”Mikä tahansa nimi sille annetaankin” Nicolas Bourriaud ja exform

AlttiKuusamo 

 

”Mikä tahansa nimi sille annetaankin”

Nicolas Bourriaud: The Exform. (La Exforma.) Kääntänyt Erik Butler. Lontoo: Verso. 2016.

 

Useita vuosia sitten ranskalaisen taideteoreetikon ja kuraattorin Nicolas Bourriaudin teos Esthétique relationnelle (1998) saavutti kunnollisen lukijoita myös ranskalaisen keskustelun ulkopuolella. Käännös englanniksi ilmestyi vuonna 2002. Jo tässä teoksessaan Bourriaud painiskeli muodon ja muotoamisen käsitteiden parissa – ja ratkaisi asian laajasti ohittamalla vanhan muoto-sisältö suhteen: muoto on relationaalinen käsite, jonka avulla taiteen tekijä luo suhdettaan omaan Toiseensa. Uudessa teoksessaan Bourriad mainitsee käsitteen ”exform” pari kertaa ja puhuu asiasta  muutaman keskeisen, tiedostamatonta luotaavan käsitetihentymän kautta.

Bourriaud’n yllättävä lähtökohta on Louis Althusserin ajatuksissa, joita hän elvyttää viittaamalla myös tämän huonosti tunnettuun myöhäistuotantoon. Kuitenkin Bourriaud tarvitsee enemmänkin varhaisempaa kuin myöhäisempää Althusseria, koska haluaa nostaa uudelleen esiin kysymyksen ideologiasta – osana tiedostamattoman laajaa kollektiivista miellekenttää. Siten Althusserin ”aleatorinen materialismi” saa ymmärrystä osakseen. Tämän filosofin vaikutus oli aikanaan tuntuva Pariisin École Normale Supérieuressa, jossa Derrida, Foucault, Rancière, Balibar, J-A Miller, Badiou, Debray ja monet muut tunnetut intellektuellit olivat hänen oppilaitaan. Bourriaud puhuu murhaaja-Althusserista (vuonna 1980 Althusser kuristi mielenhäiriössä vaimonsa), jonka mieli järkkyi, muttei kuitenkaan kynä. Kysymyksessä on jonkinlainen Althusserin motivoitu paluu teorian – tai ideologiakysymyksen – tasolla.

Bourriaud harrastaa kolmi- ja nelijakoja. Ensin ovat Marx, Freud ja Courbet. Courbet pääsee nyt parempaan seuraan kuin aikoinaan Clement Greenbergillä, joka antoi hänelle pinnan valloituksen aloittajan statuksen. Tässä Courbet edustaa irtiottoa normien vastaisen realismin suuntaan. Kolme nimeä viitoittaa kolmijakoon: 1) progressiivinen politiikka, joka ottaa huomioon poissuljettujen ryhmät (Marx), 2) psykoanalyysi, joka tarkastelee repressoidun aluetta (Freud) ja 3) taide, joka estetisoi arvottoman (Courbet). Nämä kolme aluetta toimivat Bourriaudin mukaan voimaperäisesti idealisointeja vastaan ja avaavat tietä – mitä ilmeisimmin – exformian kautta.

Ratkaisu on oikeastaan vain ideaalissa mielessä toimiva, koska heikko lenkki on juuri taide. Kaikki taide ei nimittäin estetisoi arvotonta tai luo visioita negaation kautta, kuten linja Caravaggio, Courbet, Dix ja (varmaankin myöhäinen) Ed Ruscha saattoi tehdä. Läheskään kaikki taide ei paljasta repressiota tai paljasta vallitsevaa ideologiaa uudella tavalla. Bourriaud joutuukin käyttämään käsitettä taide ideaalissa mielessä – jolloin se ei yhtäkkiä sovikaan tähän kolmikkoon, metodisesti – kuin vain niissä harvoissa tapauksissa, joissa se sopii. Taide on kirottu asia, kun se idealisoidaan yleiskäsitteeksi, jonka täytyy tuottaa aina vallankumous kuin itsestään. Tämä on hyvin ranskalainen kanta, onneksi ei kuitenkaan Bourriaudilla niin vahva kuin se on/oli Lyotardilla, Didi-Hubermanilla, Rancièrellä ja Deleuzellä – nämä kaikki kun juuttuivat etsimään visuaalisen ydintä ”kirjaimen kirousta” vastaan. Realismin real ja exform tuntuvat kuitenkin yhdessä kantavan Bourriaudin ajatuksia eteenpäin.

Asian kannalta tärkeämmäksi osoittautuu kuitenkin Bourriaudin nelijako: tiedostamaton, kulttuuri, ideologia ja fantasmagoria, ts. 1) varhaisen lapsuuden rakentuminen, 2) identiteetin muodostuminen (sensibilité – tämä 1700-luvun keksintö, tuo omaksuttujen asioiden värinä), jolloin muodostuu myös 3) subjektin ideologia – ja lopulta 4) jaettu kollektiivinen mielikuvitus (s. 64). Oikeastaan jo aiemmin selviää, että nämä kaikki neljä momenttia väistämättä liittyvät ”ei-ajatellun” alueeseen. Jos taiteilija huomaa, missä ei-ajateltu vuotaa ajateltuun tai miellettyyn, kysymyksessä on suhde, jota voi nimittää exformiksi (vrt. s. 27). Oikeastaan tässä Bourriaud lämmittää uudelleen Michel Foucaultin käsitteen l’impensé – tai ”mikä tahansa nimi sille annetaankin” (Foucault). Exform saattaakin siten olla lähellä Foucaultin formes de’impsensén (1966, 337) tiedostamatonta dynamiikkaa. L’impensable?

Bourriaud’n paluuta Althusserin ideologia-käsitteeseen motivoi ajatus siitä, että se kuuluu ei-ajatellun alueeseen ja voi siten helposti transformoitua minkä tahansa ryhmän instrumentalisoiduksi kokonaisuudeksi” (s. 25). Ideologia muuntaa epävarmoja seikkoja realiteeteiksi. Althusser: ”Ideologia, kuten tiedostamaton, valtaa asemansa ’selkämme takana’” (s. 18). Filosofi puhui myös ”ideologisista valtiokoneistoista” – instituutioista valtiovallan osana. Ideologia perustuu jaettuihin odotuksiin ja on sosiaalisen koheesion ylläpitäjä (s. 80). Althusserista poiketen voikin sanoa, että ideologian esitietoiset mekanismit eivät tarvitsekaan selkeää interpelaatiota tai propagandaa (”hei sinä siellä”; tai ”juuri sinulla on velvollisuus…”) vaan ne sanovat ”me” siten että kaikki perustuu vapaaehtoisuuteen (esim. valtionvarainministeriömme virkamiehet eivät ole lahjottuja, kun he pääsivät uudelleen ehdottamaan hallintorekisterilakia uuden hallituksen astuessa virkaansa), ja siihen, että ollaan innostuneita, kun voidaan olla osallisena hallinnon kannan omaksumisessa. Tästä huomaa, että ideologia on rautainen keksintö: sen rekuperaatioteho ei vähene siihen liittyvien mielikuvien vähetessä. Tätä Bourriaud haluaakin korostaa. Kuitenkaan tekijä ei tuo esiin vanhaa nuoren Marxin maksiimia: hallitseva ryhmä ”on pakotettu esittämään omat intressinsä koko yhteiskunnan yleisinä intresseinä”. Hän vain toteaa: ”ideologioiden loppu” on itsessään ideologinen.” Tämänhän on moni muukin tajunnut useamman kerran. Kun heität ideologian ovesta ulos, se tulee tuuletuskanavasta – aina hieman erinäköisenä, eikös juu. Bourriaudin ajatus, että Althusser ei olisikaan juuri lukenut Marxia, voidaan kuitenkin panna omaan arvoonsa – vaikka se heijasteleekin myöhäisen Althusserin omia hieman harhaisia kuvitelmia. Pour Marx -teosta ei voi kirjoittaa kastamalla kynää koko ajan sumuun.

Määriteltyään exformin tai exformaalin (la exform) Bourriaud ei juuri palaa käsitteeseen vaan ikään kuin luo uuden käsitteen, realismin, sen tilalle. Sitten hän yhtäkkiä vain toteaa, että exform onkin psykoanalyyttinen (s. 27). Se selittyy juuri ei-ajatellun alueen suuruudesta ja siitä, miten vaikea on murtautua sen ulkopuolelle reaaliin, joka Bourriaudilla täytyy tarkoittaa kriittistä irtiottoa ja vertailua. Tässä mielessä ongelmallinen on hänen ajatuksensa: reaalinen on aina ”ideologian sementöimää” (s. 68). Reaalin ja realismin suhde jää lopulta selittämättä tai ehkä juuri exformin varaan.

Ideaalien vastustaminen taiteen avulla on aina ongelmallinen projekti, koska suuri osa taidetta on taidetta opittujen radikaalien mallien mukaan ja niiden elvyttämiseksi tai niiden lepyttämiseksi ja normalisoimiseksi. Radikaalin taiteen affirmaatio vie suurta osaa taidetta kohti uusia normaaliuden voittoja. Tälle prosessille ei voida mitään, se on itse asiassa osa suurta ei-ajatellun nelijakoa. Se on murrettavissa vain mikromuutosten tasolla: mitä uusia piirteitä kukin taideteos tuo tähän ”ideaalien” paljastamiseen? Yleensä juuri radikaali taide aiheuttaa palvontamenoja, joista ääriesimerkki on ollut järkyttävä Joseph Beuysin seuraajien mimesis: Beuysin ja hänen hattunsa kuvaamiseen juuttuminen, joka ei edes herättänyt laajoja kriittisiä alaääniä vaan suurta hyväksyntää. Tämä mimesis paljasti myös sen miten taiteen prosessit eivät säästy kulttuuriantropologisilta lainalaisuuksilta! Taidetta voi tehdä miten vaan, mutta prestiisikysymykset säätelevät normaalitaidetta enemmän kuin ne säätelevät psykoanalyysia. Prestiisi on nykyajan divinaatiota.

Bourriaudin ajatukset otsikkotasolla ja ehkä muutenkin tuovat mieleen Brandon Taylorin erikoisen yrityksen yhdistää postmoderni, realismi ja (pinnallinen) Lacan-tulkinta hänen teoksessaan Modernism, Pormodernism, Realism: Critical Perspective for Art vuodelta 1987 – teos, joka ilolla otettiin vastaan sellaisilla kultturialueilla kuin Jugoslavia. Kuitenkaan Bourriaudin teosta ei voi edes verrata Sarah Wilsonin sekä sisälöllisesti että argumentatiivisesti jykevään teokseen The Visual World of French Theory vuodelta 2010 – se kun käsittelee kysymystä realismista aivan eri tasolla kuin Bourriaud, koska Wilson pikemminkin intelletuaalisesti kartoittaa ranskalaisen ajattelun suhdetta erilaisiin kuvantekemisen muotoihin kuin esittää “ohejlmaa”.

Lopultakaan Bourriaud ei löydä paljonkaan käyttöä käsitteelleen exform. Pikemminkin vanhat taas vetävät pisteet kotiin: toissa vuosisadalla syntyneet Walter Benjamin ja Aby Warburg ovat jälleen – juuri hänen alussa esittämän repressioteesin vastaisesti – tuoreita uudistajia. Eikö tämä tällainen linja koskaan ehdy: Morelli – Benjamin – Warburg? Kun viitataan Courbet’hen ja Benjaminiin, alkaa exformin käsite näyttää ex-formilta. Lisäksi: kun lähtökohta on liian syvällä poliittisten rakenteiden analyysissä, voi taiteen suhteen päätyä ”historian enkelin” valmiiksi petattuun kyytiin – niin että se muuttuu ”massojen enkeliksi” (s. 31). Ongelma on se, että Bourriaud ei ulota ideologia-analyysiään taide-ideologian alueelle. Toisaalta uudessa teoksessa taiteesta puhutaankin vähemmän kuin alussa mainitsemassani kirjassa. Taide-esimerkit esiintyvät vain kiinnostavina viitteellisinä ulokkeina tekijän teorianmuodostuksessa.

Bourriaud onneksi välttää Rancièren kuluneen vastakohta-asetelman: kuva materiaalisena välittömyytenä vs. kuvan diskursiivisuus. Sen sijaan hän puhuu kuvasta heterokroonisena entiteettinä, joka sisältää monta aikatasoa eikä siten välttämättä kiinnity modernismin ajatukseen kuvan kehityksestä.

Lopulta ei piirry kovinkaan selkeää punaista lankaa, jonka avulla exformin voisi sitoa muihin hänen esiintuomiinsa käsitteisiin. Jokaiseen käsitteeseen tartutaan niin, että liima viereisiin jää ohuehkoksi ja hieman murenee. Ehkä se on lopulta tarkoitus.

 

Kirjallisuus:

Foucault, Michel 1966. Les mots et les choses. Paris: Gallimard

 

The Surplus Value of Mythic in Iconography – and Style

I

The mythic as the Modalisierung of iconography

There might be ways to show how a phenomenon which can be called the mythic could be one of the most overlooked areas in the iconographical studies in art history. I have hardly come across studies which deal with the problem: the mythic as a surplus value of iconography in the art historical studies.

The way cultural anthropology has used to define the concept of myth has had little or almost nothing to do with the manner the myth has been defined in iconography as a part of art history. We can say that the mainstream iconography has abandoned the mythic from iconography just right from the beginning – and even today. Yet there must be some means to include the concept of mythic (in Ernst Cassirer “mythical thinking”) in the iconographical studies, as a point of view in its own right.

If there is finally a possibility to look iconography from the point of view of the mythic, the basic maxim could be: Not everything in mythic can be reduced to iconography in the normal sense, introduced by Erwin Panofsky and others after him. It also means: not everything in mythic has one-to-one semantic value between texts and images. On the other hand it could also mean: The so called “figurability” does not explain everything which is outside the normal semantic value.

Nevertheless the mythic can be seen as a modal force in the iconographical process. For example, the “artness” of art has been one of the main modal forces in aesthetic modernism. At a phenomenal level the thing I here call mythic means the signifying force of all kinds of belief-systems, from rumours to sacred and widely shared and self-evident conventions or convictions – habits which are not easily separated from the process of these belief-systems.

To presume mythic as a driving force in iconography – and especially in iconographic processes – means that it is a kind of low modal tone in the visual narrative or token. Any narrative can be reduced to some signifying orientation or a narrative force which have a decisive value for the atmosphere of the work. This means: mythic sets a basic tone for the pictorial tale. Mainly it concerns the reality value of a picture. Most likely we can say that the concept of mythic leads us to the “Modalisierung” of iconography.

There are many difficulties to study the mythic of a picture in a phenomenal level. Firstly: that which articulates the modal system does not look like a modal system. It shows up as real (need) or inevitable or the symbolic which looks like real. Secondly: How to describe a force which makes destiny in the picture seem as destiny?

Read more

Nanna Susi ja ajattomuus

 

 

Altti Kuusamo                                                                        Ilmestynyt Nanna Suden näyttelyluettelossa

 

 

 

Ylikypsä hetki ja tuore ajattomuus
Nanna Suden maalauksissa

 

Taaiime is on my side – yes it is.
Rolling Stones

 

Nanna Suden maalaustuotanto muodostaa laajan sarjan erilaisia psyyken maisemia. Hän on ”uusekspressionismiksi” kutsutun suuntauksen lapsi, mutta tavalla, joka on myös päästänyt halun kentän erilaiset tunnelmatekijät mukaan maalaukseen, kiiltäviä kitsch-elementtejä välttelemättä. Juuri tämä erottaa hänet opettajastaan Leena Luostarisesta.

Maalausten ilkikurinen keveys, keimailevat värit ja kitsch-yksityiskohtien kiusoitteleva ryöstöviljely, maisemien eroottinen aaltoilevuus ja halun aavat olivat varhaisten maalausten tajunnansisältöä – kuin myös horisontissa kellivät heleät ja utuiset intohimon jäljet. Katsoja tunsi, että ”tuonne”, jossa on painoton täyttymys, on onneksi matkaa. Syntyi maisemia, joissa olevan välitilan yli katseen oli päästävä. Susi löysi varhaistuotannossaan uuden ilmavan ja vaalean Arkadian.

Kirjoitin Suden maisemien ”iloisesta kodittomuudesta” vuonna 2003 seuraavaa: ”Suden maalaukset ovat maiseman läikähtelevää burleskia: sen eripariset osaset piehtaroivat toistensa läheisyyteen niin, että ideaalinen liittyy satunnaiseen, mutta itsepintaisesti, vailla pidäkkeitä.” Ja: ”Maisema rehottaa ja viettää kohti ’naurun kuilua’ (Kierkegaard)”. Sittemmin Suden maalaukset ovat käyneet myös traagisen kuilun reunalla – palatakseen sieltä takaisin kankaat täynnä halun poskipunaa. Vastakohtaisten tunnetilojen jännittäminen maalauspinnalle on ollut uusiutuva haaste.

Maalaus on ollut jo kauan alue, jossa figuurien välisen ”tyhjän tilan” täyttävät väriratkaisut joilla itsellään on substanssiarvo. Tämä näkemys korostuu Suden tuotannossa ehtimiseen – vaikka painotukset vaihtelevat.

Nanna Susi varmasti allekirjoittaa romantikko Gérard de Nervalin huumaavan romaanin Auroran ajatuksen romanttisesta totuuden käsitteestä: ”Uskon, että tunteet ovat totta.” Voisi puhua myös tunteen totuuden ikuisesta paluusta. Kun aiemmin Kreikassa totuutta pyrittiin löytämään kontemplaation keinoin, romantiikan jälkeen sitä on tarkastellut ilmaisuvälineisiin paneutuva vita activa, aktiivinen elämä. Romantiikka siirsi totuuden toimintaan: mukaan pääsi kaikki mahdolliset tunteet. Susi ei kaihda keinoja ilmoittaa tämä asia jopa teosotsikoilla, esimerkiksi Please Romanticism! Vita activaan viittaa myös suuri kuvallinen toimeliaisuus, Nanna Suden suuri tuotanto.

Vuonna 2003 Nanna Susi totesi ”Avaruus on kehystämätön tila. Kehystämätön loputtomuus on rajattava. Avaruus ei ole oma kotimaisemaani. Se on laajeneva maailmankaikkeus, joka näyttäytyy meille vain maan päällä.” 2000-luvun alussa kaikkeusfantasioilla saattoi olla hauska ja heleän itseironinen kitsch-korotus: Susi osoitti, kuinka banaalit halut ja näyt hallitsevat arkipäiväämme. Kirjoitin Suden sen hetkisistä maalauksista: ”Tähdet ovat loputtomuudessaan ja kaukaisuudessaan kodittomuuden ilotulitusta, iloista ja uusia haasteita etsivää kodittomuutta. Tähdet muuntuvat väistämättä kulttuurin valoisiksi tähteiksi”. Ja: ”Turkoottinen vihreä on uusi narkoottinen sana Suden kuvakielessä”. Tämä narkoosi onkin sitten jatkunut tasaisen epätasaisena turkoosin viljelynä. Sen käytössä on oma johdonmukaisuutensa, sillä on tunnelmia pelastava roolinsa Suden useissa kompositiotiheiköissä.

Myöhemmin (2017) Nanna Susi muisteli: ”Nuorena latasin maalaukseni täyteen symboleja. Nyt tuntuu, että olen kantanut vastuuta niin pitkään, että symbolit ovat pudonneet matkasta.”  Tämä on varmasti totta. Kuitenkin symbolit ovat kiusallisen piiloutuvaa ainesta. Ja romanttinen symboli on ensin ”teokselle itselleen” – kuten Goethe sanoi – ja vasta sitten viittaa tiettyihin tarkkoihin allegorioihin. Juuri värikerrosten ja voimaviivojen tehtävä on häivyttää selkeärajaiset symbolit. Siten osa aiheista kohoaa symboleiksi jo niiden värillisen ilmenemismuodon ja lähiympäristön takia. Symbolien tarkat merkitysrajat liukenevat väreihin. Niiden tilalle purjehtivat tiedostamattomat, ns. romanttiset symbolit, jotka jo Goethe koki luonnollisina, intuitiivisina ja ”ulkokohtaisen” allegorian vastaisina.

Read more

Kuusi Picassoa / Synteesi 2/2018

 

Altti Kuusamo                                                                                     Ilmestynyt: Synteesi 2/2018

 

 

Kuusi kertaa Picasso

Picasso-näyttelyt Lontoossa, Roomassa, Pariisissa, Montpellierissa, Barcelonassa ja Lontoossa, elokuusta elokuuhun 2017–2018.  

 

Minulla oli mahdollisuus nähdä vuoden sisällä kuusi eri Picasso-näyttelyä, Lontoossa, Roomassa, Pariisissa, Montpellierissa, Barcelonassa ja jälleen Lontoossa. Mukana oli myös sattumaa – yhtä paljon kuin Pariisin Picasso-museon Guernica-näyttelyn (27.3. 2017 – 29.7. 2018) maalauksessa Picasso’s Guernica in the style of Jackson Pollock – Art and Language -ryhmän tekemänä, vuodelta 1980 (kuva 1). Tämä maalaus säesti Pariisin Picasso-museon Guernica-näyttelyn hyvin dokumentoitua esillepanoa – samoin kuin ilkikurinen Equipo Cronican maalaus Vierailu (1969), jossa illusorisessa näyttelytilassa Guernicasta irti päässeet hahmot viruvat lattialla juuri hetkellä, jolloin arvovieraat astuvat fiktiiviseen näyttelytilaan avatakseen sen.

Elokuussa 2017 näin Gagosianin galleriassa Lontoossa Picasso, Minotaurs and Matadors -näyttelyn (28.4. – 25.8. 2017), jonka oli kuratoinut yli 90 vuotias Sir John Richardson, Picasson ikuisbiografian tekijä – elämäkerrasta ”ainakin” neljä osaa on jo ilmestynyt. Näyttelyn piirrosten, grafiikan, maalausten ja veistosten valmistumisten keskeinen aikaväli oli sen verran tiukka, että se avasi Picasson Minotauruksen ja härän teemaa vatsanpohjia myöten. Näyttely risteytti Picasson härkätaistelukuvat hänen mytologisiin Minotaurus-kuviinsa, lähinnä 1930-luvulta, mutta myös sodan jälkeiseltä ajalta. Näytteillepano oli eräänlainen Minotaurus-mytologian päiväkirja, koska, kuten tunnettua, Picasso dateerasi tarkkaan teoksensa, ja koska näyttely oli jäsennetty niin hyvin, että siirtyminen kuvasta toiseen oli toisiaan vahvistava kokemus, myös ajallisesti. Kuuluisa etsaussarja La Minotauromachie (1935) oli luonnollisesti etusijalla. Intohimoinen suhde Marie-Thérèseen on ollut Picasson ponnin härkäkuvien eläimellistä eroottisuutta puhkuville teoksille. Siten näissä teoksissa dyonyysinen puoli korostuu ja voimakas eläytyminen villi-ihmiseen. Teemassa on myös tunnistettavissa voimakas espanjalainen härän kultti. Maalauksia oli harvakseltaan, niinpä näyttelyn runko koostui etsauksista, piirroksista ja ennen kaikkea pienoisveistoksista, joista suuri osa oli keramiikkaa. Olen harvoin nähnyt temaattisesti niin tiiviiksi suunniteltua näyttelyä. Vaikka Minotaurus-aihe esiintyi ensi kerran Picasson piirroksissa vasta vuonna 1928, siitä sittemmin tuli niin iso osa hänen tuotantoaan, että hänen sanotaan todenneen: “Jos merkitset karttaan kaikki ne reitit, joita olen kulkenut ja yhdistät nämä pisteet viivoin, ehkä sieltä tulee esiin Minotaurus?”

Rooman Scuderie del Quirinalessa pidetyn näyttelyn Tra cubismo e classisimo, 19151920 (22.9. 2017 – 21.1. 2018) keskeinen ajatus oli juhlistaa Picasson ensikäyntiä Roomassa vuonna 1917. Picasson ”Rooman marssi” tapahtui siis ennen Mussolinia. Sergei Djaghilevin Venäläinen baletti vieraili Roomassa ja esitti Paraden. Picasson mukana olivat luonnollisesti Olga Khokhlova, johon Picasso ihastui – ja hyvä ystävä Jean Cocteau.

Teema toi näytteille harlekiinikuvastoa aina 1910-luvun puolivälistä lähtien. Picasso vaihtelevista harlekiinimaalauksista pystyi päättelemään ”esittävyyden” ja abstraktin välisen rytmin: siinä ei ole ollut mitään ajallista johdonmukaisuutta. Erityisen vaikutuksen teki myöhäisen synteettisen kubismin upea maalaus Harlekiini ja viulu vuodelta 1918 (The Cleveland Museum of Art, Cleveland). Rooman näyttelyn toinen kerros oli – grafiikkaa ja piirroksia lukuun ottamatta – varattu pääasiassa Venäläisen baletin rekvisiitalle.

Roomassa Picasso tapasi italialaisia futuristeja, mm. Giacomo Ballan, Fortunato Deperon, ja Enrico Prampolinin. Picasso ei kaihtanut museoita. Hän ihastui Napolin Museo Nazionalessa ns. Farnesen marmoreihin. Kosketuksella antiikin taiteeseen olikin pitkä vaikutuksensa hänen siirtyessään kohti raskaampaa visuaalista mimesistä 1920-luvun alussa.

Read more

Yksi ja monta muotoa

 

Yksi ja monta muotoa

Modernismin ajan ”taiteellisen muodon” kriittistä käsitehistoriaa

 

 

Even a blot of ink has the form of a blot.
Boas 1962, 281.

 

What is called ’form’ in poetry, is itself a trope.
Bloom 1999, 1.

 

Kun formaalista tuli normaali
Taideteoksen ”muoto on laatua tavallisen tietoamisen tuolla puolen”, totesi Bernard Berenson, amerikkalainen taidehistorioitsija ja taiteen tuntija eräässä sodanjälkeisessä kirjoituksessaan. Berensonin mukaan taideteoksen muoto muuttuu laaduksi ja on sen tähden erotettava ääriviivojen sulkemasta hahmosta (shape), jonka ”kaikki näkevät samanlaisena” (1948, 65). Taiteentuntija näkee siis jotain erilaista, ehkä taiteen. Miten tahansa, tästä jaottelusta tuli sinnikäs resepti vuosikymmeniksi jo ennen Berensonia ja vielä kauan hänen jälkeensä.

Muototajun ja taiteellisen muodon tuntemuksen loistokkaimpien vuosien mentyä mailleen on jäänyt vastattavaksi joukko kysymyksiä. Esimerkiksi miten semiotiikan olisi suhtauduttava tähän kaikkeen, ja miten on mahdollista, että tästä esteettisen muodon aikakaudesta ei vieläkään ole saatavilla tyhjentävää esitystä? Muodon probleemasta taiteissa kirjoitettiin 1950-60-luvuilla, täysmodernismin loppuvaiheessa, uskomattoman paljon. Kuitenkaan perinpohjaisia tutkimuksia kysymyksestä ei sanottavasti ole. Puhtaan muodon estetiikka on taideteorioissa liittynyt taiteellisuuden ja ”todella suuren taiteen” diskursseihin. On luonnollista, että ne alkuunsa tukahdutetut vastaäänet, joita modernismin vuosikymmeninä esitettiin, ovat nyt uuden punninnan kohteena. Aihetta käsittelevää kirjallisuutta lukiessa huomaa, miten vaikeaa on aina katsoa oman ajan horisontin yli tai ali – tulematta leimatuksi vanhoilliseksi.
Read more

Avantgarde – postmodernin läpi kohti serendipistä asennetta

Altti Kuusamo  (Julkaistu: Synteesi 2/2009, 21-34)

 

Avantgarde – postmodernin läpi kohti serendipistä asennetta

 

The avant-garde proclaims: you can’t do it by aesthetics, aesthetics is part of the problem, not of the solution. The problem of art is art itself, so let’s have an art which isn’t  art.
Terry Eagleton 1990, 370.

 

It is a rather un-Duchampian thing to do to redo Duchamp.
David Hockney

 

Lähtökohtani sisältää kaksi momenttia. Emme voi puhua avantgardesta ottamatta huomioon sitä keskustelua, jota käytiin modernismin kriisistä. Emme siis voi puhua avantgardesta “tuolla”, ikään kuin puhtaan lasiseinän takana, puhtaassa tilassa, hyppäämällä vain yli avantgarden “lopun” oman Wirkungsgeschichten eli vaikutushistorian. Toinen momentti sisältyy oikeastaan jo ensimmäiseen: emme voi puhua avantgardesta yleensä, vaan historiallisesta avantgardesta ja sen kohtaloista, jotka nykyisyys arvioi uudelleen tähän asti kertyneen teorianmuodostuksen ja avantgarden käytäntöjen kautta.

Keskeinen ongelma liittyy avantgardeen lähihistoriana, joka ei enää ole pelkkää lähihistoriaa. Avantgarden ikä joutuu nauramaan omalle nuoruudelleen, jota ei ole. Moni avantgardeen liittyvä käsite on ollut jossakin vaiheessa liian lähellä kannattajaansa, liian kauan, ja juuri tänä aikana se on muuttunut historiaksi. Onkin kysyttävä, miten traditionvastaisuus kypsyy ja muuttuu sen omaksi historiaksi ja samalla sen alun paradoksiksi? Tärkeää on myös kriittisesti kokea, millainen on traditionvastaisuuden oma historia tässä ja nyt. Tuntuuko se enää traditionvastaisuudelta vai pelkästään sen historialta? Jos ”historian aaveet”,  täytyy aina karkottaa ”taiteen temppelistä” (ks. Rosenberg 1982,  251), mikä silloin on varhaisen avantgarden rooli? Keskeinen haaste jälkikäteen on: miten avantgarde itse näki historian ennen avantgardea? Entä voiko ajatella käsitettä ”epäajanmukaisuutta korostava avantgarde”? Jos ei, historia on ehkä sittenkin jyräävä avantgarden.

Read more

Page 1 of 2
1 2