Avantgarde – postmodernin läpi kohti serendipistä asennetta

Altti Kuusamo  (Julkaistu: Synteesi 2/2009, 21-34)

 

Avantgarde – postmodernin läpi kohti serendipistä asennetta

 

The avant-garde proclaims: you can’t do it by aesthetics, aesthetics is part of the problem, not of the solution. The problem of art is art itself, so let’s have an art which isn’t  art.
Terry Eagleton 1990, 370.

 

It is a rather un-Duchampian thing to do to redo Duchamp.
David Hockney

 

Lähtökohtani sisältää kaksi momenttia. Emme voi puhua avantgardesta ottamatta huomioon sitä keskustelua, jota käytiin modernismin kriisistä. Emme siis voi puhua avantgardesta “tuolla”, ikään kuin puhtaan lasiseinän takana, puhtaassa tilassa, hyppäämällä vain yli avantgarden “lopun” oman Wirkungsgeschichten eli vaikutushistorian. Toinen momentti sisältyy oikeastaan jo ensimmäiseen: emme voi puhua avantgardesta yleensä, vaan historiallisesta avantgardesta ja sen kohtaloista, jotka nykyisyys arvioi uudelleen tähän asti kertyneen teorianmuodostuksen ja avantgarden käytäntöjen kautta.

Keskeinen ongelma liittyy avantgardeen lähihistoriana, joka ei enää ole pelkkää lähihistoriaa. Avantgarden ikä joutuu nauramaan omalle nuoruudelleen, jota ei ole. Moni avantgardeen liittyvä käsite on ollut jossakin vaiheessa liian lähellä kannattajaansa, liian kauan, ja juuri tänä aikana se on muuttunut historiaksi. Onkin kysyttävä, miten traditionvastaisuus kypsyy ja muuttuu sen omaksi historiaksi ja samalla sen alun paradoksiksi? Tärkeää on myös kriittisesti kokea, millainen on traditionvastaisuuden oma historia tässä ja nyt. Tuntuuko se enää traditionvastaisuudelta vai pelkästään sen historialta? Jos ”historian aaveet”,  täytyy aina karkottaa ”taiteen temppelistä” (ks. Rosenberg 1982,  251), mikä silloin on varhaisen avantgarden rooli? Keskeinen haaste jälkikäteen on: miten avantgarde itse näki historian ennen avantgardea? Entä voiko ajatella käsitettä ”epäajanmukaisuutta korostava avantgarde”? Jos ei, historia on ehkä sittenkin jyräävä avantgarden.

Avantgarden diskurssin aporiat perustuvat sen oman historian synnyttämille paradokseille. Sen historian ”historiattomuuteen” on siten helppo kohdistaa ironiaa. Kaiken kaikkiaan ongelma on: miten puhumme avantgardesta nyt?

On syytä palauttaa Ferenc Fehérin jo jokin aikaa sitten esittämä kysymys, ongelma, joka tuli samoihin aikoihin myös monen kriittisen havaitsijan mieleen: ”Voiko modernia taidetta, monet kysyvät, sen jälkeen kun siitä tuli arvostettua, kesytettyä ja täydellisesti establishmentiin integroitua, kutsua enää avantgardeksi? Jos ei, voiko olla olemassa mitään taidetta, joka olisi modernimpaa kuin tämä moderni taide (1986, 60)?

Ongelma, jota Fehér lähestyy, liittyy tiukasti kysymykseen: millainen on avantgarden ja ns. puhtaan taiteen yhteinen rajavyöhyke ja mikä oli ja on sen leveys kussakin vaiheessa? Kuinka paljon lopulta asioita jaettiin? Ikonoklasmin ja puhtaan taiteen raja oli varmasti omituisen häilyvä ja täyttyi aporioilla, joita tuotannon, vastaanoton, jakelun ja kritiikin institutionaalinen dynamiikka väistämättä synnytti.

Kaksi toisilleen hieman vastakkaista seikkaa avantgardessa vaivaavat edelleen. En kuitenkaan tule niitä tässä käsittelemään, ne vaatisivat oman tutkielmansa. Ensinnäkin kuvataiteellispainotteiseen avantgardeen liittyvät uudet mediaaliset odotukset ja oletukset; toiseksi, avantgarden ja primitivismin suhde, joka on edelleen ongelmallinen. Nämä kysymykset yhtyvät kuvataiteen mediumin pienosasten tasolla: kuhunkin taiteenlajiin liittyvät odotukset ja oletukset sen ”omimman materiaalin” ja samalla yhtäkkiä kaikkein primitiivisimmän materiaalin suhteen.

Näyttäisi siltä, että avantgarden käsitteessä on yhtä paljon aporioita kuin representaation käsitteessä, joka tuli suosituksi vaiheessa,[1] jossa representaation käsitteellä korvattiin joukko modernismin synnyttämiä spekulaatioita ”esittävyyden” käsitteestä ylipäänsä (ks. Art After Modernism: Rethinking Representation, 1984). Hal Foster kiteytti ongelman seuraavasti: ”postmodernismi (–) nojaa representaation kritiikkiin” (1985, 129). Tämä kritiikki koski myös abstraktia taidetta representaationa.

 

Kysymys on avantgarden kahdesta diskurssista: yhdestä ”tuolla”, episodien ja läpimurtojen tasolla, toisesta ”täällä”, tulkinnan tasolla. Miten tulkitsemme tässä ja nyt sitä mikä oli ”tuolla”, vaikka se heti tulkinnassamme on omassa nykyisyydessämme ja vaikuttaa siten tulevaisuuteen. Tämä tarkoittaa väistämättä distansseja, periodeja, ajallisuutta, vaiheita. Ennen kaikkea oletuksia alusta. Jokainen filosofisen ajattomuuden implikaatio taiteen suhteen testataan tietyillä historiallisesti kontekstoivilla ”ajattomuuksilla”. Konteksti tarkoittaa aina joitakin jaksottavia uudelleenarvioita, joista osa perustuu yhteisön toteemiseen ja esitajuiseen periodijärjestelmään, toinen tietoiseen ja kriittiseen. Kuten Hegel totesi: Weltgeschichte ist Weltgericht. Tämä on väistämättä, koska jokainen avantgarden rekuperaatio, takaisin valtaus, johtaa tuomioon – viimeistään saman marginaalin taholta, josta rekuperaation kohdekin on kotoisin.

 

“Uuden” kategorian kuluminen

The new is destroyed by its own velocity.
Paul Mann 1991, 71.

”Uusi” sanotaan aina tässä ja nyt. Avantgarden varhaisvaiheissa historialta tuntui se, joka oli julistanut itsensä historiaksi tai traditioksi. Koska avantgarde kävi historiaa vastaan, ensisijaisesti kuvataiteissa, se ei itsessään alkanut hevillä tuntua historialta, vaikka sille kehittyikin heti oma ”historiaton” historia.

Voiko uusi synnyttää traditiota? Jo Harold Rosenberg viittasi oksymoroniin ”the tradition of the new”. Rosenberg korostaa sitä miten se aikajakso, joka vaadittiin avantgarden tuottamien uusien ratkaisujen tuomiseksi muodikkaiksi (fashionabilizing) tuli koko ajan lyhyemmäksi ja lyhyemmäksi (1973, 79-81). Ja kuitenkin uuden tuli juurtua ja tulla hyväksytyksi (”the stability of the New”; Rosenberg 1982, 252-253). Ponnin uudelle syntyi myös avantgarden jatkuvassa tarpeessa kyseenalaistaa taideteoksen oma status (vrt. Kosuth 1993, 18; Vattimo 1987, 54). On kysyttävä: milloin kyseenalaistamisesta tulee topos, jonka mallia seurataan, ja miten lyhyin frekvenssein uusi voi uudistua? Gillo Dorfles on tuonut keskusteluun laajemman kulttuuriantropologisen perspektiivin: nykykulttuurimme on menettämässä intervallit; ne ovat käyneet liian lyhyeksi. Jaksojen ja esitysten väliset hengähdystauot ovat katoamassa kitschin horror vacuista aina Sol Lewittin ”perusmuotojen” intervallittomuuteen (vrt. 2006, 21-26).

 

Uutuus-ideologian takana oli luonnollisesti ajatus kehityksestä. Tästä on puhuttu paljon. Theodor Adornon selitys uutuuden pakolle on yhtä uskottava kuin illuusioton: uusi on modernin tavaratuotannon pakon sanelemaa (1986, 31). Mutta: ”uusi on välttämättä abstraktia” (ibid., 30). Abstraktius on sidoksissa kapitalismin tavaratuotantoon; se on sen erikoinen vastavoima (ibid). Adorno ei kuitenkaan mainitse kriittistä potentiaalia uutuuden lähtökohtana vaan alienaation, vieraantumisen. Kun esteettinen innovaatio koetaan totuudenmukaisempana kuin entinen, uudesta tulee totuuden kriteeri “vieraantuneen” tavaratuotannon keskellä.

 

Adorno sitoi uutuuden taiteen autonomia-ajatukseen, Peter Bürgerille uutuus taas merkitsi instituutioiden vastaisuutta (1984, 57, 89), vaikka tämä myöntääkin, että tavaraestetiikka edellyttää autonomista taidetta (ibid. 113, viite 8). Ennen kaikkea Bürger arvostelee Adornon tapaa sitoa uuden käsite vain (tavaran) kulutusyhteiskuntaan (ibid. 61). Bürgerin mukaan autonomiasta tulee ideologinen kategoria, koska korostetaan, että taide on totaalisesti itsenäinen yhteiskunnasta” (1984, 46; 59-60). Onko tämä edes mahdollista? Terry Eagleton vastaa: ”Modernistisen kulttuurin aporia on sen valittavassa, hätäisessä pyrkimyksessä muuttaa autonomia (esteettisen työn vapaa luonne) autonomian vastaiseksi (sen funktiottomaksi statukseksi taidekaupan tavarana)” (1990, 349).

 

Adorno puhuu neutralisaatiosta: ”neutralisaatio on se sosiaalinen hinta, jonka taide maksaa autonomiastaan” (1986, 325). Taide ”neutralisoituu” markkinoilla. Verratkaamme tilannetta pueblo-heimon kuviin. Kysyikö kukaan pueblo, että hänen tuotteensa ”radikalismi” neutralisoituu myynnissä? Ei. Koko kysymys saa täydellisen vastakaiun vain meidän sosiaalisista rakenteistamme. Kysymyksessä on meidän edistyvyyden ja irtioton mytologinen systeemimme, joka ei edes tunnu mytologiselta. Ei, se on edistyvä ja uutuuttaan kimalteleva koko ajan. Mutta kun se on kilpaileva, se on myös uusia rakenteita luova. Edistyvyyden on hohdettava uutuuttaan.

 

Jokainen länsimainen aikakausi on halunnut nähdä uudessa oman välittömyytensä. Tämän antropologisen kaavion voi kuitenkin katsoa toistuneen vasta renessanssista, Giorgio Vasarista lähtien. Silloin se ymmärrettiin hieman toisella tavalla. Kun Vasari maalasi ”uusia” ratkaisuja vuonna 1546 Rooman Cancelleria-palatsin Sala dei Cento Giorni -saliin, hän nimenomaan myös varioi (per variare e far cosa nuova; 2001, 1370). Teko kehitteli edelleen antiikin imponoimia kuvallisia kerrontarakenteita mittapuunaan olemassa olevat saman ajan aiemmat ratkaisut ja esikuvanaan ”ylittämätön” Michelangelo. Variaatioiden käsitettä vasten Theodor Adornon ajatus uuden ja pysyvän ehdottomasta vastakkainasettelusta (Adorno 1986, 41) onkin nähdäkseni huolimaton, umpimodernistinen ja perspektiivitön.

 

Historiallisen avantgarden eri edustajia yhdisti kiinnostus kuvataiteen peruselementtejä kohtaan. Taide piili elementtien suhteissa, se oli teoksen pintaan kiinnittynyttä osatekijöiden syvällisyyttä. Tämän innostuksen takaa löytyy ajatus aistimellisesta välittömyydestä tässä ja nyt: mitä välittömämpää, sen uudempaa. Tämä periaate toimi yhteisenä nimittäjänä Kandinskylle, Kleelle, Bauhausille, Malevitsille, De Stijlille jne. Mutta ei Duchampille, sehän on ollut alusta asti selvää. Originaalisuus tuli kuitenkin vastaan mediumin tasolla. Rosalind Krauss katsoo avantgarden olevan ”originaalisuuden diskurssi” (1987, 157-158). Kraussia mukaillen voi todeta, että originaalisuus oli työhypoteesi, jota seurattiin uudelleen uusissa olosuhteissa aina saman uudelleen paluun ja toiston ilmapiirissä (vrt. ibid).

 

”Uusi on syvästi erottamaton siitä diskursiivisesta ekonomiasta, jonka puitteissa avantgarde on aina operoinut”, toteaa Paul Mann (1991, 70). Tällä hän tarkoittaa avantgardeen liittynyttä ”double-bind -sidosta”: ”jokainen analyysi yrittää vallata sen (avantgarden) takaisin sen kritiikille, joka horjuttaa sitä” (ibid). Avantgarden kaksi maailmaa ja kolme vaihetta, uudet taiteelliset innovaatiot ja uuden institutionalisointi ja tämän institutionalisoinnin myöhempi kritiikki, juuri luovat tämän double bind – tai double mind -sidoksen. Mann toteaa: ”Uusi tyhjentää esteettisen laadun tai arvon jokaisen standardin, jota se joskus palveli ja on siten itsekin tyhjentynyt” (ibid. 71).

 

Toisaalta modernismin piirissä uusi oli kuin uudistunutta luontoa, jossa välittömyys ensi kerran ja aina uudestaan haluttiin kokea. Luontoviitteet takasivat parhaiten uutuuden tunnun. Tämä käy ilmi esimerkiksi Hans Hoffmannin ajattelussa ja Clement Greenbergin avantgarden perusteluissa (ks. esim. 1961, 6). Tässä suhteessa historiallinen avantgarde eroaa postmodernista selvästi. Kun postmoderni näki, että uusi syntyy vain entisen kulutuksessa, avantgarden dominanttiin ajatukseen kuului lapsenomaisuuden idea (Brancusi). Modernismin ja avantgarden ”nyt-hetki” sijoittuukin luonto-kulttuuri -akselilla enemmän ”luonnon” kuin kulttuurin seemipuolelle. Uusia muotoja ei keksitty tai kehitelty, ne vain syntyivät, tulivat. Keksiminen olisi viitannut ponnisteluihin ja materiaalin kriittiseen muovaamiseen aiemman pohjalta. Taiteilija sen sijaan synnytti pelkkää ”uutta”. Silläkin uhalla, että keksintöjen tekeminen olisi sopinut hyvin muuten hyväksytyn eksperimentaalisuuden kyltin alle.

 

Ongelma oli ja on se, että postmodernismin arvostelijoille ja modernismin puoltajille oli vaikeaa nähdä itse modernismia historiana – koska modernismi halusi ikuistaa itsensä uudeksi viittaamalla taiteen kehityksen huipentumisen stagnaatioon. Käsite ”klassinen taide” kavalsi tämän asenteen. Kun arvosteltiin edellisiä suurta tyyliperiodeja, käytettiin tätä laajaa ja epätäsmällistä ilmausta. G. Courbet ei enää kuulunut ”klassiseen”. Kun Adorno katsoo, että modernismi ei kiellä aiempia taidemuotoja, se kieltää tradition per se (1986, 31 & passim.), hän tuo esille tämän avantgarden historiallisesti horjuvan periaatteen.

 

 

Missä ja milloin? Vai eikö missään eikä milloinkaan? Neoavantgarden roolista

 

But in modern usage the enemy against which culture  sends out its avant-garde is itself.
Paul Mann 1991, 45-46.

 

Taustaa

Kun mietimme 1960-luvulle sijoittuvan neoavantgarden merkitystä, Renato Poggiolin perusteos Teoria dell’arte d’avanguardia, joka ilmestyi italiaksi 1962, (engl. 1968) on jätettävä pois laskuista. Poggiolin kirjassaan esittämän ajatukset perustuvat hänen muistiinpanoilleen ja kirjoituksilleen aina 1940-luvun lopusta lähtien. Poggioli kirjoitti avantgarden teoriaa aikalaisena, jolloin kriittinen, kontekstuaalinen etäisyys historialliseen avantgardeen oli toinen kuin esimerkiksi Bürgerillä.

 

Poggiolin nuoruus oli myös Francois Lyotardin nuoruutta, jolloin tästä tuli ikuinen (kuvataiteellinen) modernisti, joka hyökkäsi voimakkaasti 1980-luvulla italialaisen transavanguardian piirissä elpynyttä figuurimaalausta vastaan – perehtymättä tutkimuksen avantgarden niihin argumentteihin, jotka havaitsivat juuri ”esittävät” kuvat semioottisesti ongelmallisiksi.

 

Avantgarden historiankirjoituksessa on neoavantgarden suhteen kaksi puoluetta, kaksi konstruktiota, kuolema ja tekohengitys. Bürger edustaa kuolemaa, Hal Forster, Benjamin Buchloch ja monet muut, tekohengitystä. Bürgerin mukaan avantgardella on vain yksi kuolema. Tämän hän tuo selvästi julki jo kuulussa teoksessaan Theory of the Avant-Garde (1973). Melkein 30 vuotta myöhemmin, 2001, hän jatkaa samasta teemasta kirjoituksellaan ”Ende der Avantgarde?”. Bürgerin lähtökohta oli jo aiemmin selvä: ”Eurooppalaiset avantgarde -liikkeet voidaan määritellä hyökkäyksiksi taiteen statusta vastaan porvarillisessa yhteiskunnassa” (1984, 49). Hän myös pyrki erottamaan avantgarden ja modernin – aivan samaan tapaan kuin myöhemmin Matei Calinescu teoksessaan Five Faces of Modernity (1987). Bürger pitää tästä jaottelusta kiinni myös myöhäisessä kirjoituksessaan ”Ende der Avantgarde?” (2001). Hän toteaa: ”Kun moderni halusi taiteen autonomiaa ja esteettistä puhtautta, avantgarde halusi muuttaa elämänpraksiksen (Lebenspraxis)” (2001, 187). Bürger on aina korostanut dadan rajoja ylittävää merkitystä: ”kun autonominen taide halusi rajata triviaalitaiteen ulkopuolelleen, dada käytti tätä hyväkseen mainospyrkimyksissään” (ibid). Artikkelissaan Bürger uudistaa ajatuksensa: avantgarde ei säilynyt II maailmansodan yli. Koska dada ei säilynyt.

 

Bürgerin mukaan myös I avantgarde epäonnistui. Ilmeisesti, koska dadaismi epäonnistui: ”Dadaismi, kaikkein radikaalein virtaus eurooppalaisessa avantgardessa, ei enää kritikoi suuntauksia, jotka edeltävät sitä, mutta kritikoi taidetta instituutiona” (1984, 22). Bürger ei kuitenkaan mainitse, että dadaismi oli suuntauksena liian ”kirjallinen” kuvataiteelliselle modernismille. Sitä oli myös surrealismi, joka perusti keskeisen toimintansa skandaaleihin ja häväistyksiin. Surrealismi pyrki täydelliseen lajien sekoitukseen. Sitä ei kiinnostanut ”poikkitaiteellisuus” vaan porvariston lopullinen häpäisy. Luis Bunuel korostaa, että surrealismi ryhmänä oli ”runollinen, vallankumouksellinen ja moraalinen liike” (1983, 135). Ryhmällä oli omat tarkat sääntönsä ja sääntöjen rikkomista seurasi ryhmästä erottaminen. Bunuelin mukaan surrealismi onnistui parhaiten häväistyskirjoituksissa. André Bretonin surumielinen toteamus vuodelta 1955 onkin puhuva: ”skandaali ei enää ollut mahdollinen” (Bunuel 1983, 149). Ensimmäisissä 1950-luvun lopun hapeningeissa New Yorkissa esiintyvät poliittisesti neutraalit ja toistuvat ilmaisut (”acqua, acqua”), korvasivat skandaalit lopullisesti.

 

Kun Adorno toteaa hieman pateettisesti: ”kirjoittaa runoutta Auschwitzin jälkeen on barbaarista”, häneltä olisi voinut odottaa jatkokysymystä: ”voiko taideteoriaa luoda Auschwitzin jälkeen”? Osa modernismin taideteorioistahan on perinteisesti ollut eri taideryhmien manifesteja. Mutta, se minkä II maailmansota todella lopetti grosso modo, oli juuri taiteilijaryhmien suurieleisen esiintymisen. Situationistit olivat tietenkin poikkeus. Peter Wollenin mielestä situationistisen liikkeen hajoaminen vuonna 1972 merkitsi futurismista alkaneen historiallisen avantgarden loppua (1993, 124). Tätä periodia olivat karakterisoineet dramaattinen ryhmätoiminta manifesteista riitoihin ja provokaatioihin.[2] Näin todetessaan Wollen huomaamatta yhdistää avantgarden ja neoavantgarden.

 

Affirmaatiosta toistoon

Oikeastaan neoavantgarden suurin ongelma oli aiemman avantgarden affirmaatio. Avantgarden teoriakuoleman voisi siten liittää ranskalaiseen uusrealismiin ja sen piirissä esiintyvien käsitteiden rooliin. Uusrealismi oli pop-taiteen ja neodadan vastine Ranskassa. Liikkeen keulahahmo Pierre Restany oli oikeastaan suuri avantgarden tuhoaja. Hän pyrki affirmoimaan Duchampin perinnön sitä imitoitavaksi avantgardeksi. Restany joutui lopulta oman affirmaatio-strategiansa vangiksi: kriitikko ei saanut ottaa minkäänlaista kriittistä etäisyyttä ryhmänsä teoksiin vaan tehtävänä oli vain hyväksyä ja terminologisoida tuotteet välittömästi niiden synnyttyä. Restanyn täydellinen historiallinen epäonnistuminen on seurausta siitä, että hänestä tuli häntä lähellä olevan taidetuotannon mediatrix, välittäjä (Restany mediatrix), joka käänsi nopeasti Ives Kleinin teot ja teokset praktis-ideologisiksi termeiksi. Restanyn kuvailevat termit muuttuivat Kleinin teosten allekirjoitusten jatkeiksi. Robert Smithson totesikin vuonna 1966 Kleinin esiintymisistä: “huikentelevien skandaalien avantgarde”. Instituutio-ystävällinen affirmaatio tuhosi avantgarden kriittisen potentiaalin. Restanylta puuttuivat distanssoivat ja riitauttavat näkökulmat. Niinpä avantgarde muuttui, Spengleriä mukaillakseni, kulttuurista sivilisaatioksi. Kriitikon roolista tuli ongelmallinen, koska Restany ei ottanut Joseph Kosuthin tapaan etäisyyttä itse taiteen tekoon.

 

Duchampin jälkeisen taiteilijan arvoksi tuli Joseph Kosuthin mukaan se, millä painoarvolla taiteilijat ”kyseenalaistivat taidetta”. Tai: mitä kaikkea taiteen käsitteeseen lisättiin (Kosuth 1993, 18-26). Kosuth lainaa Duchampia: “It is nothing to be another Cézanne” (1993, 25). Kosuthin ajatus on lähellä Adornon, aikalaisen, määritelmää: ”taiteen on mentävä oman käsitteensä taakse pysyäkseen sille uskollisena” (1986, 43). Kuitenkaan Kosuth sen enempää kuin Adornokaan eivät jatka ajatuksiaan kysymällä: mikä on luonteeltaan se, mihin pitää tällä tavalla lisätä jotakin? Tai minkä ”taakse” on mentävä? Mikä on taiteeseen lisäämisen kulttuuriantropologinen merkitys ja mitä sillä tarkoitetaan meidän kulttuurissamme? Toisin sanoen: mikä on tämän lisäämisen kulttuurinen normi – ja milloin lisä tuntuu lisältä ja missä konseptuaalisessa valossa? Kosuthin ja Adornon erottaa kuitenkin se, että Adornolle taide on subjekti (”taiteen vastustuskyky”, ”taide ennakoi”), Kosuthille intersubjektiivinen sopimus.

 

Myöhemmästä affirmaatiosta vastaa Hal Foster teoksessaan The Return of the Real: The Avant-Garde at the End of the Century (1996), jossa 1960-luvun neoavantgarden puolustus saa jopa nostalgisia piirteitä. Termille sälytetään enemmän kuin se jaksaisi kantaa. Foster toteaa: ”Avantgardessa kriittisyys yhdistyy marginaaliseen, subversiivinen yhdistyy repressiiviseen” (1996, 5). Fosterin mukaan juuri porvarilliset ekspressiivisen taiteilijan ja orgaanisen teoksen prinsiipit  joutuivat kyseenalaisiksi neoavantgarden aikana (1996, 11). Foster viittaa ”välirikon retoriikkaan” (ibid. 10). Hänen ajatuksensa implikoi, että tämä retoriikka pysyy paremmin pystyssä neoavantgarden toistoa kuin vanhan modernismin itseilmaisua korostaen. Hän arvostelee Bürgeria siitä, että tämä oli jättänyt omat aikalaisensa eli neoavantgarden huomiotta. Hän kritiikkinsä kohdistuu erityisesti Bürgerin toteamukseen ”minkään taiteiden virtauksen ei tosiasiallisesti voi väittää olevan historiallisesti kehittyneempää kuin jonkun toisen” (1996, 14). Hän leimaa tämän epätoivoksi, jossa näkyy Frankfurtin koulun keskieurooppalainen melankolia. Sitten hän, kuin huomaamatta ristiriitaa, arvostelee historiaa, joka on kirjoitettu edistyksen näkökulmasta (ibid). Fosterin arvo-objekti on neoavantgarden teosten ”vallankumouksellinen” toiston prinsiippi.

 

Foster ei näytä kykenevän avantgarden kulttuuriantropologiseen analyysiin. Juuri avantgarden kulttuuriantropologialla olisi jotain sanomista yrityksiin kaataa ”elämän” ja taiteen ristiriita (vrt. 1996, 16). Kun tämä ristiriita mainitaan, ei kysytä, mikä elämä, minkä sosiaalisen ryhmän elämä?

Tässä mielessä Gianni Vattimon ajatus esteettisen laajenemisesta on kannatettava. Hän uskoo perustellusti esteettisen dimension vain kasvaneen massamedian aikakaudella (1991, 54-56). ”Varhaisempien avantgarde-liikkeiden vallankumoukselliset ja metafyysiset kunnianhimot” vaihtuivat pohdinnaksi taideteoksen epävakaasta statuksesta (vrt. ibid., 53). Taiteen kuolema merkitsee lopulta ”elämän yleistä estetisointia massakulttuurin vallitessa” (ibid. 55). Jos avantgarde pyrki arkipäivän estetisoimiseen, silloin massakulttuuri johti esteettisen teolliseen arkipäiväistämiseen.

 

Fosterin, Kraussin, Bois’n ja Buchlochin teoksessa Art Since 1900 (2004) neoavantgarden analyysi vahvistaa USA:laisen avantgarden roolia. Myös Buchloch katsoo, että toisto kuului neoavantgarden arsenaaliin (2004, 31). Toisto oli minimalismin jäänne, jonka toistuvasta käytöstä tuleekin yhtäkkiä avantgarden konsensuksen standardi mitta. Eikö toisto ollut juuri se muoto, johon varhainen käsitetaide pukeutui – ja sittemmin toisto oli nimenomaan se helppo täky, johon taideinstituutiot innolla tarttuivat. Suuret, samanpituiset, kiiltävät ja raskaat Walter de Marian putket saivat taideväen kiimaiseksi. Frank Stella perusteli toistoa käsitteellisiin prosesseihin vedoten: ”mitä reduktionistisempaa materiaali on, sen käsitteellisempää on sen luonne” (ks. Kozloff 2000). Suuri toisto. Toisto, joka pysäyttää historian kulun. Toisto, joka vakuuttaa jokaisen imbesillin taiteen suuruudesta, pituudesta ja tasavahvuudesta.

 

Toiston läpi on nähtävä ja upotettava se konteksteihin. Se on tietyn amerikkalaisen kulutuskulttuurin tietyn vaiheen tietty muoto, joka levisi kaikkialle kuin Campbell-lihakuutioiden kuvat. Voisi lopulta sanoa, että neoavantgarde nimenomaan kuoli omaan toistoonsa ja tätä toistoa toistavaan teoriaan. Paul Mann nimittääkin neoavantgardea hieman ironisesti ”posthumous avantgardeksi” (1991, 131).

 

Tätä taustaa vasten voimme ajatella yhteiskunnallisesti radikaalin Herbert Marcusen muototeorioita. Hän uskoi vielä 1970-luvulla taiteellisen muodon pelastavaan rooliin: taideteoksen ”muodon kvaliteetit kumoavat repressiivisen yhteiskunnan arvot” (1987, 55). On kysyttävä, millaisia arvoja minimalistisen toiston ”muodon kvaliteetit” kumosivat? Ehkä ne vain lisäsivät repressiota.

 

Neoavantgarde ja postmodernismi

Neoavantgarden ja postmodernin rajalinjat ovat kritiikin diskurssissa kiintoisan häilyviä. Pohtiessaan postmodernin ja avantgarden suhteita Linda Hutcheon mainitsee kaksi momenttia: avantgarden uudelleen konstruoimisen arvo ja ”tarve uusille avantgarden genealogioille, jotka mutkistuttavat sen menneisyyttä ja tukevat sen tulevaisuutta” (1996, 5). Hutcheon jatkaa: “On totta, että historiallinen avantgarde tarjoaa postmodernille mallin testata taiteen ja elämän rajalinjojen kiinteyttä, mallin joka kuitenkin avoimesti myöntää oman väistämättömän institutionalisoitumisensa taiteena” (1988, 218). Donald Kuspit puolestaan ulottaa, kuin huomaamatta, neoavantgarden aina 1990 -luvun alkuun välittämättä postmoderni-keskustelusta (1993, 19-21, 132-135, viitteet 81, 82). Terry Eagletonin mukaan ”postmoderni edustaa viimeistä ikonoklastista avantgarden purkausta kansanomaisine hierarkian sekoituksineen, itse-refleksiivisine ideologian lopun kumouksineen ja populistisine intellektualismin ja elitismin paljastuksineen” (1990, 373). Ergo: ”the fiction of an infinitely elastic avant-garde” (Belting 2003, 136)? Calinescu kuitenkin erottaa nämä kaksi toisistaan: ”Nyt kun eurooppalaiset, amerikkalaisten jälkeen, ovat alkaneet nähdä avantgarden kiinteänä osana modernismin projektia, on vaikempaa väittää, että postmodernismi olisi vain vanhan avantgarden laajennus” (1987, 278). Postmodernismin ”epäpuhtaus”(vrt. Calinescu 1987, 277) antaa sille myös sopivasti ”epäaidon” leiman. On selvää, että modernismin ja avantgarden myyttinen taistelu huonoa makua, epäautenttisuutta ja massakulttuuria vastaan päättyi postmoderniin (vrt. Calinescu 1987, 291-292).

 

Valitettavasti se kulttuuriantropologis-semioottinen tarkastelu, joka kohdistui taidetuotannon analyysiin 1960-luvulta lähtien, ei juuri ole edennyt avantgarden kulttuurin analyysiin. Kysymys kuuluu: saako tai voiko se edetä? Avantgarden sisäinen kulttuuriantropologinen tarkastelu voisi olla: mitä se mahdollisti? Ja ulkoinen: mihin kulttuurijärjestelmän muutokseen se kytkeytyi?

 

Avantgarden toinen tuleminen neoavantgardena merkitsi ennen muuta uutta suhdetta massamedioihin. J. Walker nimeää tämän suhteen cross over -käytännöksi (1987).3  Teolliseen massakulttuuriin sitoutunut cross over -tuotanto takasi sen, että neoavantgarden teokset siirtyivät vaivatta populaarikuvastoon ja johtivat mediaalisiin genre-sekoituksiin. Neoavantgardea ei oikeastaan voi laajasti ymmärtää ilman sitä tuottavaa uudentyyppistä kulttuurituotantoa. Tämä merkitsi myös, että korkeataiteen tuotanto uudistui ja muuntui levyjen kansissa ja lopulta videotuotannossa. Rajojen ylitykset olivat 1960-luvun avainsana. Art without Boundaries: 1950-70 -teos (1972) on tämän ajan yhteenveto. Se keskittyi osoittamaan, miten kaikki taiteen genret ovat liukuneet toisiinsa. Kirja merkitsi täydellistä lajien sekoitusta: Richard Hamilton, Jean-Luc Godard, Michelangelo Pistoletto ja Christo esiteltiin Hans Schlegerin ja Edward Wrightin seurassa.

 

Adorno vastusti poliittisesti sitoutuvaa taidetta. Adornon paradoksaalinen resepti oli sama kuin Herbert Marcusella: Mitä enemmän eskapismia, sitä “radikaalimpaa” taidetta. Kaksinainen suhde autonomiaan oli kaksoisnegaatio. Toisaalta Adorno kielsi avantgarden sitoutuvana taiteena ja taiteellisen toiminnan ”politisoimisen” Brechtin malliin: se vain estää poliittisen muutoksen. Toisaalta hän kielsi myös uudistetun paluun esteettiseen autonomiaan holokaustin jälkeen – jossa porvarillinen subjekti tuhoutui. Adorno ja Marcuse kummatkin ajattelivat: vain taiteellinen muoto ratkaisee. Sen avulla taideteos ”ylittää vallitsevat olosuhteet”. Tätä voisi ironisesti soveltaa neoavantgardeen: toiston avulla se ylitti valitsevat olosuhteet.

 

 

Eksperimentaalisuuden käsitekarikot

 

Tuntuu kuin Marinettin ja Bretonin tuhoamiskehotukset   kaikuisivat vielä meidänkin aikalaistemme korvissa.
Hans M. Enzensberger 1971, 128.

 

Renato Poggioli nostaa eksperimentaalisuuden, kokeellisuuden, avantgarden tärkeimmäksi ominaisuudeksi (1968, 82). Tämä olikin aiemmin tärkeä strateginen iskusana. Kuitenkin jokainen kokeellisuus joutuu myöhemmässä historiassa uudelleenarvion kohteeksi. Kokeilun käsitteen järjetön epähistoriallisuus on ollut avantgarde-teoretisoinnin suuri ongelma. Jopa harha.

 

Muiden muassa F. Lyotard käyttää käsitettä testaamatta sitä kuvahistoriaan ennen Kantia. Kokeilu, mihin nähden? Historistisen ajattelun mukaan kunkin aikakauden ”kokeilut” punnitaan sen ajan muihin teoksiin ja tuotoksiin nähden.4 H. Boschin maalauksia tulkittiin modernistisiksi kokeiluiksi ennen modernismia vuosikymmeniä – ymmärtämättä että näitä ”kokeiluita” oli paikat täynnä Boschin aikaan. Mikä vanhassa taiteessa näytti vieraalta meidän aikamme perspektiivistä keskimääräiseen taulutaiteeseen nähden, luokiteltiin surrealistiseksi. Mutta eikö meidän perspektiivistämme suurin osa tuon ajan uskonnollisesta taiteesta näytä absurdilta? Tarkempi ei-historistinen tarkastelu osoittaa, että koko taiteen historia on ”surrealistista” ja että ekspressionismin löytämä iänikuinen ”El Greconne” on tässä joukossa oikeastaan vain aikamme kitschiä, yksi epäkiinnostavimmista, mutta helpoiten löydettävissä ekspressionismin (lähi)historiasta. Kokeilevuuden käsitteen täydellinen historistinen epäkriittisyys modernismin taideteorioissa on tehnyt siitä suuren käsitekopion. ”Uutta ja eksperimentaalista” on koko kuvahistoria täynnä. Emme myöskään enää ole voineet hyväksyä kokeellisen psykologian selityksiä taiteenmuutoksille (ks. Bann 2007, 119).

 

Tässä valossa onkin kiinnostavaa se, miten 1500-luvun puolivälin manierismia on pidetty renessanssin jälkeisenä avantgardena aina 1960-luvulta lähtien. Perinne jatkuu edelleen: Patricia Falguièresin vuonna 2004 ilmestyneen teoksen nimi on Le maniérisme. Une avant-garde au XVIe siècle. Ensin manierismi vertautui modernismiin René Hockesta ja Arnold Hauserista lähtien (1950-luvun loppu ja 1960-luvun alku). Sitten huomattiin, että manierismin ajan taide on oikeastaan postmodernia (esim. Calinescu 1987, 284). Sitä se varmaan enemmän olikin, jos niin halutaan. Tätä ajatusta tuki myös postmoderni ”uusi taidehistoria”, joka korosti teosten historiallisia, kriittisen tutkimuksen kautta löydettyjä kontekstikehyksiä.

 

Osa kokeellisuudesta syntyi jälkikäteen ajatellen jopa koomisesti, luonnontieteellisen fantasian ryydittämänä. Haluttiin okkultismin antamien oikoteiden kautta lähestyä luonnontieteitä (kuten Kandinsky ja varhainen Paul Klee), koska humanistinen tiede tuntui ummehtuneelta ja sen radikaalein osa, sosiaalisen koheesion, uskontojen ja käyttäytymisen tutkiminen Durkheimistä Malinovskiin, näytti varastavan taiteilijoilta luomisen falloksen – jos he edes välittivät koko uskomusten tieteen alueesta.

 

Eksperimentin käsite viittaa luonnontieteellisten assosiaatioidensa lisäksi edistyksen ajatukseen.
Eksperimentaalisuuden kritiikissään E. H. Gombrich puhuu siitä, miten taiteilijan ateljeelle haluttiin antaa “laboratorion aura” että voitaisiin seurata luonnontieteen nostattamia mielikuvia – siitäkin huolimatta, että koejärjestelyt eivät useinkaan olleet selkeästi rajattuja (1978, 147). Kuitenkin Gombrich itse joutuu viittaamaan – kuin huomaamattaan – “eksperimentteihin”pohtiessaan kuvataiteen ja musiikin abstrakteja suhteita (ibid., 149). Ehkä ongelmallisinta on se, että usein näkee kaikesta nykytaiteesta käytettävän latteaa sanontaa: ”silloin tehtiin kokeiluja”. Niin, kokeiluja, joista nopeasti tuli muuta, mainstream-taidetta. Mutta käsitteen käyttötapa jäi voimaan: siihen on törmännyt lukuisia kertoja esimerkiksi taidehistorian seminaariesitelmissä.

 

Kaiken kaikkiaan kokeellisuuden käsite on historiallisesti yhtä ristiriitainen termi kuin esimerkiksi sanonnat ”klassinen avantgarde”, ”vanha kunnon avantgarde” tai ”avantgarde on ikuista”. Eksperimentaalisuuden mallit ovat erikoisia. Tehdään uutta uudestaan, jolloin sitä pitävät kauan voimassa uuden sosiaalinen aura ja sitä kehystävät sanonnat. Ollaan kokeellisia, muutaman kaukana historiassa olevan mallin mukaan.

 

Entä jos historiallinen avantgarde olikin ennen kaikkea dionyysistä nietzscheläisessä merkityksessä – ja vasta sitten ”eksperimentaalista”? Tämä on ajatus, jota Vattimo ei sano, mutta puhuu silti apollonisen ja dionyysisen vastakkaisuudesta modernissa (sic!) ja viittaa Nietzschen vaikutukseen, todeten lopulta: ”Edelleen meiltä puuttuu kattava tutkimus nietzscheläisen perinnön elävästä läsnäolosta 20. vuosisadan taiteellisissa avantgardeissa” (2005, 118, 224, viite 37). Pitäisikö meidän lopulta suhteuttaa avantgarde historiaan ja alkaa puhua dionyysisestä avantgardesta?

 

 

Pessiimejä maksiimeja

 

1. Avantgarden kitsch-vastaisuus alkoi näyttää melodraamalta jo 1960-luvulla. Tämä melodraama puolestaan kääntyi arkipäiväksi pop-taiteen aikakauden ns. cross over -tuotannossa: pop taiteen teokset, levyjen kannet ja massakulttuurin valokuvat risteytyivät jo varhain. 1980-luvun musiikkivideot omaksuivat avantgarde-elokuvien montaasitekniikan. Avantgarden yli käveli ”massakulttuurin” cross over -tuotanto. Myöhemmin sen yli käveli myös Visual culture -tutkimuksen ”avantgarde”.
2. Avantgardeen kytkeytyvien konsensusten historiaa on ollut helppo jäljittää juuri kuvataiteen konsensuksiksi muotoutuvina historioina.
3. Avantgarden nykykäytäntö on ollut sen oman menneisyyden rekuperointia eli valtavirralle valtausta, tulevaisuuden nimeen. Avantgarden totisuus, utopian ehdoton naurunalattomuus, oli ongelma ennen campia. Pirullinen camp taas halusi tuhota avantgarden, koska se teki sen ”visuaalisuudesta” pilkkaa sotkemalla kategoriat ja nostamalla art nouveaun avantgarden kanssa ”samalle tasolle”. Tätä on jatkanut toisella tasolla Suomessa mm. Jani Leinosen teokset taiteen salaliiton ja byrokratian ”hyväksi”.
4. Poissulkemisen strategia on ollut välttämätön osa porvarillisten taideinstituutioiden kritiikkiä. Jokaiseen poissulkemiseen on vastattu kapitalismin logiikalla, syleilevällä rekuperoinnilla, valtaamisella. Syleilevän rekuperoinnin politiikka on ollut se, jolla porvaristo on pakotettu vastaamaan avantgardeen – samalla tavalla kuin Marxin mukaan hallitseva luokka ”on pakotettu” esittämään omat aatteensa ja etunsa yhteisön ”yleisinä aatteina ja etuina” – säilyttääkseen asemansa myös kulttuurin marginaalissa. Paradoksi: nuoleva rekuperointi on osa poissulkevan markkinastrategian ilmaisua.
5. Avantgarde on joutunut alistumaan instituution jus primae noctikseen, ensi yön oikeuteen. Mutta tämä ei ole sitä lannistanut. Uusi morsian nimeltä media on aina odottanut vitriinin ja ”Suuren lasin” takana.
6. Ei muuntelu, ei variaatio vaan luova kumous, luovan kumouksen totutun mallin mukaan.
7. ”Uudella” dominointi ei ollut enää kiinnostavaa eikä motivoitua vaiheessa, jossa uudet mediat sisällyttivät vanhoja, kuviemme traditioon liittyviä kuvataiteen genrejä käyttämiinsä medioihin ja taide-aineistoihin (muotokuvan genren paluu videotaiteessa). Juuri tässä vaiheessa montaasin taide kävi läpinäkyväksi ja vaikeaksi erottaa ns. käyttökuvista.
8. Kirjallisuuden edustajat ovat aina suhtautuneet meitä kuvataiteentutkijoita tyynemmin avantgardeen – jo sen takia, että keskeisin osa kirjallisesta avantgardesta oli traditiotietoista mitä suurimmassa määrin ja sillä ei ollut rasitteenaan 1800-luvun alun taulutaidetta, joka olisi sotkenut kuvaa menneisyydestä – kuten kuvataiteen kentällä oli tilanne.
9. Käsitetaiteen metamorfoosit tekivät taiteilijasta teoreetikon. Mutta jos performanssi muuttui ohjeiksi, miten silloin ohjeet käsitetään toiminnaksi? Neoavantgarden ironiset ohjeet (Kosuth) korvasivat – tai lamauttivat –  manifestit ja toiminnan.

10. Viimeistään postmoderni opetti, että ajatuksen ikä ei välttämättä ole merkki siihen kytkeytyvän argumentin iskukyvyn vähenemisestä. Ongelma saattaa pikemminkin olla ajatusten keskenkasvuisuudessa. Kun Cobra-ryhmän jäsen Asker Jorn totesi yli 50-vuotta sitten, ”Haluan nuorentaa eurooppalaisen kulttuurin”, hän samalla vanhensi sitä todella. Teki sen uudelleen lapsenomaiseksi. Tämäkään ei riittänyt. Joudumme jatkuvasti viittaamaan vanhan avantgarden vanhoihin teoreetikoihin että voisimme edelleen saada selville mitä olikaan ”genuine avant-gardism”.
11. Neoavangarden implikaatio: Voisimme sanoa, että avantgarde on ollut parhaimmillaan, kun se on ollut ”confidently parodical”, uskoutuvasti parodista.
12. Jokainen anti-taide virtaus, joka on korostanut oman antinsa erottuvaa antitaideluonnetta, on ollut kädenpuristus ja anti itse taiteelle. Antitaide-liike oli naurettava juuri siihen kuuluvan alkeellisen antropologisen ja semioottisen tietoutensa takia. Antitaide ei ymmärtänyt sosiaalisen pakottavuutta, sen eroja sulattavaa luonnetta.
13. Avantgarden käsitteen totaali ongelma on ollut sen totaali eurosentrisyys. Tämä tuli jo ensimmäisissä postmodernistisissa kommenteissa selvästi julki. Myös taidekäsitysten ja taidenäkemysten sitominen sosiaalisen etujoukon käsitteeseen on tehnyt siitä erikoisen.
14. Avantgarden teoriakuona on sen tekohengityksen puutteellisuudessa. Tämä tarkoittaa: avantgarden advokaatit eivät ole ennen eivätkä nyt harjoittaneet tarpeellista sisäistä itsekritiikkiä tai sisäistä ironiaa. Ehkä avantgardistisinta on nauraa vanhalle avantgardelle.
15. Pitäisikin antaa tietä eräänlaiselle serendipity-avantgardelle. Kuvat, jotka on aiottu tavallisiksi high tavis -kuviksi, muuttuvatkin kuin vahingossa päinvastaisiksi, avantgardeksi. Serendipisyys tarkoittaa, että tietty vahingossa syntynyt väärä merkitys yleistyy hyväksytyksi. Kysymyksessä ei ole camp eikä retro vaan tietty uudelleenarvio, hutiloidulla tavalla tehty tulkinta. Tutkija siirtää tavallisen kuvan tulkinnallaan kulttuuriseen etuasemaan – ja pitää vielä julkisesti omaa työtään vahinkona. Ja väittää, että onkin katsonut kuvaa ensin väärin päin, kuin Matissen käskystä, joka kehoitus on tietenkin muuttunut klisheeksi jo kauan sitten. Serendipinen avantgarde on luonnollisesti hyvin lähellä campia, mutta ei voi tunnistaa itseään campiksi, koska ei silloin enää ole serendipistä, tahattomasti jälkikäteistä.

 

 

Kirjallisuus

 

Adamson, Walter L. 2007. Embattled Avant-Gardes. Modernism’s Resistance to Commodity

                      Culture of Europe.  Berkeley – Los Angeles London: University of California Press.

Adorno, Theodor 1986 [1970]. Aesthetic Theory. Transl. by C. Lenhardt. London and New York: Routledge & Kegan Paul.

Bann, Stephen 2007: Ways Around Modernism. New York, London: Routledge.

Baudrillard, Jean 2005. The Conspiracy of Art. Manifestos, Interviews, Essays. Ed. by Sylvère   Lotringer. New York: Semiotext(e).

Belting, Hans 2003. Art History After Modernism. Chicago and London: The University of

Chicago Press.

Bunuel, Luis 1983. Viimeinen henkäykseni. Suom. S. Hirvas. Helsinki: Otava.

Bürger, Peter 1984. Theory of the Avant-Garde. Manchester, MA: Manchester University Press.

––– 2001. Ende der Avantgarde? Das Altern der Moderne. Schriften zur bildenden Kunst. Frankfurt

am Main: Suhrkamp.

Calinescu, Matei 1987. Five Faces of Modernity. Modernism, Avant-Garde, Decadence, Kitsch,

                      Post-modernism. Durham: Duke University Press.

Dorfles, Gillo 2006. L’intervallo perduto. Milano: Skira.

Eagleton, Terry 1990. The Ideology of the Aesthetic. Cambridge, MA: Basil Blackwell.

Enzensberger, Hans Magnus1971 [1962]. Modernin runouden maailmankieli. Mitä on olla saksalainen. Suom. O. Nyytäjä. Helsinki: Otava, 123-142.

Fehér, Ferenc 1986. What is Beyond Art? On the Theories of Post-Modernity. Reconstructing

                      Aesthetics. Writings of the Budapest School. Edited by Agnes Heller and Ferenc  Fehér. Oxford and New York: Basil Blackwell, 60-76.

Forster, Hal 1985. Recordings. Art, Spectacle, Cultural Politics. Seattle: Bay Press.

––– 1996. The Return of the Real: The Avant-Garde at the End of the Century. Cambridge, MA  and London: The MIT Press.

Foster, Hal, Krauss, Rosalind, Bois, Yve-Alain, Buchloh, Benjamin 2004. Art Since 1900.

Modernism, Anti-modernism, Postmodernism. London: Thames and Hudson.

Gombrich, E. H. 1978 [1963]. Meditations on a Hobby Horse and other essays on the theory of art. London: Phaidon.

Greenberg, Clement 1961. Art and Culture. Critical Essay. Boston: Beacon Press.

Hautamäki, Irmeli 2003. Avantgarden alkuperä. Modernin estetiikka Baudelairesta Warholiin.   Helsinki: Gaudeamus.

Hutcheon, Linda 1988. A Poetics of Postmodernism. History, Theory, Fiction. New York and  London: Routledge.

Huyssens, Andreas 1986: After the Great Divide. Modernism, Mass Culture, Postmodernism.    Bloomington and Indianapolis. Bloomington: Indiana University Press.

Kosuth, Joseph 1993. Art after Philosophy and After. Collected Writings, 1966-1990. Ed. by      Gabriele Guercio. Cambridge, MA: The MIT Press.

Kozloff, Max  2000. Cultivated Impasses. Essays on the Waning of the Avant-Garde 1964-1975. Marsilio Publishers.

 

Krauss, Rosalind 1986. The Originality of the Avant-garde and Other Modernist Myths. The MIT Press.

Kuspit, Donald 1993. The Cult of the Avant-Garde Artist. Cambridge: Cambridge University Press.

Kuusamo, Altti 2005. Yksi ja monta muotoa. Esteettisen muodon kriittistä käsitehistoriaa. Synteesi

1/2005, 30-55.

––– 2006. Miten postmoderni ajatteli meissä periodia? Postmodernismin myyttinen. Synteesi  2/2006, 85-92.

Marcuse, Herbert 1978. The Aesthetic Dimension. Toward a Critique of Marxist Aesthetics.

Mann, Paul 1991. The Theory-Death of the Avant-Garde. Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press.

Poggioli, Renato 1968. Theory of the Avant-Garde. Transl. by G. Fitzgerald. Cambridge, MA &

London: The Belknap Press of Harvard University Press.

Restany, Pierre 1970. Valkoinen kirja. Suom. J. Helander. Helsinki: WSOY.

Rosenberg, Harold 1973. Discovering the Present: Three Decades in Art, Culture and Politics.

Chicago: University of Chicago Press.

––– 1982. The Anxious Object. Chicago and London: The University of Chicago Press.

Walker, John A. 1987. Cross-overs. Art Into Pop / Pop into Art. London & New York: Methuen.

Vattimo, Gianni 1991. The End of Modernity. Nihilism and Hermeneutics in Post-modern Culture.

Cambridge: Polity Press.

––– 2006. Dialogue with Nietzsche. Transl. by W. McCuaig. New York: Columbia University   Press.

Wollen, Peter 1993. Raiding the Icebox. Reflections on Twentieth-Century Culture. London – New York: Verso.

Woods, Gerald, Thompson, Philip, Williams, John (eds.) 1972. Art without Boundaries: 1950-70.  London: Phaidon.

 

 

Huomautuksia

[1] Periodit ja vaiheet ovat erikoisella tavalla välttämättömiä muuttujia. Ongelma on enemmänkin se, miten hallita historiaa eli muuttuvia olosuhdetekijöitä filosofisesti tai uskontotieteellisesti?

[2] Historiallisten avantgarde-liikkeiden tehtäväluettelo on Wollenin esittämänä kattava: ”with their typical apparatus of international organization and propaganda, manifestos, congresses, quarrels, scandals, indictments, expulsions, polemics, group photographs, little magazines, mysterious episodes, provocations, utopian theories and intense desires to transform art, society, the world and the patterns of everyday life” (ibid).

3 Cross over -käytäntö koski jopa punkia: ”The found-object and cut-up techniques associated with the arts of assemblage and photo-montage were especially influential in the dress style and graphics of Punk” (Walker 1987, 18).

4 En määrittele enkä käytä historismi-termiä siten kuin Karl Popper (historicism), G. Vattimo tai Irmeli Hautamäki (2003, 63-65) sen ymmärtävät, vaan enemmänkin foucaultlaisella ja ns. uuden historismin (S. Greenblatt) tavalla: jokaisella aikakaudella on omat kontekstinsa ja tietoamisen systeeminsä, jotka on otettava huomioon tämän aikakauden ilmiöitä tulkittaessa.