April 2016 – Altti Kuusamo

Avantgarde – postmodernin läpi kohti serendipistä asennetta

Altti Kuusamo Contemporary Art, Modern Art, Theory April 14, 2016June 20, 2016

Altti Kuusamo (Julkaistu: Synteesi 2/2009, 21-34)

Avantgarde – postmodernin läpi kohti serendipistä asennetta

The avant-garde proclaims: you can’t do it by aesthetics, aesthetics is part of the problem, not of the solution. The problem of art is art itself, so let’s have an art which isn’t art.
Terry Eagleton 1990, 370.

It is a rather un-Duchampian thing to do to redo Duchamp.
David Hockney

Lähtökohtani sisältää kaksi momenttia. Emme voi puhua avantgardesta ottamatta huomioon sitä keskustelua, jota käytiin modernismin kriisistä. Emme siis voi puhua avantgardesta “tuolla”, ikään kuin puhtaan lasiseinän takana, puhtaassa tilassa, hyppäämällä vain yli avantgarden “lopun” oman Wirkungsgeschichten eli vaikutushistorian. Toinen momentti sisältyy oikeastaan jo ensimmäiseen: emme voi puhua avantgardesta yleensä, vaan historiallisesta avantgardesta ja sen kohtaloista, jotka nykyisyys arvioi uudelleen tähän asti kertyneen teorianmuodostuksen ja avantgarden käytäntöjen kautta.

Keskeinen ongelma liittyy avantgardeen lähihistoriana, joka ei enää ole pelkkää lähihistoriaa. Avantgarden ikä joutuu nauramaan omalle nuoruudelleen, jota ei ole. Moni avantgardeen liittyvä käsite on ollut jossakin vaiheessa liian lähellä kannattajaansa, liian kauan, ja juuri tänä aikana se on muuttunut historiaksi. Onkin kysyttävä, miten traditionvastaisuus kypsyy ja muuttuu sen omaksi historiaksi ja samalla sen alun paradoksiksi? Tärkeää on myös kriittisesti kokea, millainen on traditionvastaisuuden oma historia tässä ja nyt. Tuntuuko se enää traditionvastaisuudelta vai pelkästään sen historialta? Jos ”historian aaveet”, täytyy aina karkottaa ”taiteen temppelistä” (ks. Rosenberg 1982, 251), mikä silloin on varhaisen avantgarden rooli? Keskeinen haaste jälkikäteen on: miten avantgarde itse näki historian ennen avantgardea? Entä voiko ajatella käsitettä ”epäajanmukaisuutta korostava avantgarde”? Jos ei, historia on ehkä sittenkin jyräävä avantgarden.

Modernin melankolian dynamiikkaa I. Sivullisuus, päättämättömyys ja viipyily

Altti Kuusamo Modern Art, Theory April 14, 2016June 20, 2016

Sodanjälkeinen sivullisuus ja melankolian nykytraditio.

The Outsider has his proper place in the Order of Society, as the impractical dreamer.
Colin Wilson 1963, 50.

Tarkasteltaessa tänä päivänä mottoa, joka sisältyy Colin Wilsonin vuonna 1956 ilmestyneeseen teokseen The Outsider, on meidän syytä pohtia sen implikoimia ajatuksia hieman toisin kuin Wilson itse teki. Se on asetettava perspektiiviin, joka ylittää Wilsonin oman 1950-luvun eksistentiaalisen ja ”nuoren vihaisen miehen” horisontin. Pikemminkin on tavoiteltava tuntemismodusta, joka luotaa käsitteen historiaa kohti viime vuosisadan alkua, ohittaa sen ja etenee varhaisromantiikan kautta kohti aiempaa historiaa – muuttuakseen lopulta melankolian topokseksi. On selvää, että kaikista painostavista käsitteistä ei pääse kovinkaan helposti kohti melankoliaa, mutta Wilsonin ”sivullinen” tyrkyttää itseään tämän tradition piiriin monin huomaamattomin tavoin. Tunnistan sivullisen hahmossa 20. vuosisadan melankolikon ja tämän tyypin muodonmuutokset.

Wilson ei teoksessaan mainitse melankolian käsitettä. Sivullisen ongelmaa pohtiessaan hän viittaa muutaman kerran melankoliaan vain William Jamesin ja Friedrich Nietzschen tekstilainojen kautta, mutta ei yhdistä sivullisuuden probleemaa tähän uuvuttavalta näyttävään käsitteeseen. Jos Wilson itse ei kytke sivullisen ongelmaa melankoliaan, eivät sitä tee monet myöhemmätkään kommentoijat. Esimerkiksi Karin Johannisson jättää tuoreessa teoksessaan Melankoliska rum. Om ångest, leda och sårbarhet i förfluten tid och nutid (2010) Wilsonin mainitsematta. Johannisson viittaa lyhyesti ”eksistentialismin suuriin melankolikoihin” (2010, 84) – pohdiskelematta Wilsonin introdusoimaa sivullisen ongelmaa, vaikka sen jäljille tuntuisi tuon määrittelyn kautta olevan helppo päästä.

Barokin katkoksia, laskoksia ja tulkinnan affekteja

Altti Kuusamo Early Baroque April 14, 2016May 24, 2016

Altti Kuusamo

Barokin katkoksia, laskoksia ja tulkinnan affekteja

Barock ist ein Zeitalter, in dem die stärksten Gegensätze nebeneinander stehen.
Werner Weisbach 1921, 37.

Monikasvoinen periodi: ennakkoluuloja, anakronismia, yleistyksiä

Yleinen käsitys on, että barokki on jo kauan sitten vapautettu siitä estetistisestä pannasta, johon romantiikka ja formalistinen taidehistoria tämän ristiriitaisen aikakauden sulkivat, John Ruskinista Benedetto Croceen. Kun lopulta barokin aikakausi tuli hyväksytyksi esteettisin perustein, sen tyylikausiluonteen eheyttä alettiin epäillä. Kielteiset esteettiset arviot jättivät erikoisen painolastin: ne tekivät – kuin huomaamatta – barokista yllättävän yhtenäisen tyyliperiodin. Koska oli paljon kiellettävää, erilaisiin suuntauksiin ja vastakkaisiin näkemyksiin ei tarvinnut kiinnittää huomiota. Tämän vuoksi barokin aikakauden ristiriidat ja epäjatkuvuuskohdat ovat saaneet hitaasti huomiota osakseen. Lisäksi se, mitä dominantisti ymmärrämme barokilla Caravaggiosta Berniniin, antaa edelleen haasteita koherenttia aikakautta etsiviin uudelleenarvioihin. Hyvä esimerkki on Erwin Panofskyn (1892–1968) vuonna 1934 pitämän luennon “What is Baroque” myöhäinen julkaiseminen (ks. Panofsky 1995). Keskityn esityksessäni lähinnä kuvataiteiden barokkiin.

Näyttää siltä, että voimme edelleenkin kohdata barokkiin kuuluvan taideteoksen, jota saatetaan, kuin huomaamatta, tulkita Crocen (1866–1952) formalistisen määrittelyn mukaan: ”una sorta di brutto artistico”. Juuri crocelaisen perinteen takia Charles LeBrunin (1619–1690) suunnittelema hautamuistomerkki Saint-Nicolas-du-Chardonnet -kirkossa, Pariisissa, on edelleenkin jäänyt vähälle huomiolle taidehistoriallisessa kirjallisuudessa. LeBrun suunnitteli sen äitiänsä Julienne le Bétä varten vuosina 1667–70. Jean Baptiste Tuby ja Gaspard Collignon toteuttivat sen vuosina 1691–1696 (kuva 1). Veistoksessa nainen (LeBrunin ”äiti”) työntää arkun kannen sivuun ja aikoo nousta omasta haudastaan ylös kuullessaan enkelin pasuunan puhalluksen. Samalla hänen voidaan kuvitella heittäneen yltään kaiken sen decorumin, joka hautamonumenteille ennen tätä on kuulunut. Se mitä 1600-luvun alussa kutsuttiin vielä lauhkeasti termeillä affetti (Italia) tai passions (Ranska), esitetään tässä veistoksessa äärimmäisesti, aina groteskin rajoille. Virallinen taidehistoria ei ole juuri koskaan halunnut kiinnittää huomiota veistokseen. LeBrunia käsittelevistä tutkimuksista on vaikea löytää yhtään viitettä hautamonumenttiin.[1]

Tällainen affektien esittäminen on ilmeisesti affektoinut myös ne taidehistorioitsijat, jotka vielä muistelevat Ruskinin teoksessaan Stones of Venice esittämää määritelmää barokista ”groteskina renessanssina” (1906, II, 9, 123, 134, 288). Kuitenkin veistoksen psykologinen subliimius ja tietty rävähtävä uskonnollinen suoruus saattaa ironisen postmodernin silmän nostattamana lisätä barokin kauden historistista ymmärrystä. Onhan meidän testattava tulkintahorisonttiamme barokin oman visuaalisen marginaalin kautta.
Barokilla oli pitkä tie tulla ymmärretyksi. Vielä viime vuosisadan alussa ennakkoluuloton Aby Warburg (1866–1929) arvosteli formalisti Bernard Berensonin modernismista käsin hahmotettua historianäkemystä – ja kuitenkin hän jakoi Berensonin kanssa vastenmielisyytensä manierismin ja barokin ”muskeliretoriikkaa” kohtaan (1969, 55, 442).

Turismi: erottumisen dynamiikkaa

Altti Kuusamo Current Issues, Theory April 13, 2016May 25, 2016

Altti Kuusamo

Turismi: erottumisen dynamiikkaa

I
Taidehistorian professori Lars Pettersson totesi aikoinaan, että taidehistoriallista opastusta voi suunnitella kolmelle eri intressiryhmälle: niille, joita kulttuurihistoria ei juuri kiinnosta, ”yleisfiksuille” ja erityistuntijoille. Olen usein miettinyt, voisiko Petterssonin esittämä jako päteä myös turismin jäsentelyyn – siitä huolimatta, että seuraukset saattaisivat olla hieman luokittelevia.

Usein kuulee suhteellisen ”yleisfiksultakin” matkailijalta, että ”Firenzeen ei voi mennä, kun siellä on niin paljon turisteja”. Tällaisen arvion antanut henkilö ei tunnu laskevan itseään turistiksi vaan haluaa katsoa turistien massoja von oben. Vaikka toteamus siis näyttää hieman yksinkertaiselta, sillä saattaa olla jopa paradoksaalisia seurauksia. Henkilö, joka ilmoittaa olevansa haluton menemään paikkoihin, jotka ovat täynnä rauhattomia turistisia massoja, ei ensinnäkään halua laskea itseään turistiksi turistien joukossa ja toiseksi ajattelee, että tämän seikan mainitseminen on sopiva tapa erottua ”kunnon matkailijaksi” turistien joukossa. Samalla hän tuntuu unohtavan, mikä on se pääasia minkä vuoksi matkustetaan, turistit vai kulttuurihistorialliset kohteet? Tällainen toteamus paljastaa eräänlaisen erottumisen alkeistason, mutta virittää samalla joukon tarkentavia määritelmiä.
Read more

Musiikin ja kuvataiteen yhteiset merkityskiintiöt

Altti Kuusamo Modern Art April 8, 2016May 24, 2016

Altti Kuusamo:

Musiikin ja kuvataiteen yhteiset merkityskiintiöt

Musiikki ei-diskursiivisuuden ihannemallina modernismissa

Musiikki ja maalaustaide – romantiikan ja modernismin sisartaiteet

Viime vuosisadan puolivälissä estetiikan ja taideteorioiden alueilla tavoiteltu ja ei-diskursiivisuuden nimissä toteutettu musiikin ja kuvataiteen suhteiden kiinteä yhteys saattaa ehkä näyttää nykyisiin taiteentutkimuksen menetelmiin perehtyneestä hieman erikoiselta. Tältä se voi tuntua etenkin, jos katsomme niitä perusteita, joilla musiikin ja kuvataiteen yhteys silloin näytti todennäköisimmin toteutuvan. Read more

The Striding Nymph in Mannerism III

Altti Kuusamo The 16th century April 8, 2016May 24, 2016

Altti Kuusamo

The Striding Nymph in Mannerism III

”Accessories in Motion” and Their Symbols: Dionysian Themes and Sacrifices

When we expect the great unveiling (–), we just find more symbols.

Darian Leader 2002, 80.

Salviati and Dionysian sarcophaguses

Francesco Salviati who was Florentine by his birth has always seemed to be enigmatic for his self-erudition and his taste for antiquities: until recently we have been uncertain of his ways to adapt antique relieves. References in his many paintings do not open easily. Many models or shall we say, many schemes of the poses of his paintings has to be approached as carefully, as poignantly as when playing puzzle: some pieces derive from antiquity, some from two earlier centuries. Iris Cheney marked that the female figure in Salviatin fresco The Birth of St. John the Baptist (1551, Oratorio di San Giovanni Decollato, Rooma; Image 1) who offers the doves to St. Elizabeth luing in the bed, may wtih a good reason be derived to the figure in the antique sarcophagus of County Museum (Los Angeles) (Cheney 1963, 241, note 250).[1] This discovery does not seem to be without relevance although the pose is quite ordinary in Salviati’s oeuvre. Salviati quotes everybody and everything, even his former pictures. Especially his relationship to antiquity is a challenging chapter in the rhetoric of the indirect way of making quotations and thematic in the mid-cinquecento (eg. Rubin 1987, 90-91; Nova 1992, 95-99).[2] However it is not coincidence that also in this case the figural pose has been taken from the Dionysian sarcophaguses.

We can form a hypothesis: Quotations from Dionysian sarcophaguses were in favour in the paintings dating from early 16th century and thereafter, especially those which depicted the birth of Mary and John the Baptist – especially those dealing with the early childhood of Dionysius. We have to ask: is it possible that ancient pagan images of early childhood could resonate in the pictures of the Christian birth chamber, especially those dealing with the birth of Dionysus? We don’t know many Roman sarcophagi from the mid-sixteenth century which refer to the birth of Dionysus. Yet we know that even at that time the vocabulary of the birth of Dionysius was very accurate. And really, this vocabulary became even more refined in the later times. This also means that according to later excavations and findings this vocabulary refer to a certain structure which in the course of time, long after the Renaissance, in accordance with later findings of some sargohagi, has become more evident.