Näyttelykritiikkisikermä pitkin Keski-Eurooppaa kesällä 2015
Markus Lüpertz (Musée d’art moderne, Pariisi), Pierre Bonnard (Muséee d’Orsay, Pariisi) Le Corbusier (Centre Pompidou, Pariisi), Marlene Dumas (Fondation Beyeler, Basel), Louise Bourgeois, (Haus der Kunst, München,) Andy Warhol (Museum Brandhorst, München).
Viime kesän suuressa Keski-Euroopan helteen myrskynsilmässä matkustaminen oli omiaan tekemään taidenäyttelyistä vilvoittavan ja velvoittavan keitaan. Tällaisissa olosuhteissa taideterroristi pehmenee taideturistiksi ja skeptikonkin tulinen kriittisyys jäähtyy aseettomaksi vastaanottavaisuudeksi. Erityisesti Markus Lüpertzin (Pariisi), Marlene Dumasin (Basel) ja Louise Bourgeoisin (München) näyttelyt tekivät matkustajan mieleen suurimmat visuaaliset painaumat. Kuitenkin jos osasi lukea Bonnardin kuvia oikein ohi virallisen kaanonin, ei voinut olla nauttimatta myöskään hänen teostensa muotopuolisista tilavärityksistään.
*
Näyttää siltä, että Markus Lüpertzin taiteellinen tuotanto on aina ollut kuin ”Herakles am Scheideweg” (Herkules tienristeyksessä). Hän on välttänyt yhden suuntauksen taakan adoptoimalla tuotantoonsa yhä enemmän erilaisia kuvataiteen suunnanmuutoksia. Pariisin suuri Lüpertz-retrospektiivi (Musée d’art moderne, Pariisi, 17.4.–19.7. 2015) valaisi monin tavoin tämän Saksan 1980-luvun ”villin” tuotannon koko poukkoilevaa kaarta. Näyttely oli jaettu teemoihin, joiden ajallisesti myöhempi puoli osoitti Lüpertzin monipuolisuutta ja kykyä etäännyttää nykytaiteen teemat vieraiden kulttuurien ja oman mantereemme menneen mytologian kautta.
Hänen teoksensa ovat Saksan tiettyjen historiallisten tapahtumakulkujen detaljimaisia pullistumia. Lüpertz herättikin huomiota käsittelemällä 1970-luvulla kuvataiteissa vaiettuja aiheita. Voisi myös puhua hänen 1980-luvulla paisuneesta dityrambisen detaljin megalomaniasta, divergentistä dityrambisuudesta, joka johtaa divertikkelimäiseen muodonantoon. Joskus hänen teoksistaan tulee mieleen enemmänkin saksalaisuuden militantti dithyRambo, etenkin kun katselee hänen aika ajoin reipastakin välienselvitystä Saksan lähihistorian kanssa. Saksalaisen sotilaskypärän saama rooli yhdistää hänen varhaisia maalauksia uusiin, mytologisilla viitteillä varastettuihin maalauksiinsa – ja tuovat mieleen ensimmäisen maailmansodan jälkeisen uusasiallisuuden – vaikkapa à la Franz Radziwill.
Lüpertzin veistoksissa on enemmän keskinäistä samankaltaisuutta kuin hänen maalauksissaan. Maalatut pronssiveistokset näyttävät enemmänkin ”ekspressionistisen” puupiirroksen kaltaisilta. Median vaihto vaikuttaa usein taannuttavasti. Pahkurainen Beethoven-veistos paljastettiin Bonnissa maaliskuussa 2014. Sen muhkuraisuutta ei erota hevillä hänen mytologisten patsaidensa samanoloisuudesta (Odysseus, Daphne). Näitä pahkuraisuuksia onkin sitten ripoteltu pitkin Saksaa ja Baselia. Sen sijaan maalauksissa on mahdollista nähdä suuret periodiset muutokset: 1980-luvun puolivälissä Lüpertz nappaa aiheita Poussinilta ja muilta klassikoilta, vuonna 2013 hän aloittaa sarjan mytologisia maalauksia.
Näyttelytilan seinillä oli useita Lüpertzin aforistisia huomioita. Esimerkiksi: ”Mitä abstraktio merkitsee? Katsomisen tapaa ja häiriön ja heikkouksien kanssa työskentelyä. Abstraktio on tulos taiteilijan egotismista. On olemassa vain abstrakteja maalauksia. Maalaus on abstrakti tuotos, ja vain katsojan kautta se kertoo tarinan.” Tämä osoittaa selvää postmodernia tietoisuutta modernististen teorioiden pneumaattisuuden jälkeen.
Lüpertzin tahti viitata maalaustaiteen omaan historiaan on kiihtynyt parin viime vuosikymmenen aikana. Viimeaikaisissa maalauksissa antiikin myytit rantautuvat Lüpertzin maalauksiin. Tämä on lisännyt hänen perspektiivistä katsantotapaansa: vaikka näissä viitteet Saksan militaristiseen menneisyyteen ovat saaneet uutta ulottuvuutta, silti Arcadian suuret alastomat hahmot ovat viimein tunkeutuneet hänen maalauksiinsa.
*
Pierre Bonnard taiteen esillepano on kaivannut uusia näkökulmia. Musée d’Orsayn (« Peindre, l’Arcadie », 17.3.–19.7. 2015) näyttely ei ollut varsinainen uudelleenarvio, mutta täytti tehtävänsä. Se näytti monikuteisen ja silti poeettisen Bonnardin, joka ei palaudu modernismin yksinkertaisiin kanonisiin ymmärtämisväyliin. Bonnard on usein suomalaisessa taidekritiikissä käsitetty hieman väärin. Esimerkiksi se, onko Rafael Wardi bonnardilainen, ei ole aivan kiistatonta. PB:n ornamentaalis-psykologista ja arkipäivän intensiteettejä kuvaavat maalaukset eivät ole ainoastaan intiimejä – värikkäitä tapetteja kuvaavien illusoristen sisätilojen kautta – vaan myös valon ja värin sumentamia näköaloja aamiaispöydän toiselle puolelle, jossa ajalla on tarve pysähtyä. Modernismi vastusti porvarillisen interiöörin yksityiskohtien kuvausta. Bonnard taas lähestyi aihetta yllättävältä suunnalta interiöörin ”ei-esittävyyden” kautta. Tämä ”ei-esittävyys” tuomittiin liian usein ornamentiksi, kun se sattui olemaan tapettien representaatioissa kiinni.
Näyttelyn teemaksi mainitaan Arcadia. Kuitenkin kysymys on enemmänkin siitä mielen Arcadiasta, jonka kaupunki-ihminen Bonnard on sisäistänyt vapaa-ajan tutkielmiinsa. Bonnard ei noudata puhtaan maalauksen formalismia vaan pohdiskelee ja perustelee kuvantekoa psyykkisten voimien mittelykentällä, jossa ”puhtaalle visuaalisuudelle” ulkoiset ja painavammat voimat muokkaavat kuvaa ja siten syrjäyttävän pysähtyneen ja toisteisen ajatuksen ideaalisesta ”harmonisesta” sommitelmasta. Näyttely antaa myös hienon näytteen Bonnardin hätkähdyttävimmästä alueesta, hänen omakuvistaan, joissa hän omii itsensä omintakeisesti ja oman takaisesti.
Maalaus Nu dans un intérieur (1912–1914) viipaloi alastoman figuurin osaksi sisätilaa, joka jakautuu sekin viipaleiksi, mikä prosessi on aina ymmärretty ”dekoratiiviseksi” – vaikka dekoratiivisuus on vain kuvan sisäinen kohde (seinätapetti) ja siten vain japanismista kaukaistunut tunnelmatekijä.
Bonnardin vapaa-aikaan kuuluvan arjen hienosyiset, synesteettisen mykät, värillisen valon aikaa pysäyttävät momentit ovat ehkä parhaiten verrattavissa Marcel Proustin kerrontaan. Yhteen sopimattomien elementtien polttaminen läpi värien, jotka vastustavat komplementtivärikäsityksiä, avaavat lopulta ”näköalan kahvipöytääni” muotopuolistamalla tahallisesti sommitelmia ja viistämällä ajan ornamentillisuutta, katkeilevuutta, väliaikaisuutta. Tilapäinen etsii värinsä portaattomasta ja siten väräjöivästä kromaattisuudesta. Ajan hitaus muodostuu pääaiheeksi ja näyttää arjen hetkeksi pysähtyneen surrealisuuden, muttei surrealismia. Arkeen kuuluva joutilaisuus onkin Bonnardin maalausten kiistämätön pääteema.
*
Baselista muutama kilometri maaseudulle sijaitsee Fondation Beyeler, jossa oli kiinnostava, Tate Modernista saapunut Marlene Dumasin kiertonäyttely. Kallis Eurooppa on täynnä taidemuseokeitaita, jotka sijoittuvat pienen automatkan päähän kaupungeista puhtaan kartanoluonnon helmaan (Henie-Onstad Art Centre, Louisiana, Millesgården, Maeght fondation ja lukuisia muita). Onneksi Beyeleriin pääsi raitiovaunulla, ja vieläpä maaseutunäkymän halki, Riehenin pilaamattomana säilyneen pikkukylän kylkeen. Taidekeskukset ovat nykytaideuskovaisten uudentyyppisiä pyhiinvaelluspaikkoja, joissa tapaa aina samat tunnukset ja samat teokset (jollei ole erikoistaidenäyttelyitä) – ja Mooren edullisessa paikassa, paitsi Beyelerissä, jossa on Thomas Schütten valtava Jänis (2013). Ennen ruhtinaat vetäytyivät nautiskelemaan kaupungin ulkopuolelle (Hampton court), nyt taas raharuhtinaat ovat rakentaneet porvariston käyttöön taiteen temppeleitä virkistäviin paikkoihin, jossa voi hetkiseksi kokea taiteen Arkadian (et in Arcadia ergo sum).
Marlene Dumasin laaja retrospektiivi ”The Image as Burden” (31.5.–6. 9. 2015) on hätkähdyttävä varmaankin monessa mielessä, mutta ennen kaikkea siksi, että se osoittaa vastaansanomattomasti, miten henkilökuvat, kasvokuvat, muotokuvat eivät ole vain reliikki tai kompastuskivi ”muodon” hakemisessa. Dumas ei tosiaankaan tavoittele ideaalia muotoa vaan emotionaalisista katkoksista kertovia katseita. 1980-luvulla muoto/henkilökuva tuli videon – ja valokuvan – kautta takaisin maalaustaiteeseen.
Dumas on ymmärtänyt visuaalisen massamedian merkityksen aiheiden antajana ja niiden jatkajina. Poliittiset kommentit saavat aivan omanlaisensa värikosketuksen hänen öljytöissään: ne näyttävät akvarelleilta. Näyttelyn nimityö The Image as Burden on vuodelta 1993 ja keskittyy rasismin painostavuuteen. Monet maalaukset kuvaavat alistettujen purkautumatonta tuskaa. Naisena oleminen, mutta myös olemisen eksistentiaaliset ja psykologiset dimensiot tulevat kuvien katseista ja ihmishahmoista hätkähdyttävästi välitetyiksi: harmaata hipova turkoosinen värialue lainehtii ilmeikkäästi kontuurien sisällä.
Dumas on ennen muuta loistava katseen kuvaaja: hänen maalaamansa katseet riisuvat jokaisen katsojan esteettisesti latautuneet ennakkoluulot. Muutamilla paksuillakin vedoilla tehdyt ilmetilat eivät koskaan ole pelkästään silmissä vaan levittyvät kasvojen koko Gestaltiin. Kleptomaani (2006) on kiinnostava muunnelma Thédore Géricaultin maalauksesta Le Kleptomane (tai L’Aliéné, 1822). Ihmeteltävää on, että vaikka kasvokuva on erilainen kuin kohteensa, sen géricaultlaisen ”vääristyneen katseen” tunnistaa heti. Siinä on myös yhtälailla kuin mallissaan nopean tekemisen pysäyttämä toljotus.
The Sleep of Reason (2009) tuo totta kai mieleen – myös Lüpertzille tärkeän kiintopisteen – Francisco Goyan akvatintan Sueno del la ragion produce monstruous. Tässäkin on kyseessä omakuva, mutta ei niin myrskyisä tai niin myrkyllinen kuin Goyalla. Se on enemmänkin seesteinen ja kuvaa ”järjen unen” vilvoittavuutta: runsaat kiharat muuttuvat otsalla keltaisiksi sykeröiksi, ajatuksen kuviksi. Tälle sukua, mutta melankolisempi ja ”sinisempi” on omakuva Self-portrait at Noon (2008): loistavaa sivellinpyöritystä, joka kaarrattaa näkyviin tekijän fysionomian, muuttuvat ilmaisulliset kasvonpiirteet ja pidättyvän melankolian.
Siinä missä esimerkiksi Elizabeth Pleyton ei saa eloa kuvaamiinsa kasvoihin (niissä on kaikissa sama ilme ja sama katse), Marlene Dumas on toista maata, myös toisia maanosia. Dumasin kasvoruudukot taas tuovat eittämättä mieleen Christian Boltanskin luokkahuonetutkielmat tuhoon tuomituista juutalaisista: jokaisen aikakauden yhtenäisyyttä vastaa aina kunkin kiinnostavan tekijän yhtenäisyydestä nouseva erilaisuus.
*
Le Corbusier -näyttely Pompidou-keskuksessa oli ilmiselvä pettymys. Olisi jo aika käsitellä Le Corbusierin arkkitehtuuriteorioita kriittisen distanssin päästä ja lopettaa loputon epäintellektuaalinen hyminä hänen ympärillään. Esimerkiksi Villa Savoye (1928–31) ei vielä ollut missään yhteydessä hänen myöhempiin ”ihmisen mitta” -teorioihin, vaan purismiin, jonka manifestin Le Corbusier muotoili ystävänsä kanssa vuonna 1918. Tämän pitäisi olla jo nyt päivänselvää. Chandigarh puolestaan osoitti paradoksisesti, että universalisoiva Modern Movement olikin etnosentrismiä, joka ei ottanut huomioon intialaisen kulttuurin ehtoja: elämistä katutilassa. Tekijän viljelemät luontometaforat saavat paradoksisen ilmaisunsa hänen luontoa ja kaupunkirakennetta kolhivissa valkoisissa laatikoissaan. Mitään kriittistä etäisyyttä hänen teorioihinsa ei näyttelyssä oteta – tyypillisen ranskalaiseen tyylin, joka viljelee ikuista modernismia ja ikuista modernia arkkitehtuuria joka oli vaarassa tuhota Pariisin ikuisesti. ”Ihmisen mitat” ylittivät ihmisen mitat. Sen sijaan hänen maalauksensa ovat erittäin kiinnostavia juuri välivärikäsittelynsä ja muotojensa puolesta, mikä kaikki saa R. Delaunayn haalistuneet päävärihapuilut näyttämään koululaisen värinkäyttöharjoituksilta. Erikoisuutena näyttelyssä oli hänen Villa Lante -akvarellinsa viime vuosisadan alusta.
*
Münchenin Haus der Kunstissa järjestetyssä Louise Bourgeois’n näyttelyssä ”Structures of Existence: The Cells” (27.2.–2.8. 15) keskittyi pääasiassa hänen tuotantonsa kammio-vaiheeseen – etenkin vuodesta 1991 lähtien. Kuitenkin tätä kotelovaihetta säestivät laajan näyttelyn muut teokset pitkin hänen tuotantoansa. Kuten Dumas ja Lüpertz, myös Bourgeois verbalisoi mielellään teostensa merkitysrakenteita. Sen hän tekee vuolaasti ja yksityiskohtaisesti, mutta toteaa: ”Intolerable is my climate”. Bourgeoisia ei kiinnosta ”taide” vaan se miten hän visuaalisesti ilmaisee psyykkisiä kerrostumiaan ja miten nämä kerrostumat avautuvat teoksissa. Siten muistot eivät ainoastaan ole tärkein käytinaine hänen tuotannossaan, vaan myös niiden tulos. Hän korostaa sublimaatioprosessin keskeisyyttä, koska muistojen jäsentäminen on todella sublimaatiota. Muistojen domestiset momentit ovat siten teosten kertakaikkinen lähtökohta – ja rakenne. Nainen, talo, äiti-hämähäkki, spiraali, isä – tässä oman selfin historiaa luotaavia aineksia, jotka muuttavat monet ”löydetyt esineet” tarkan symbolisiksi.
Symptomaattisista on, että nämä kammiot (lairs, cells)1990-luvulta rakentuivat vanhoista ovista, ilman poikkeuksia. Myöhemmissä saattaa olla verkkorakenne, jolloin ne ovat ylisummaan ylhäältä suljettuja. Vasta hänen tuotantonsa eräs viimeisimmistä häkeistä (2008) ei ole kokonaan suljettu vaan spiraaliportaikolle avautuu tie ylös ja ulos. Luettelossa todetaan, että ”portaikko ei johda minnekään”. Kun katsoo aiempia suljettuja häkkejä, ymmärtää, että se johtaa viimein vapauteen. Louise Bourgeois on uskomattoman monimuotoinen juuri siinä, miten hänen perussymbolisminsa muovautuu ”löydettyjen esineiden” mukaan aina hieman erinäköiseksi palaamalla silti hänen elämänsä perustiloihin.
*
Andy Warhol tuotanto on yhtä päivänselvä kuin hänen toistoon perustuvat kuvasarjansa – ja kuitenkin yhtä enigmaattinen kuin hänen vaihtuvat intressinsä. Warholin laaja näyttely Museum Brandhorstissa (23.6. –18.10.2015) nimellä ”Yes!Yes!Yes! Warholmania in München” antaa ymmärtää suurta ja haukotuttavaa spektaakkelia. Lähtökohta on ”sisäinen”: Museum Brandhorst omistaa yli sadan Warholin teoksen kokoelman. Tästä huolimatta näyttely esittelee Warholin nimenomaisesti filmintekijänä, kuvittajana, designerina ja musiikin tuottajana. Esillä on myös hänen suuri sarjansa Viimeisiä ehtoollisia. Sarjallisuus itse aiheen sisällä nostaa usein monipäisesti – vain yhtä päätä. Erityisen tilavievä on valtava Viimeinen ehtoollinen (1986), jossa on 28 x 4 eli 112 mustalla pohjalla olevaa graafista Jeesuksen kasvokuvaa. Näyttely on myös siinä mielessä kiinnostava, että se paljastaa Warholin valtavan tuotteliaisuuden juuri vuotta ennen hänen kuolemaansa. Joseph Boysia, josta hän oli tehnyt serigrafian jo 1980, muistetaan suurella camouflage-muotokuvalla tämän kuolinvuonna 1986, vuotta ennen korkokenkäkertomuksilla aloittaneen tekijän omaa kuolemaa. Oikeastaan Warhol, jos kuka, viljeli anti-miljöömuotokuvien tekoa: ainoa konteksti, joka kasvokuvissa piilee, on toinen samanlainen kasvokuva. Ehkä muotokuvista ei lopulta parane puhua olenkaan vaan kasvokuvien kavalkadista, monistuksesta, jossa kumuloituvat visuaalisen kulttuurimme jättimäisen simulaation generaattorin yskähdykset.
Luen tätä kirjoittaessani Francois Jostin kirjaa Le culte du banal (2013). Warholista puhuessaan hän viittaa Brucknerin ja Finkelkrautin ajatukseen: ”Bovarismin seikkailu tuottaa itsessään vallankumouksen!” Tähän voi vastata vain: Eikä tuota! Jost puolestaan vastaa ajatukseen: ”Banaliteetti ei suinkaan ole tietoamisen vaan toiminnan palveluksessa”. Niin se on: ”Nothing special!
