatteluun. Hän jatkaa, vapaasti ilmaistuna: barokin murhenäytelmän allegorisessa rakennelmassa tiettyjen säilyneiden teosten rauniomaiset muodot tuovat selkeästi itsensä näkyviin (ibid.).

Teoksessa Der Trauerspiel esitetty allegorian merkitysala on surumielisyyden läpitunkemaa. Benjamin katsoo allegoriaa enemmänkin kaiken katoavaisuuden perspektiivistä ja siten suoraan melankolian siinä kategoriassa, joka on inspiroituneen melankolian selkeä vastakohta. Inspiroitunut melankolia todella jää Benjaminin allegoria-käsityksessä täydellisesti toissijaiseen rooliin. Vaikka hän raottaa tätä käsitystä (1400-luvun lopun) melankoliasta puhuessaan, ajatus jää irralliseksi. Asenne johtaa raunion ja melankolian rinnastamiseen.

Benjaminin käsitykset raunioista ja melankoliasta ovat saavuttaneet metaforisuudestaan huolimatta monen tutkijan suosion. Nämä käsitykset ovat johtaneet jopa Benjaminiakin metaforisempiin tulkintoihin, kuten Sigrid Weigelilla, jonka semioottinen pohdinta (allegoriasta ”toisen puheena”) kiinnostavuudessaan irrottaa Benjaminin allegorian ongelman melankolia-teemasta (1996, 95–99).

Usein on pantu merkille se, kuinka Benjaminille barokin saksalainen murhenäytelmä on tilallinen metafora. Siten rauniot ikään kuin tilallistuvat murhenäytelmien kansista ulos. Susan Sontag toteaa: ”Benjaminin usein toistuvat teemat ovat luonteenomaisia keinoja spatialisoida maailmaa: esimerkiksi hänen huomionsa ideoista ja kokemuksista raunioina” (1979, 116). Sontag tarkentaa: Benjaminin analyyseissä saksalaisista barokkitragedioista ”kronologinen liike” tulee aina analysoiduksi tilallisten (kieli)kuvien kautta (ibid., 116). Sontagin mielestä tämä näkyy siinä, miten Benjamin pohdiskelee barokin rauniokulttia (ibid., 120). Sontag toteaa edelleen, että barokkikirjallisuuden yleinen käytäntö oli ”kasata lakkaamatta fragmentteja” (ibid., 120; vrt. Benjamin 1974, 354). Esineet pikemminkin kuin ihmiset ovat melankolikon ja maailman välissä, informaation vaihto melankolikon ja muiden välillä tapahtuu enemmän esineiden kuin ihmisten välisinä (Sontag 1979, 119). Hän toteaa, että melankolisella temperamentilla on taipumus projisoida sisäinen turtuneisuus (torpor) omasta selfistä ulospäin (ibid.). Hän myös katsoo Benjaminin käsityksiä tämän henkilökohtaisten taipumusten kautta ja toteaa, että tämä edusti ”saturnista temperamenttia”, joka on hidas ja viihtyy siten labyrinttimaisissa olosuhteissa, jotka suosivat päättämättömyyttä (ibid., 117). Tästähän hänen Berliinin kronikoissaan ja lapsuuden muistikuvissaankin on näyttöä. Kohtaamme siten melankoliaan kuuluvan hitauden teeman eli zaudern (tarrying) -efektin jälleen[2] – nyt vain selkeästi labyrinttimäisyyden kautta. Sillä kukapa ei yhdistäisi tätä käsiteviritystä Benjaminin ”Zentralpark”-merkintöjen (1938–1939) toteamukseen ”Labyrintti on vitkastelijan kotitanner“ (1977, 238). Benjamin vieläpä täsmentää ajatustaan arvoituksellisesti: ”Labyrintti on suorin tie sille, joka aina tulee päätepisteeseen liian nopeasti. Tämä päätepiste on markkinatori” (1977, 237).

Alice Barale toteaa, että surumielisyys saksalaisissa draamoissa, siten kuin Benjamin sen esittää, on pohjavire, johon ei liity suloista melankoliaa, kuten oli tapana 1700-luvulla. Hänen mukaansa Benjaminin esittämä ajatus melankoliasta ei siten ole sielun vaan asioiden tila. Ehkä juuri siksi, Barale pohtii, allegoristi on enemmänkin tyyppi, joka on ihminen täynnä lihaa ja verta (2009, 77). Mutta eikö silloin kysymyksessä ole Benjaminin käyttämän raunio-metaforan ”ulkoistus”?

Naomi Stead vertailee Benjaminin ja Natsi-Saksan varusteluministerin ja arkkitehdin Albert Speerin rauniokäsityksiä toisiinsa. Vastakkain ovat Speerin käsitykset nostalgiasta, luonnollisuudesta, raunioestetiikasta, historian mytologisoinnista (Ruinwert) ja Benjaminin käsitykset, joissa allegoria esiintyy etäisyyttä ottavana strategiana (2003, 52, 59; vrt. Missac 1995, 168). Kuitenkin Stead yllättävästi pohtii Benjaminin allegorian ja raunion suhteita irrallaan melankolian ongelmasta (ks. 2003, 58–59). Tämä tendenssi näkyy muillakin tutkijoilla. Lisäksi: vaikka Benjaminin abstraktiotaso on korkea, silti esiin tunkee viehtymys verrata hänen käsityksiään raunioista suoraan arkkitehtuurin raunioihin (Stead 2003, passim.) Muutamissa tapauksissa Benjaminin rauniokäsityksiä on liioiteltu ja jopa suurenneltu poeettis-metaforisesti (ilman viitteitä), niin ettei hurmoksestakaan ole puutetta (ks. Leslie 2006, 107–110).

Alex Colesin mukaan Benjaminin Trauerspielissä kehittelemä teoria raunioista korostaa sitä, miten (kukin seuraava) aika riisuu taideteokset niiden aiemmasta kauneudesta (1999, 145). Coles tähdentää seikkaa, joka ensivaikutelmaltaan tuntuu huomionarvoiselta: kirjoittaessaan Traeurspielia Benjamin oleskeli Napolissa ja laati yhdessä Asja Lacisin kanssa aiheesta pienen kirjoituksen, vuonna 1924. Kuitenkin Coles väittää, että Benjaminin rauniokäsitys jollakin tavalla täydentyy ”Napoli”-artikkelissa. Hänen mukaansa Benjamin näkee Napolin “nykyisen raunioitumisen prosessin” ja viittaa “huokoisuuden lakiin”, joka Benjaminin mukaan vallitsee kaupungissa (ibid., 155, 157). Hän katsoo, että Napoli vaikutti Benjaminin tapaan kirjoittaa Trauerspielin rauniojakso (ibid., 160). Siten hänen mukaansa Benjaminin teoria raunioista ”fokusoi nykyisyyttä ja mennyttä simultaanisesti” (1999, 149, 160; kurs.: Coles). Tämä kaikki on täydellisen hätiköityä toiveajattelua. Benjamin ei artikkelissaan puhu sanaakaan Napolin raunioitumisesta. Hän mainitsee huokoisuuden (Porosität) tai huokoisen (porös) viisi kertaa (1994, 9, 10, 11, 14), neljä kertaa kadunelämän ja kaupan vilkkaudesta puhuessaan ja vain kerran arkkitehtuurin (paikalliseen kivilajiin rinnastettavan materiaalin) yhteydessä. Benjaminin mukaan rakennukset ja ihmisten monikuteinen toiminta sulautuvat vaivatta toisiinsa (ibid., 9), kuten myös yksityinen ja kollektiivinen toiminta (ibid., 14). Se kaikki on huokoista. – Valitettavasti yhtä hataran huokoisia saattavat joskus olla Benjaminin teksteistä tehdyt toiveikkaat ja lapsekkaan taivastelevat johtopäätökset!

Richard Wolinin mukaan se allegorinen muoto, joka löytää ilmaisunsa Trauerspielissa, on adekvaatti historiallis-filosofisessa tarkastelussa ja koskee niitä aikakausia, joissa ihmisen suhde absoluuttiin on tullut problemaattiseksi (1994, 66; vrt. Benjamin 1974, 397). Allegorinen merkitys ei kuitenkaan millään muotoa ole itsestään selvä (ibid., 67), raunioista kun tulee joissakin saksalaisen barokin murhenäytelmissä itseisarvo. Wolin viittaa Benjaminin teoksen siihen kohtaan, jossa tämä toteaa fragmenteista: ”[r]auniot ovat barokkisten luomusten hienointa materiaalia” (1994, 69; vrt. Benjamin 1974, 354). Benjamin näyttää tässä viittaavan J. C. Hallmannin Mariamne-näytelmään manitsematta sitä nimeltä – sama koskee Wolinia. Benjamin käyttää Hallmann-sitaatteja hyväkseen osoittaakseen, miten tämä näytelmä lisää verbaalisesti vauhtia renessanssin maalausten rauniotaustoihin (vrt. Benjamin, ibid.).

Espen Hammerin mukaan Benjaminin Trauerspiel osoittaa, että hän on melankolikko, joka näkee historian jatkuvana rappeutumisprosessina. Hammer jopa uskaltautuu sanomaan: ”Melankolikolle moderniteetti näyttäytyy rauniomaisemana. Maailmalta puuttuu tarkoitus” (ibid., 103). Benjamin on siis tyypiltään rauniomelankolikko? Sontagin mukaan Benjaminin mainitsema melankolikon allegoriaan kohdistama ”nautinto” (das gewaltige Divertissement, kuten tämä toteaa – 1974, 361) vertautuu Charles Baudelairen toteamukseen: ”kaikki on minulle allegoriaa” (1979, 124). Voi jopa olla, että juuri Baudelairen fragmentin ajatus on toiminut tämän Benjaminin maksiimin värähtelypintana, jo Trauerspiel-teoksessa.

Benjaminin käsitys barokista on todellakin saattanut saada hieman väriään ja värinäänsä Baudelairen päiväkirjamerkinnöistä ja Les fleurs du mal -runoteoksesta. ”Zentralpark”-merkinnöissään Benjamin vertaa hieman kryptisesti barokin ja Baudelairen allegoria-käsityksiä (§ 36): ”Barokin allegoria etsii ruumista vain ulkopuolelta, Baudelaire etsii sitä sisältä käsin.” („Die barocke Allegorie sieht die Leiche nur von außen. Baudelaire sieht sie von innen“; 1977, 247). On kuitenkin kysyttävä: mikä on tämä Benjaminin ”von außen”? Ilmeisesti raunio, jälleen? Mikä sitten on Baudelairen ”innen”? Palaamme kysymykseen myöhemmin. Baudelaire on hyvä luotauskohta myös muussa suhteessa. Benjamin toteaa (”Zentralpark“, § 20): ”Vastakohtana barokille Baudelairen allegoriassa on merkkejä kiukusta, mikä on tarpeellista että voisi lyödä maailman säpäleiksi, panna sen harmoninen kuva raunioiksi (Trümmer)” (1977, 239). Viitteet Baudelairen aikaan nostavatkin rauniokäsitykset uudelle tasolle: ”Die Embleme kommen als Waren wieder” (1977, § 32, 245). Mielenkiinto hyödykkeitä kohtaan on korvannut aiemman allegorisen tavan nähdä (§ 39; 1985, 52). Wolin toteaa Benjaminia mukaillen, että ”porvarillisen kulttuurin allegoriat eivät löydä todellista sisältöään hyvitetystä elämästä vaan, kääntäen, katastrofista” (1994, 130). Benjaminhan korosti juuri tätä: edistys katastrofina.

Heinz Drügh puolestaan tuo esiin sen, miten Benjaminin käsitys raunioista sopii enemmänkin taide- ja historianfilosofiaan – korostamalla ”poeettista itseymmärrystä modernia kohtaan” – kuin barokkiin (2007, 155). Allegoriahan on sittemmin näyttäytynyt postmodernina master-trooppina (ibid., 157–159; vrt. Owens 1992, 53–56, 59). Oikeastaan onkin korostettava, että Benjamin käyttää allegorisen lukemistavan menetelmäänsä allegoriaa täynnä olevaan kohteeseen (vrt. Steiner 1998, 20–22; Holly 2013, 80) ja nostaa siten oman analyyttisen työkalunsa liiankin selvästi tarkastelun kohteeksi. Se on allegorian melankoliaa.

Palatkaamme vielä Trauerspieliin. Oikeastaan raunion käsite Benjaminin Murhenäytelmä-tekstissä on samalla tavalla abstrakti kuin hänen tulkitsemansa allegorian kohde: ”allegorinen elää abstraktioissa” (vrt. 1974, 407). Ja kuitenkin allegorian kohde on ruumis, tai kuten Benjamin esimerkiksi viittaa, pääkallo (ibid., 405–406), joka on vanitaksen symboli. Naomi Steadin mukaan tässä näkyy – laveasti – suurin ero Albert Speerin rauniokäsityksiin: kun kansallissosialististen SS-joukkojen pääkallotunnus liittyi kuolemankulttiin (2003, 60), Benjaminilla puolestaan ruumis-diskurssi ja raunio muodostavat erikoisen emblemaattisen jatkumon, jossa embleemeistä tulee allegorian hengessä abstraktioita (1974, 407). Suuret monumentit – joita kansallissosialistinen Saksa loi –, eivät koskaan kiinnostaneet Benjaminia, paremminkin kaikki marginaalinen, joka oli majoittunut eri genrien väliin. Ehkä juuri tässä Woodwardin toteamus ”poets and painters like ruins, and dictators like monuments” (2002, 30) on paikallaan.

Vaikka Benjamin katsoo barokin allegorian liittyvän dysforiaan ja melankoliaan, näiden suhde barokissa on kuitenkin hyvin komplisoitu. Niinpä hän joutuukin toteaman teoksensa Trauerspiel lopussa, että allegorialla on barokissa myös euforinen lataus (1974, 408–409).

Nykykatsomusten nojalla barokin dominantit sentimentit nähdään moninaisesti eri tavalla kuin Benjamin ne pääsääntöisesti halusi nähdä. Hän yleisti piirteitä saksalaisesta murhenäytelmästä ja siihen liittyviä käsityksiään barokista koskemaan koko aikakauden kulttuurista katetta. Onko siis vain myönnettävä, että Benjamin sittenkin katsoi barokkia baudelairemaisesti rapauttavien silmälasien läpi?

”Zentralpark”-merkinnöissään (1938–1939) Benjamin toteaa: ”Melankolia sisälsi 1800-luvulla toisen karaktäärin kuin 1600-luvulla. Kun päähenkilönä aiemmassa allegoriassa on die Leiche, (ruumis), se on myöhemmässä allegoriassa muistelu” (1977, 249, § 44; vrt. ibid., 247 ). Tämä jako ei kuitenkaan ole aivan ymmärrettävissä, siinä mielessä, että hän Trauerspielissaan viittaa 1400–1500-lukujen melankoliateorioihin. Lisäksi: jos kerran allegorian ja lihallisen melankolian suhteet olivat tiiviitä saksalaisessa murhenäytelmässä, miten sitten Benjamin julistaa allegorian olevan abstraktia (ks. 1974, 407)? Asian voisi ymmärtää melankolian kautta, vaikka se ei edes olisi abstraktia ”inspiroitunutta melankoliaa” – johon hän ei juuri viittaa. Jos inspiroitunut melankolia on ymmärrettävä distanssinottona tai distanssikokemuksena, Trauerspielin raottama melankoliakokemus on päinvastaista ja liittyy ajatukseen vääjäämättömästä ja matalapaineisesta historiallisesta kohtalosta.

Jos Benjaminin Trauerspielin tarjoama rauniokäsitys on suhteellisen metaforinen, vielä metaforisempi on Benjaminin keskeneräiseksi jääneen Passasenwerk-muistiinpanojen (1927–1940) antama rauniokäsitys. Tätä näkemystä säestävät ”Zentralpark” -merkinnöissä olevat viittaukset Baudelaireen ja vaiheeseen, joka liittyy Pariisin ensimmäisiin pasaaseihin, pohdiskeluun II keisarikunnan Pariisista. Jonathan Creary toteaa, että melankolia Benjaminilla ”oli jotakin täysin erilaista kuin yksilöllinen murheellisuus.” Pikemminkin se oli erityistä herkkyyttä tietyille moderniteetin aiheuttamille ”paikattomuuden kokemuksille, vakaitten merkitysten kadolle ” (2011, 171). Kuitenkin Benjamin toteaa tunnetussa maksiimissaan: ”Melankolikon kärsimystiellä allegoriat ovat pysähtymispaikkoja.” („Auf dem Passionswege des Melancholikers sind die Allegorien die Stationen“; 1977, 233, § 10.) Vaikka hän tässä ajatuksessaan viittaa nimenomaisesti subjektiin nimeltä Baudelaire, silti maksiimilla on laajempaa selitysarvoa: kysymys on allegorian antamasta mahdollisuudesta kokemuksen tietoiseen kerrostamiseen, jota – kaukaa – säestää ajatus saksalaisen barokin diskurssin raunioitumisesta. Benjaminin barokkiin projisoima melankolia on tietenkin 1900-luvun alun melankoliaa. Tähän ongelmaryhmään palaamme pasaasien kontekstin yhteydessä myöhemmin.[3] Kaiken kaikkiaan on todettava, että Walter Benjaminin säännöstelty fantasia raunioista ja melankoliasta on nykyään muuttunut tutkijoiden jatketuksi ja paisutetuksi teoreettiseksi fantasiaksi raunioista allegoristen käsitysten raunioituvuutena, mutta – hyvinkin – usein ilman melankolian käsitettä.

 

Benjamin, Riegl ja Ruskin

Benjaminin Trauerspiel-teoksen puheessa rauniokultista ja allegoriasta voimme hyvällä syyllä kuulla kaikuja tunnetun taidehistorioitsijan Alois Rieglin (1858–1905) ajatuksista. Rieglin Benjamin mainitsee lyhyesti esseessään ”Berliner Chronik” (1997, 320). On myös puhuttu siitä, miten Benjamin sai ajatuksen Kantin reflektiivisen arvostelun käsitteen sovelluksista juuri Riegliltä (Coles 1999, 144–145). Teoksessaan Der Moderne Denkmalkultus. Sein Wesen und seine Entsteåhung (1903) Riegl määrittelee monumenttien ohella myös rauniokulttia, eri arvokäsitteiden avulla. Ensinnäkin rauniot kuuluvat ”tahattomiin (ungewollte) monumentteihin”, niihin jotka ovat ei-intentionaalisesti tai suunnittelemattomasti säilyneet meidän päiviimme. Niitä ei alun alkaen ole suunniteltu muistelua varten (1903, 6–7). Riegl katsoo, että raunioilla tahattomina monumentteina on ikääntymisarvoa (der Alterswert, ransk. la valeur d’ancienneté), jolloin luonto on huolehtinut niiden rapistumisesta; ne ovat ikään kuin vahingossa tai ”siinä sivussa” säilyneet meidän päiviimme, ja juuri sen takia niiden ikääntymisarvo vetoaa suoraan tunteisiimme (ibid., 7, 20, 28–29). Raunioilla voi olla myös historiallista arvoa (der historische Wert), jolloin niille kertyy tietoista monumentaalista arvoa ja niiden kunnosta on siten alettu jossakin historian vaiheessa huolehtia (vrt. ibid., 29–30). Juuri Alterswert Rieglin mukaan vaikuttaa meihin välittömästi, koska olemme ”moderne Stimmungsmenschen”, moderneja tunnelmaihmisiä (ibid., 21, 24–25). Tässä asenteessa (Alterswert) piilee myös romanttisen rauniokultin linja, jota voimme seurata 1600-luvulta lähtien (vrt. ibid., 20). Kun huomioarvo kasvaa, Alterswert muuttuu historialliseksi arvoksi. Siten ”naturliche Organismus” tai patina (ibid., 24) muuttuu kulttuuriksi – kehitelläksemme Rieglin ajatuksia. Alterswert sisältää juuri mahdollisuuden kokea raunioissa kaiken ohimenevyyttä ja katoavuutta, joka luo pohjan modernille melankolialle josta käsitteestä Riegl symptomaattisesti vaikenee. Karen Lang tähdentää Alterwertin (the age value) singulaarisuutta, raunioarvon itseriittoisuutta (2006, 158–159, vrt. 161).

Benjaminin ajatukset allegoriasta ja rauniosta puolestaan sisältävät muutamia piirteitä, joita voi yhdistää Rieglin ajatukseen ikääntymisarvosta eräänlaisena rappioarvona. On kuitenkin korostettava seikkaa, jonka semioottinen tai mediaalinen arvo on usein jätetty huomioimatta: kun raunio on maalattu tai piirretty osaksi toista merkkijärjestelmää, ei-intentionaalinen muuttuu läpeensä intentionaaliseksi, ”historische Wert” asettuu ikääntymisarvon tilalle, ja siten rappeutumista tarkastellaan väistämättä jo toisen käsitteellisen jäsennysten kautta. Siten syntyy myös – melankolinen – etäisyys kuvattuun raunioon, distanssi, jossa oletettu esteettinen modus saattaa sitoutua melankoliseen asenteeseen.

Miten tahansa, Rieglin voi katsoa antavan nimen John Ruskinin (1819–1900) ajatuksille ”hyvin kehittyneestä” rakennuksesta hänen teoksessaan The Seven Lamps of Architecture (1849). Teoksen Memory-luvun XVI jakso on rauniokäsityksen kannalta moneen suuntaan avautuva. Ruskinin mukaan rakennus alkaa olla parhaimmillaan vasta muutama vuosisata valmistumisensa jälkeen, vaiheessa, jossa osa dekoraatioista on jo murentunut sopivasti ja rakennuksen ääriviivojen selkeys ei enää ole määräävä tekijä (1907, 257–258). Ajatus viitoittaa tietä Rieglin ikääntymisarvolle (Alterswert). Myös se, että Ruskin määrittelee pittoreskin käsitteen ”parasiittiseksi subliimiksi” (parasitical sublimity), on lähellä Alterswert-käsitettä. Puhdas kauneus ei Ruskinin mielestä ole pittoreskia ollenkaan, ainoastaan vasta silloin, kun siihen sisältyy subliimi lataus – jota on löydettävissä vain ”satunnaisuuksista” (1907, 252). Ruskinin mukaan pittoreskia onkin etsittävä nimenomaisesti raunioista, sillä sen odotetaan sisältävän ajatuksen rappeutumisesta, decaysta (ibid., 257; vrt. ibid., 251: ”picturesque, the expression of universal decay”). Myös Ruskinin käsite ”the sentiment of age” näyttäisi vastaavan Rieglin ikääntymisarvoa (ibid., 250). Melankoliasta Ruskin ei tässä yhteydessä kuitenkaan puhu mitään – kuten ei myöhemmin Rieglkään. Ei kuitenkaan ole ollenkaan poissuljettua nähdä Albert Speerin ja Ruskinin raunionäkemykset suhteellisen lähellä toisiaan, juuri romanttisuutensa vuoksi, kuitenkin sillä erotuksella, että Ruskinia viehätti klassismin sijasta epäsymmetria, satunnaisuus ja antiikin fragmentin aktiivinen rooli keskiaikaisessa arkkitehtuurissa (1907, 212–216; vrt. Siegel 2000, 203–206). John D. Huntin mukaan pittoreski raunio ja siihen liittyvät sentimentaaliset assosiaatiot, rappio ja keskeneräisyys, tulevatkin 1800-luvun puolivälissä Ruskinin The Seven Lamps of Architecture -teoksen perustaksi (1992, 197). Ei kuitenkaan voi kuvitella suurempaa etäisyyttä aiemmalla vuosisadalla eläneen G. B. Piranesin tietoisen heterotopian ja Ruskinin ehjää kuluneisuutta palvelevan homotooppisen rappeutumiskäsityksen välillä. Tässä näkyy myös jyrkkä ero 1700-luvun alun ja 1800-puolivälin raunioajattelun välillä.

Sen sijaan helpompaa on nähdä, mitä Benjamin otti Riegliltä, mitä ei. Hänen näkemyksensä allegoriasta ja melankoliasta sulkevat sisäänsä voimaperäisen metaforisen ajatuksen rauniosta ja sen tavoitettavuudesta muiden merkkijärjestelmien kautta. Siten Benjaminin teoretisointi irtoaa selkeästi Rieglin konservointinäkökulmista kohti melankolista visiota, jossa allegorian tehtävänä on ottaa etäisyyttä etukäteisiin esteettisiin prinsiippeihin, samalla kun, mirabile dictu, juuri allegoria tarjoaa näkemyksen, jonka avulla eri taiteenlajien taakseen jättämää ”karstaa” voidaan verrata toisiinsa – jälleen melankolian eli monikuteisen ja painostavan älyllisen etäännytyksen nimissä.

 

Kirjallisuus

Adorno, Theodor 1970. Über Walter Benjamin. Toim. Rolf Tiedemann. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag.

Appiano, Ave 1999. Estetica del rottame. Consumo del mito e miti del consumo nell’arte. Roma: Meltemi.

Barale, Alice 2009. La malinconia dell’ immagine. Rappresentazione e significato in Walter Benjamin e Aby Warburg. Firenze: Firenze University Press.

Benjamin, Andrew 2011.Benjamin and Baroque. Posing the Question of Historical Time.” Rethinking the Baroque. Toim. Helen Hills. Franham: Ashgate, 161–179.

Benjamin, Walter 1928. Einbahnstrasse. Berlin: Ernst Rowohlt Verlag.

––– 1974. Gesammelte Schriften I.1. Toim. Rolf Tiedemann & Hermann Scweppenhäuser. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag.

––– 1977. Illuminationen. Ausgewählte Schriften 1. Frankfurt am Main: Suhrkamp.

––– 1985. ”Centralpark.“ New German Critique, No. 34, 32–58.

––– 1994. Denkbilder. Frankfurt am Main: Suhrkamp.

Bürger, Peter 1984. Theory of Avant-Garde. Käänt. M. Shaw. Manchester: Manchester University Press.

Coles, Alex 1999. “The Ruin and the House of Porosity.” The Optic of Walter Benjamin. Toim. Alex Coles. London: Black Dog, 140–167.

Creary, Jonathan 2011 [2004]. “Vera Lutter. Spectres of Negation.” Ruins. Toim. Brian Dilloin. London: Whitechapel Gallery, 169–172.

Diderot, Denis 1995 [1767]. Salons III. Ruines et paysages. Salons de 1767. Toim. Else Marie Bukdahl, Michel Delon, Annette Lorenceau. Paris: Hermann.

Drügh, Heinz 2007. „Walter Benjamins Theorie des Allegorischen – Dokument des  (Post)Modernismus oder adäquate Würdigung des Barock?“ Barock, ein Ort des Gedächtnisses. Interpretament der Moderne / Postmoderne. Toim. Moritz Csáky & Federico Celestini – Ulrich Tragatching. Wien: Böhlau Verlag, 155–166.

Focillon, Henri 1969. Maitres de l’estampe. Paris: Flammarion.

Gadamer, Hans Georg 1989 [1962]. Truth and Method. Second, Revised Edition. Käänt. J. Weinsheimer & D. Marshall. London: Sheed & Ward.

Greene, Thomas M. 1976. ”Petrarch and the Humanist Hermeneutic”. Italian Literature: Roots and Branches. Toim. Giose Rimanelli & Kenneth Atchity. New Haven: Yale University Press, 211–221.

Hammer, Espen 2006. Melankoli. En filosofisk essä. Göteborg: Daidalos.

Holly, Michael Ann 2013. The Melancholy Art. Princeton and Oxford: The Princeton University Press.

Hunt, John D. 1992. Gardens and the Picturesque: Studies in the history of landscape architecture. Cambridge, MA: MIT Press.

Huyssen, Andreas 2011. “Authentic Ruins.” Ruins. Toim. Brian Dilloin. London: Whitechapel Gallery, 52–54.

Lang, Karen 2006. Chaos and Cosmos. On the Image in Aesthetics and Art History. Ithaca and London: Cornell University Press.

Leslie, Esther 2006 “Ruin and Rubbles in the Arcades.” Walter Benjamin and the Arcades Project. Toim. Beatrice Hanssen. London: Continuum, 87–112.

Mahon, Denis (toim.) 1991. Giovanni Francesco Barbieri – il Guercino, 15911666. Toim. Denis Mahon. Bologna: Nuova Alfa Editoriale.

Missac, Pierre 1995. Walter Benjamin’s Passages. Käänt. S Weber Nischdsen. Cambridge, MA : The MIT Press.

Owens, Graig 1992 [1980]. “The Allegorical Impulse: Toward a Theory of Postmodernism.” Beyond Recognition. Representation, Power, and Culture. Toim. S. Bryson, B, Kruger, L Tillman, and J. Weinstock. Berkeley: University of California Press, 52–69.

Riegl. Alois 1903. Der Moderne Denkmalkultus. Sein Wesen und seine Entstehung. Wien und Leipzig: W. Braumüller.

Ripa, Cesare 1992 [1603]. Iconologia. Toim. Piero Buscaroli. Esipuhe: Mario Praz. Milano: Editore Associati.

Ruskin, John 1907 [1849]. Seven Lamps of Architecture. Leipzig: Bernhard Tauchnitz.

Siegel, Jonah 2000. Desire and Excess. The Nineteenth-Century Culture of Art. Princeton and Oxford: Princeton University Press.

Sontag, Susan 1972. Under the Sign of Saturn. London: Vintage.

Stead, Naomi 2003. “The Value of Ruins: Allegories of Destruction in Benjamin and Speer.” Form/Work: An Interdisciplinary Journal of the Built Environment, no. 6, October 2003, pp. 51–64.

Steiner, George 1998. “Intruduction.” Walter Benjamin: The Origin of German Tragic Drama. Käänt. J. Osborne. London: Verso.

St. Thomas Aquinas 2006. Summa Theologiae 7 (1a33-43). Toim. T.C. O’Brien. Cambridge –New York: Cambridge University Press.

Tal, Gay 2006. Witches on Top: Magic, Power, and Imagination in the Art of Early Modern Italy. Ann Arbor: Indiana University Press.

Weigel, Sigrid 1996. Body- and Image-Space. Re-reading Walter Benjamin. London – New York: Rourledge.

Wolin, Richard 1994. Walter Benjamin. An Aesthetic of Redemption. Berkeley: University of California Press.

Wood, Carolyn H. 1986. Visual Panegyric in Guercino’s Cosimo Ludovisi Frescoes. Storia dell’arte 58.

Woodward, Christopher 2002. In Ruins. London: Vintage.

 

 

 

 

[1] Henri Focillon ei problematisoi raunioita eikä fragmentteja, toteaa vain: ”Mais cette jeune echanteresse, ne’est-ce pas aussi une Mélancholie?» Hän ei myöskään mainitse Kirkeä – ja tämän melankoliaa (ibid., 93).

[2] Ks. artikkelisarjan ensimmäinen osa  ”Modernin melankolian dynamiikkaa I :  Sivullisuus, päättämättömyys ja viipyily”, joka keskittyi sivullisuuden ja viipyilyn tematiikkaan.

 

[3] Artikkelisarjan IV osassa.

Rauniomelankolia romantiikan kynnyksellä: John Soane ja hänen fragmenttimaailmansa Modernin melankolian dynamiikkaa V osa

Rauniomelankolia romantiikan kynnyksellä:                                                Julkaistu: Synteesi 1/2018
John Soane ja hänen fragmenttimaailmansa

Modernin melankolian dynamiikkaa V osa

 

 

Romantiikka melankolian, nerouden ja kitschin välimaastossa

1700-luvun lopussa melankoliakirjallisuus saavuttaa uuden kypsyytensä. Aristoteeliseen melankoliakäsitykseen otetaan selvä etäisyys ja sen tilalle asettuu douce mélancolie – etenkin kirjallisuudessa (Hauptman 1975, 142). Esimerkistä käyvät Madame Rolandin De la mélancolie (1771), Gabriel-Marie Legouvén  La Mélancolie (1797) ja Louis-Sébastien Mercierin Mon Bonnet de Nuit I-II (1784). Kuvanveistossa melankolia puolestaan kesytetään pidättyvän uusklassismin hengessä, jota edustaa Etienne-Maurice Falconet’n  La douce mélancolie (1761–1765) – veistoksesta tosiaankin puuttuu inspiroituneen melankolian kitka.

Kuitenkin kirjallisuudessa melankolian hankaus nousee arvoonsa Goethen Die Leiden des jungen Werthers (1774) ja Chateaubriandin Renén (1802) kautta ja avaa uuden vuosisadan sekä ”mal du sièclen”. Theophile  Gautier onkin todennut, että  Renén luojana Chateaubriand pani alulle “la mélancolie modernen” ja siten ”aikamme sairauden”, joka  voimistui vielä  Baudelairen ja Maxime du Campin kautta (Hauptman 1975, 337; vrt. Fritzsche  2002, 55–56). Jos Goethen Wertherin melankolia oli erityisten syiden aiheuttamaa ja ratkaistavissa kausaalisesti, Goethen luoman Faustin melankolia on puolestaan epämääräistä, universaalia ja absoluuttista (ibid., 183). Faust siirtää Wertherin 1800-luvulle.

1800-luvun alun rauniomelankolian juuret ovat syvällä 1700-luvun intellektuaalisesti ja emotionaalisesti jännitteisessä ilmapiirissä, jossa rationalismi etsi alituisesti väyliä  subjektivistisiin irtiottoihin. Tiukasti ottaen valistushan ei ollut rationalismia vaan 1600-luvun rationalismin kritiikkiä ja filosofiaa 1600-luvun uskomusten kritiikkinä (ks. Gay 1977, 141). Viimeistään Friedrich Nietzsche huomasi valistuksen ja “modernin” melankolian kiinteän sidoksen – vaikka hän tähdensikin tässä yhteydessä depressiota ja pessimismiä (ks. Birnbaum & Olsson 2006, 79). Hyviä esimerkkejä valistuksen ristiriitaisesta virityksestä on riittämiin, Diderosta Hubert Robertiin, Goetheen ja englantilaiseen arkkitehti John Soaneen ja hänen ystäväänsä maalari Joseph M. Gandyyn.

John Soanen (1753–1837)  uusklassistinen arkkitehtuuri nähdäänkin nykyisin vain osana hänen erisuuntaisia irtiottojaan. Hän pyysi Gandya tekemään maalauksen hänen suunnittelemastaan Englannin pankin valtavasta rakennuskompleksista – raunioina (ks. kuva 7). Akvarelleja on ainakin kaksi, vuoden 1798 kuvaus  pankin Rotundasta, joka muistuttaa häkellyttävästi Hubert Robertin tapaa maalata. Toinen, kuuluisampi, on ilmakuva koko pankkirakennuksesta, vuodelta 1830. Lisäksi vuonna 1826 Soane tilasi korkista tehdyn pienoismallin Pompeijin kaivauksista, siis raunioista (ks. Palin 2014, 104). – Kaikki esimerkkejä, jotka asettavat tämän vaikutusvaltaisen arkkitehdin Sturm und Drangin kehysten liepeille.

Romantiikan aikana melankolinen subjekti ikään kuin kahdentuu – tämä ei ollut pelkästään seurausta ”huonon maun” käsitteen synnyintuskista – samalla kun unohdettujen paikkojen merkitys alkaa kasvaa subjektiivisten tunteiden kasvualustoina. Tällaisia paikkoja ovat esimerkiksi esiromanttiset tai romanttiset rauniokokonaisuudet. Osa on löydettyjä, kuten keskiajalta periytyvä Ninfan rauniopuutarha Rooman Campagnalla, lähellä Sermonetaa. Osa tehtyjä, kuten Sanssoucin keinotekoinen ja antikisoiva Ruinenberg-rauniokompleksi vuodelta 1748[1] englantilais-tyyppisine luonnonpuutarhoineen (kuva 1). Keinotekoisia raunioita rakennettiin 1700-luvun loppuun mennessä suuret määrät (ks. Macaulay 1953, 23–24, 32), esimerkiksi antiikkia imitoivat Kew Gardensin raunio-triumfikaari (William Chambers, 1759) ja John Soanen oman Pitzhangerin kartanon puutarhaan sijoitetut rauniot vuodelta1832. Romantiikan aikana tiettyihin anonyymeiksi todettuihin paikkoihin sijoitettu melankolia antaa ymmärtää, että melankolian paikkakeskeinen projektiivinen voima ei suinkaan ollut vähenemään päin; se vain suuntautui pääasiassa kohti mielikuvien keskiaikaa, siinä missä subjektin projektiopaine voimistui.

Ajatukset neron luonnollisuudesta, originaalisuudesta, mausta ja neroudesta kietoutuivat erikoisella tavalla yhteen 1700-luvulla Edward Youngista lähtien. Young ymmärsi nerouden synnynnäisenä niin, että se ei tarvinnut harjaantumista – kuten oli ajateltu koko klassisen periodin ajan. Young toteaa: ”Originaalisuus [–] nousee spontaanisti nerouden vitaaleista juurista ” (1918, 6). Näin nähtynä originaalisuus oli ”vegetatiivista”, sitä ei opittu (made) vaan se kasvoi itsestään (Abrams 1971, 198–199). Tämä merkitsi retoriikan – opittujen sääntöjen – vastaista iskua, joka löysi hyvän maaperän Saksasta: Youngin teos käännettiin nopeasti kahteen kertaan saksaksi ja se vaikutti maan varhaisromantiikkaan (ibid., 201–202). Uusi ajatus originaalisuudesta esteettisenä kategoriana sai laaja kannatusta (ks. Mortier 1982, 66–68). On ajateltavissa, että uusi taiteiden systeemi, jota muovailtiin pääasiassa Ranskassa ja joka merkitsi retoriikan käsitteistöstä luopumista (Kristeller  1990, 198–204), muutti myös esteettistä suhdetta raunioihin, subjektiivisemmaksi – toki myös vallitsevan subjektiivisuuden normin mukaan. Joshua Reynolds katsoi luennoissaan Discourses  vuodelta1790, melko varmasti Youngia seuraten,  että genius ja taste edellyttävät toisiaan (1992, 178–179). Kun maku, originaalisuus ja nerous liittyvät yhteen, kuten Youngilla, se helpotti omaksutulle taidekäsityksille vieraiden elementtien adoptoimista. Nina Dubin olettaakin:  “Maun käsite ja originaalisuus löydettiin rauniokiinnostuksen kautta (taste for ruins). Se avasi tien originaalisuuteen” ( 2010, 95–96). Miten tahansa, uusi retoriikan vastainen taiteiden systeemi antoi liikkumatilaa kohti vapaita muodosteita, jota liikettä ajatus pittoreskin käsitteestä, epämuotoisesta kummallisuudesta, ryyditti. William Gilpinin mukaan ”pittoreski silmä” (picturesque eye), joka ulottaa toimintansa ”yli taiteen rajojen”, lepää kuitenkin parhaiten raunioiden tarkastelussa” (1794–1972, 45–46). Jos määrittelemme pittoreskin käsitteen Richard Payne Knightin (1808) mukaan ominaisuuksien “variety, and intricacy of form” muodosteena (Watkin 1999, 241), sen voi ajatella korvanneen 1700-luvun capriccion käsitteen tuomalla tähän oikun käsitteeseen lisää kuluneisuuden vaikutelmaa. Kuluneisuuden ajatushan saa kirkastuksensa John Ruskinin teorioissa.

Read more

The Surplus Value of Mythic in Iconography – and Style

I

The mythic as the Modalisierung of iconography

There might be ways to show how a phenomenon which can be called the mythic could be one of the most overlooked areas in the iconographical studies in art history. I have hardly come across studies which deal with the problem: the mythic as a surplus value of iconography in the art historical studies.

The way cultural anthropology has used to define the concept of myth has had little or almost nothing to do with the manner the myth has been defined in iconography as a part of art history. We can say that the mainstream iconography has abandoned the mythic from iconography just right from the beginning – and even today. Yet there must be some means to include the concept of mythic (in Ernst Cassirer “mythical thinking”) in the iconographical studies, as a point of view in its own right.

If there is finally a possibility to look iconography from the point of view of the mythic, the basic maxim could be: Not everything in mythic can be reduced to iconography in the normal sense, introduced by Erwin Panofsky and others after him. It also means: not everything in mythic has one-to-one semantic value between texts and images. On the other hand it could also mean: The so called “figurability” does not explain everything which is outside the normal semantic value.

Nevertheless the mythic can be seen as a modal force in the iconographical process. For example, the “artness” of art has been one of the main modal forces in aesthetic modernism. At a phenomenal level the thing I here call mythic means the signifying force of all kinds of belief-systems, from rumours to sacred and widely shared and self-evident conventions or convictions – habits which are not easily separated from the process of these belief-systems.

To presume mythic as a driving force in iconography – and especially in iconographic processes – means that it is a kind of low modal tone in the visual narrative or token. Any narrative can be reduced to some signifying orientation or a narrative force which have a decisive value for the atmosphere of the work. This means: mythic sets a basic tone for the pictorial tale. Mainly it concerns the reality value of a picture. Most likely we can say that the concept of mythic leads us to the “Modalisierung” of iconography.

There are many difficulties to study the mythic of a picture in a phenomenal level. Firstly: that which articulates the modal system does not look like a modal system. It shows up as real (need) or inevitable or the symbolic which looks like real. Secondly: How to describe a force which makes destiny in the picture seem as destiny?

Read more

PURE POINTS, PURE MUSIC IN KANDINSKY?

Altti Kuusamo

 

 

PURE POINTS, PURE MUSIC IN KANDINSKY?

 

 

In this paper I’ll examine the curious bridge which Wassily Kandinsky had tried to

build between visual art and music, especially in his book Point and Line to Plane (Punkt und Linie zu Fläche) from the year 1926. I’ll concentrate on Kandinsky’s task to describe music with points – the effort which was as utopic as it was “supernatural”. From the start he seemed to forget that already typical score included same kind of points – in a staff.

 

The relationship he illustrates between music and visual units is far from a self-evident or a straight connection. He thinks that there might be a kind of straightforward way to visualize music and that he can describe it visually better than a typical (visual) score does (Point and Line…) Interestingly enough he used to speak of “the material notes” of Wagner and preferred the “immaterial notes” in Debussy’s music (Concerning the Spiritual in Art, 1912). From the point of view of our day he does not recognize or acknowledge the sign function of a visual score which describes music as visually as his points do. Kandinsky really thought that his points are more abstract because they are simpler and have no conventional connection to a typical score. In this way Kandinsky writes a kind of competing visual score without making this parallelism conscious.

Read more

Hubert Robert ja rauniomelankolia. Modernin ja esimodernin melankolian dynamiikkaa III-IV .

 

Synteesi 1–2/2017 27

Altti Kuusamo

RAUNIOMELANKOLIA, DIDEROT JA

HUBERT ROBERT

 

Modernin melankolian dynamiikkaa III

 

 

More simply, ruin is part of the general Weltschmerz, Sehnsucht, malaise, nostalgia, Angst,

frustration, sickness, passion of the human soul.

Rose Macaulay 1953, 23.

 

Je vous salue ruines solitaires, tombeaux saints, murs silencieux!

Constantin-Francois de Volney 1791, xi.

 

La rovina, infatti, è un luogo di vita humana da cui la vita stessa s’è separata.

Barnaba Maj 1999, 45. (Vrt. Simmel 1990, 36).

 

 

Rauniomelankolian vuosisata ja Hubert Robert

Käsitykset raunioista ja melankoliasta kokivat muutoksia esimodernin ajan loppupuolella,

pitkin 1700-lukua. Yksi syy tähän on melankolia-käsitteen muutokset

1700-luvun alussa, jotka eivät olleet heijastumatta Denis Diderot’n ja

d’Alembertin Éncyclopédien määrityksiin melankoliasta. Melankolia menettää sille kuuluvan

inspiroituneen, kosmosta syleilevän hohtonsa – saadakseen vain osan siitä takaisin

valistuksen tuoksinassa ja orastavalla tunteellisuuden aikakaudella. Kuitenkin vuosisadan

puolivälissä näyttää siltä, että alkava fysikalistis-orgaanisen melankoliakäsityksen voittokulku

kohtaa hieman vaikeuksia. Eräs merkki siitä on se, että se mitä kutsutaan rauniomelankoliaksi,

yhtyy ajatukseen ”raunioiden poetiikasta”. Roland Mortier toteaa (1974,

82.): ”Annettakoon Diderot’lle, Bernardin de Saint-Pierrelle ja Chateaubriandille ansio

’rauniopoetiikan’ (la poétique des ruines) keksimisestä”.

Ranskalaisen maalarin Hubert Robertin (1733–1808) rauniomelankolia on mietityttänyt

tutkijoita jo pitemmän aikaa. Yleensä se, mitä siitä on sanottu, on usein palautettu

Denis Diderot’n ajatuksiin Robertin maalauksista hänen teoskokonaisuudessaan Salons

  1. 1767. Mitä rauniomelankolia tarkemmin tarkoittaa Robertin maalauksissa, on jäänyt vähemmälle

huomiolle. Robertin tutkimuksessa on edelleen aukkoja. Pariisin Louvressa

ja Washingtonin National Galleryssa järjestettyjen suurten Robertin näyttelyiden yhteydessä

ilmestynyt odotettu teos Hubert Robert – A Visionary Painter (2016) oli pettymys

monessa suhteessa. Se ei sisältänyt uusia tulkintoja Robertin tuotannosta, myös sen

28 Synteesi 1–2/2017

Read more

Page 1 of 3
1 2 3