Altti Kuusamo
Barokin katkoksia, laskoksia ja tulkinnan affekteja
Barock ist ein Zeitalter, in dem die stärksten Gegensätze nebeneinander stehen.
Werner Weisbach 1921, 37.
Monikasvoinen periodi: ennakkoluuloja, anakronismia, yleistyksiä
Yleinen käsitys on, että barokki on jo kauan sitten vapautettu siitä estetistisestä pannasta, johon romantiikka ja formalistinen taidehistoria tämän ristiriitaisen aikakauden sulkivat, John Ruskinista Benedetto Croceen. Kun lopulta barokin aikakausi tuli hyväksytyksi esteettisin perustein, sen tyylikausiluonteen eheyttä alettiin epäillä. Kielteiset esteettiset arviot jättivät erikoisen painolastin: ne tekivät – kuin huomaamatta – barokista yllättävän yhtenäisen tyyliperiodin. Koska oli paljon kiellettävää, erilaisiin suuntauksiin ja vastakkaisiin näkemyksiin ei tarvinnut kiinnittää huomiota. Tämän vuoksi barokin aikakauden ristiriidat ja epäjatkuvuuskohdat ovat saaneet hitaasti huomiota osakseen. Lisäksi se, mitä dominantisti ymmärrämme barokilla Caravaggiosta Berniniin, antaa edelleen haasteita koherenttia aikakautta etsiviin uudelleenarvioihin. Hyvä esimerkki on Erwin Panofskyn (1892–1968) vuonna 1934 pitämän luennon “What is Baroque” myöhäinen julkaiseminen (ks. Panofsky 1995). Keskityn esityksessäni lähinnä kuvataiteiden barokkiin.
Näyttää siltä, että voimme edelleenkin kohdata barokkiin kuuluvan taideteoksen, jota saatetaan, kuin huomaamatta, tulkita Crocen (1866–1952) formalistisen määrittelyn mukaan: ”una sorta di brutto artistico”. Juuri crocelaisen perinteen takia Charles LeBrunin (1619–1690) suunnittelema hautamuistomerkki Saint-Nicolas-du-Chardonnet -kirkossa, Pariisissa, on edelleenkin jäänyt vähälle huomiolle taidehistoriallisessa kirjallisuudessa. LeBrun suunnitteli sen äitiänsä Julienne le Bétä varten vuosina 1667–70. Jean Baptiste Tuby ja Gaspard Collignon toteuttivat sen vuosina 1691–1696 (kuva 1). Veistoksessa nainen (LeBrunin ”äiti”) työntää arkun kannen sivuun ja aikoo nousta omasta haudastaan ylös kuullessaan enkelin pasuunan puhalluksen. Samalla hänen voidaan kuvitella heittäneen yltään kaiken sen decorumin, joka hautamonumenteille ennen tätä on kuulunut. Se mitä 1600-luvun alussa kutsuttiin vielä lauhkeasti termeillä affetti (Italia) tai passions (Ranska), esitetään tässä veistoksessa äärimmäisesti, aina groteskin rajoille. Virallinen taidehistoria ei ole juuri koskaan halunnut kiinnittää huomiota veistokseen. LeBrunia käsittelevistä tutkimuksista on vaikea löytää yhtään viitettä hautamonumenttiin.[1]
Tällainen affektien esittäminen on ilmeisesti affektoinut myös ne taidehistorioitsijat, jotka vielä muistelevat Ruskinin teoksessaan Stones of Venice esittämää määritelmää barokista ”groteskina renessanssina” (1906, II, 9, 123, 134, 288). Kuitenkin veistoksen psykologinen subliimius ja tietty rävähtävä uskonnollinen suoruus saattaa ironisen postmodernin silmän nostattamana lisätä barokin kauden historistista ymmärrystä. Onhan meidän testattava tulkintahorisonttiamme barokin oman visuaalisen marginaalin kautta.
Barokilla oli pitkä tie tulla ymmärretyksi. Vielä viime vuosisadan alussa ennakkoluuloton Aby Warburg (1866–1929) arvosteli formalisti Bernard Berensonin modernismista käsin hahmotettua historianäkemystä – ja kuitenkin hän jakoi Berensonin kanssa vastenmielisyytensä manierismin ja barokin ”muskeliretoriikkaa” kohtaan (1969, 55, 442).