Hubert Robert ja rauniomelankolia. Modernin ja esimodernin melankolian dynamiikkaa III-IV .

 

Synteesi 1–2/2017 27

Altti Kuusamo

RAUNIOMELANKOLIA, DIDEROT JA

HUBERT ROBERT

 

Modernin melankolian dynamiikkaa III

 

 

More simply, ruin is part of the general Weltschmerz, Sehnsucht, malaise, nostalgia, Angst,

frustration, sickness, passion of the human soul.

Rose Macaulay 1953, 23.

 

Je vous salue ruines solitaires, tombeaux saints, murs silencieux!

Constantin-Francois de Volney 1791, xi.

 

La rovina, infatti, è un luogo di vita humana da cui la vita stessa s’è separata.

Barnaba Maj 1999, 45. (Vrt. Simmel 1990, 36).

 

 

Rauniomelankolian vuosisata ja Hubert Robert

Käsitykset raunioista ja melankoliasta kokivat muutoksia esimodernin ajan loppupuolella,

pitkin 1700-lukua. Yksi syy tähän on melankolia-käsitteen muutokset

1700-luvun alussa, jotka eivät olleet heijastumatta Denis Diderot’n ja

d’Alembertin Éncyclopédien määrityksiin melankoliasta. Melankolia menettää sille kuuluvan

inspiroituneen, kosmosta syleilevän hohtonsa – saadakseen vain osan siitä takaisin

valistuksen tuoksinassa ja orastavalla tunteellisuuden aikakaudella. Kuitenkin vuosisadan

puolivälissä näyttää siltä, että alkava fysikalistis-orgaanisen melankoliakäsityksen voittokulku

kohtaa hieman vaikeuksia. Eräs merkki siitä on se, että se mitä kutsutaan rauniomelankoliaksi,

yhtyy ajatukseen ”raunioiden poetiikasta”. Roland Mortier toteaa (1974,

82.): ”Annettakoon Diderot’lle, Bernardin de Saint-Pierrelle ja Chateaubriandille ansio

’rauniopoetiikan’ (la poétique des ruines) keksimisestä”.

Ranskalaisen maalarin Hubert Robertin (1733–1808) rauniomelankolia on mietityttänyt

tutkijoita jo pitemmän aikaa. Yleensä se, mitä siitä on sanottu, on usein palautettu

Denis Diderot’n ajatuksiin Robertin maalauksista hänen teoskokonaisuudessaan Salons

1767. 1767. Mitä rauniomelankolia tarkemmin tarkoittaa Robertin maalauksissa, on jäänyt vähemmälle

huomiolle. Robertin tutkimuksessa on edelleen aukkoja. Pariisin Louvressa

ja Washingtonin National Galleryssa järjestettyjen suurten Robertin näyttelyiden yhteydessä

ilmestynyt odotettu teos Hubert Robert – A Visionary Painter (2016) oli pettymys

monessa suhteessa. Se ei sisältänyt uusia tulkintoja Robertin tuotannosta, myös sen

28 Synteesi 1–2/2017

tähden, että tutkijat olivat jättäneet huomiotta lupaavimman, vuosia sitten ilmestyneen

Robert-tutkimuksen (esim. Burda 1967, Mortier 1974). Tällä tavalla teos myös tuo esiin

1. abstraktin empirismin rajoitukset – samalla kun se tutkimustradition viimeisenä saavutuksena

tuntuu itse katkaisevan tämän tradition.1 Monikaan tutkija ei ole vakavissaan

miettinyt, mitä melankolia Robertin teosten tasolla merkitsisi. Kun Rea Radisich analysoi

tämän erikoista maalausta Nuoret naiset tanssivat obeliskin ympärillä vuodelta 1798,

hän toteaa, koska teos ei mennyt kaupaksi, seuraavaa: “Kuka haluaisi ostaa ja panna näytteille

tuollaisen kolkon ja läpeensä melankolisen maalauksen?” (1998, 135). Se mitä tutkija

tarkoittaa melankolialla tässä tapauksessa, jää epäselväksi.

Kuten esimerkki osoittaa, Robert iskee anakronistiseen mielenlaatuumme – myös sen

takia, että taiteilija ei useinkaan anna vihiä raunioiden todenmukaisuudesta eikä siitä, mihin

aikaan hän raunionsa sijoittaa. Tämä pätee parhaiten etenkin holvigallerioiden sisäkuviin.

Joskus raunioiden ympärillä käyskentelee ihmisiä antiikin puvuissa, toisinaan taas

aikalaispuvuissa. Anakronismi terästyy luonnollisesti hänen kuuluisassa maalauksessaan

Grande Galerie raunioina (Vue imaginaire de la Grande Galerie en ruines, 1796), joka kuvaa

Louvren raunioitunutta päägalleriaa.

Robertin melankoliakäsityksen taustaksi voisi ajatella viittä pohjustavaa huomiota:

1. Lászlo Földényi (2016, 154) katsoo, että kun renessanssin jälkeen melankolia palautettiin

takaisin paremminkin sieluun ja sisäelimiin kuin tähtiin, siitä tuli surullisempaa.

Juuri melankolian osittainen ulkoistus mielen piiristä oli antanut renessanssin melankolialle

sen pontevuuden; myöhemmin tämä ulkoistaminen, eräänlainen totemisuus, siis

sukulaisuus-korrelaatio tähtiin, väheni huomattavasti. Melankolian muutos ”surullisemmaksi”

puolestaan kasvatti ironiaa 1700-luvun lopulta lähtien. Se oli renessanssin aikana

suhteellisen tuntematonta. Ironia yhtyi sittemmin romanttiseen ironiaan. Sitä harjoitteli

jo Georg Lichtenberg Töherryskirjoissaan (Sudelbücher). Tämä oli se tilanne, jossa taiteilija

Hubert Robert kohtasi suuret muutokset, valistuksen ja sen läpi lasketun klassismin,

Ranskan vallankumouksen ja sen jälkeisen ajan.

2. Melankolikon tunnuspiirteisiin kuuluu, että maailma ignoroi häntä jonakin, jota ei

tarvitse ottaa vakavasti (Fördényi 2016, 183). Myös tämä sopii Hubert Robertiin. Hänen

maalauksiaan on kauan pidetty taiteellisesti hieman kyseenalaisina. John Bandiera toteaa

vielä niinkin myöhään kuin vuonna 1989: Robertin maalausten taidehistoriallinen arvo

ei ole yhtä suuri kuin niiden suosio. Eräs perustelu tähän on, että hänellä on valtava määrä

samantyyppisiä maalauksia. (1989, 24). Jo vuonna 1989 olisi pitänyt kysyä: Mitä tarkoittaa

tämä ”taidehistoriallinen arvo”? Onko se koskaan ollut pysyvä? Emmekö pikemminkin

tutki kuvien historiaa ja myös sen myöntämää erikoisuudentavoittelua ja toistoa – ja

1. Vaikka Jean Starobinskin teos Diderot dans l’espace des peintres (1988, 1991) ei sisällä arviointia Robertin

maalauksista, se näyttää hyvin, miten Diderot ei piitannut paljoakaan maalaustaiteen hierarkkisesta

jaottelusta (ks. 1995, 19–25). Uudempaa Robert-tutkimusta edustaa Annie Dion-Clément

(2010), mutta vain erään Robertin myöhäisen teoksen osalta. Barnaba Majin artikkeli (1999) taas

on tietyiltä osin kiinnostava. Kuitenkin hän toistaa keskeisen jo sanotun ja puhuu ”metafysiikasta”

perustelematta mitä se on (ibid., 46–48).

Robertin raunioteosten lukumäärästä esitetään usein vääriä tietoja. Elisabetta Rasy väittää, että

Robert teki yli sata rauniomaalausta (2012, 74). Tämä on tuulesta temmattu luku. Jo pelkästään

Eremitaasissa on yli 40 Robertin rauniomaalausta. Kokonaismäärä on siis huomattavasti suurempi.

Rasy toteaa myös hieman naivisti, että Robertin maalauksissa ”antiikki on muuttunut luonnoksi”

(ibid., 75). Tämäkin ajatus on tuulesta (”luonnosta”) temmattu.

Synteesi 1–2/2017 29

eikö latteuksienkin määrittely vaihtele ajasta toiseen? Nykyisin tutkijoita kiinnostaa juuri

se, että Robert teki niin paljon variantteja samoista aiheista, jopa niin, että ne tuntuvat

sekoittavan selkeän tutkimusasetelman.

3. Modernin ja modernismin aikana keinotekoisuus oli kauan haukkumasana, tutkimuksessakin.

Robert maalasi suuren määrän historiallisesta tai reaalisesta todenmukaisuudesta

poikkeavia artifisiaalisia raunioita. Hän vieläpä monisti tämän fiktiivisyyden.

Robertin tuotannosta puuttuu pitkin matkaa aikalaisten, esim. Giovanni Paninin, dokumentaarinen

aspekti. Historia venyy ja suurenee Robertin teoksissa. Samoin on käynyt

myös tulkintahistorian.

4. Ajan arkeologinen innostus ja kaivaukset ovat tietenkin itsestään selvä tausta Robertin

teoksille (ks. Carlson 1987, 123). Kuitenkin Ranskan vallankumouksen terrorin jälkeen

ironia tai kerronnallinen pistävyys Robertin tuotannossa kasvaa selvästi – ellei ajattele,

että sitä esiintyi jo aiemmin juuri historiallisten kohteiden tahallisina ja viattoman

näköisinä vääristelyinä. Robert suurentaa Rooman menneisyyden ja tekee siitä eräänlaisen

heitteille jätetyn ja unohdetun utopian, jossa kuitenkin käyskentelevät Robertin aikalaiset

arkiaskareissaan aivan kuin menneen suuruuden unohdus olisi jo tapahtunut.

5. Tutkimus on yhdistänyt Robertin rauniomaalauksiin melankolian hyvin viitteellisesti

ja puutteellisesti. On jäänyt tutkimatta, miten melankolia voisi näkyä maalausten

ominaisuuksissa. Jotakin Diderot kuitenkin tarkoitti, kun hän Salons-kirjoituksissaan

vuodelta 1767 karakterisoi Robertin maalauksia neljään otteeseen ilmaisulla ’melankolia’.

Diderot’n luonnehdinnat eivät ole tarkkoja – sehän on melankolian suhteen joskus miltei

mahdotonta – vaan viitteellisyydessään eräänlaisia kollektiivisia singulaareja – ja siten

vaikeita yksityiskohtaisesti seurata.

Tarkasteluani on siis motivoinut hienoinen tyytymättömyys Hubert Robertin maalausten

analyysiin melankolian näkyvyyden osalta. Wirkungsgeschichtessä, siis meitä vastaan

tulevassa tulkintahistoriassa, on jotain joka ei tunnu tavoittavan kohdettaan.

Rauniot ovat useaan otteeseen mielletty esimodernin ajan loppupuolella ”melankolian

kasvoiksi” (ks. Makarius 2011, 227). Monesti on jäänyt kuitenkin määrittelemättä,

miten nämä 1700-luvun raunioiden melankoliset kasvot poikkesivat aiempien raunioiden

”kasvoista” ja mitä ovat ”valistuneet” rauniot – ja niiden melankolia? Tehtävä ei ole

helppo ja onnistumisen mahdollisuudet ovat pienet.

Diderot ja Robert des ruines

Hubert Robert vietti yksitoista vuotta elämästään Roomassa (1754–1765). Hän tunsi hyvin

Giovanni Paninin, jonka teoksia hän omisti 25 kappaletta (ks. Carlson 1987, 122).

Etenkin tutustuminen Giovanni Battista Piranesiin (1720–1778) ja hänen teoksiinsa oli

kauttaaltaan merkitsevää. Vuodesta 1777 Robert osallistui tavalla tai toisella Louvren

kokoelmien muokkaamiseen. Hän oli ensin ”garde de tableux du Roi”. Myös nimitystä

2premier conseiller artistique pour la collection royale” käytettiin. Vuonna 1784 hänestä

tuli kuninkaallisten kokoelmien 1784 ”la conservateur en chef ” aina vuoteen 1792 (ks.

Makarius 2001, 117). Vallankumouksen aikana hän oli vankilassa 10 kuukautta (1793–

1794). Vapauduttuaan hän jatkoi Louvren kokoelmien kehittämistä taidemuseoksi aina

kuolemaansa saakka. Hänet hyväksyttiin taideakatemiaan 1766 ja jo 1767 hän sai osittain

haltioituneen kritiikin Denis Diderot’lta rauniokuvistaan.

30 Synteesi 1–2/2017

1700-luvulla syntyneet ajatukset raunioista valmistelivat modernia rauniomelankoliaa,

joka huipentuu Georg Simmelin ja Walter Benjaminin ajatuksiin 1900-luvun alussa.

Espen Hammer toteaa, että 1700-luvulla rauniot tulivat merkitsemään ihmisen poissaolon

ilmauksia (2006, 56). Hänen mukaansa rauniomelankolikko kärsii ajankulusta ja

kaiken katoavuudesta (ibid.). Hammer myös uskaltautuu sanomaan Walter Benjaminin

ajatuksia myötäillen: ”Moderniteetti näyttäytyy melankolikolle rauniomaisemana. Maailmalta

puuttuu tarkoitus” (ibid., 103). Tällaisia yleistyksiä voi tehdä vain melankolikko.

Haasteeni tässä kirjoituksessa ei kuitenkaan ole ajattomat yleistykset raunioista vaan se

miten aikalaisajatus ”suloisesta melankoliasta” stimuloi rauniomelankoliaa, joka sai aikaan

erikoisen paatoksen ja sen vaimenemisen vuoroliikkeen Hubert Robertin maalauksissa.

On ensin syytä tarkastella Robertin rauniomelankoliaa Diderot’n Salons-kirjoitusten

kautta, etenkin vuodelta 1767. Robertin maalauksia kuvaillessaan Diderot intoutuu puhumaan

raunioiden ”suloisesta melankoliasta” (douce mélancolie), joka on tulosta Robertin

”hyvistä ja huonoista kompositioista” (1995, 335). Diderot mainitsee samassa yhteydessä

myös ”raunioiden poetiikan” ja subliimin (O les belles les sublimes ruines!; ibid., 336). Robertin

raunionäkymiä katsovaa ympäröi ”yksinäisyys ja hiljaisuus” (ibid., 335) – tavalla, joka

myöhemmin saa johdonmukaisen kuvallisen sovellusarvonsa 1700-luvun lopun useissa

rauniomaisemissa ja terästyy pitkin 1800-lukua – aina Giorgio de Chiricon maalausten

ehjiin, mutta ihmisistä tyhjiin tiloihin saakka.

Diderot’n ehkä tunnetuin raunioita luonnehtiva ilmaisu on syntynyt hänen kuvaillessaan

nuoren Hubert Robertin rauniomaalauksia. Diderot ei kuitenkaan kovin usein

puhu ”suloisesta alakulosta” juuri tätä ilmaisua käyttäen. Robertin maalaus Grande Galerie

antique, éclairée du fond (vuodelta 1767; se on ollut tukholmalaisessa huutokaupassa

vuonna 1981, Diderot 1995, 336, viite 585) virittää Diderot’n pitkän melankoliaa ja sen

eksistentiaalisia sentimenttejä kuvaavan jakson, jonka ydin on:

Ajatukset, joita rauniot herättävät minussa, ovat suuria (grandes). Kaikki rapisee alas,

kaikki tuhoutuu, kaikki kaikkoaa. Vain maailma jää jäljelle. Vain aika säilyy. Miten vanha

maailma onkaan! Kuljen kahden iäisyyden välissä. Mihin ikinä katson, esineet ympärilläni

julistavat loppua ja pakottavat minut resignoitumaan sille, joka odottaa minua” (ibid.,

338).

Diderot viittaa myös saman maalauksen virittämiin yksinäisyyden ja hiljaisuuden tunteisiin

(ibid.). Hänen ajatuksensa raunioista ylittävät kuvan kohteen ja lähestyvät aihetta

klassisen ekfrasiksen kautta irtoamalla maalausten tarkasta kuvailusta kohti yleisiä kysymyksiä.

Diderot keskittyy tarkastelemaan useita vuoden 1767 Salonissa olleita Robertin varhaisemman

kauden rauniomaalauksia. Kuitenkin hän välillä arvostelee tämän tapaa kuvata

raunioita ja katsoo, että ”raunioiden poetiikalla on aivan oma genrensä”, jota Robert ei

aivan kokonaan tavoita, koska hän ei yllä Joseph Vernet’n kuvaamaan ideaaliin (ibid., 337).

Sammakkoperspektiivistä nähty diagonaalinen kompositio näyttää kuitenkin tekevän

Diderot’hon suuren vaikutuksen. Maalauksissa esiintyvä holvattu galleria etenee syvyyssuuntaan

miltei silmänkantamattomiin. Kysymyksessä on scena per angolo -kuvaustapa,

jota käsitettä Diderot ei ilmeisesti tuntenut. Diagonaalisuus ja kolossaalisuus herättävät

subliimin tunteen (1995, 336–337). Diderot’n eläytyminen raunioihin on monitasoista

ja pitää sisällään myös rauniossa esitettyjen henkilöiden tunteet: ”Jos sieluni on suopea

Synteesi 1–2/2017 31

lempeälle sentimentille, antaudun sille ilman vaikeuksia” (1995, 339).

Diderot’n mukaan Robert osoittaa Italiasta tuotua ”värinkäsittelyn vaivattomuutta”

(ibid., 331; vrt., 347); niin, Italiasta, mutta Fragonardin tuomana. Kuitenkin hän arvostelee

raunioiden tuntumaan kuvattujen henkilöiden määrää: ”liikaa henkilöitä, joista pitäisi

eliminoida kolme neljäsosaa” (ibid., 337–338). Niitä täytyy säilyttää vain sen verran, että

yksinäisyyden ja hiljaisuuden vaikutelma säilyisi. Diderot’n mielestä Robertin raunioiden

ympärillä oli liikaa ihmisten ”melua”, ikään kuin väärää informaatiota melankolian ympärillä.

Yksinäisyyteen ja hiljaisuuteen liittyvät Diderot’n usein toistamat ajatukset eivät

kuitenkaan näytä lopulta välittävän kuvattujen ihmisjoukkojen määrästä. Koska Diderot

ei koskaan käynyt Roomassa, on todettu, että hän ei tämän takia ymmärrä Robertin intressejä:

tuon ajan Roomassa rauniot olivat totaalisen desakralisoituja, normaalikäytössä

– muun muassa Colosseumille oli majoittunut eremiittejä ja kerjäläisiä (ks. Curzi 2015,

82).

On kysyttävä, mikä suhde Diderot’n Robertin rauniomaalauksia kohtaan tuntemalla

entusiasmilla on hänen Éncyclopédiessa julkiasemaansa artikkeliin ”Mélancolie” (1765).

Sen perustavanlaatuinen ajatussisältö on suloisen melankolian kannalta jopa suppea.

Melankolian kielteiset seikat myös korostuvat (ks. Diderot 1876, X, 307–309). Diderot’n

mukaan melankolia on vajavaisuutta. Se on ”hyvin usein sielun ja elinten heikkouden (la

faiblesse) seurausta” (ibid., 307). Kuitenkin on olemassa tietty suloisuuden sentimentti:

melankoliaa tasoittaa ”un sentiment doux”, koska se meditatiivisesti pelastaa henkilön liian

eloisien aistimusten vallasta.2 Kun tämän toteamuksen painoarvoa on korostettu (ks.

Mehnert 1978, 29–33, 62, 219; Schings 1977, 7, 73; Mattenklott 1968, 57), sitä ei ole haluttu

nähdä suhteessa Éncyclopédien laajempaan melankolia-artikkeliin, joka on painotukseltaan

medisiininen ja jossa ei puhuta ”suloisesta melankoliasta” mitään. On kuitenkin

katsottu, että Diderot ei ollut tyytyväinen yksinkertaiseen medisiinis-fysiologiseen melankolian

selitykseen (Schings ibid.). Medisiinisten tulkintojen määrä kasvoi juuri valistuksen

ajalla (ks. Földényi 2016, 187; Foucault 2009, passim.).3 Se lisääntyi huomattavasti

1700-luvun puoliväliin mennessä – myös hypokondriaa potevan melankolian suhteen

(Schmidt 2007, 154–155). Vaikka nuorelle Thomas Wartonille melankolia oli ”elämän

eliksiiriä” (Mattenklott 1968, 51, 55), Diderot ei kuitenkaan jaa tätä käsitystä kuin tiettyyn

rajaan. Hänen melankoliansa suloisuus tuntuu kasvavan vain tummien emootioiden painostuksen

kautta. Diderot toteaakin jossakin yhteydessä, että ilman uskontoa olisimme

joka tapauksessa iloisempia (Mattenklott 1968, 73).

Diderot viittaa artikkelissaan sekä Domenicon Fettin Melankoliaan (n. 1620) että Joseph-

Marie Vienin maalaukseen La douce mélancolie vuodelta 1756. Mutta ei rakennusten

2. Melankolian määritelmä Diderot’lla: ”Se antaa mietiskelyyn miellyttävyyttä harjaannuttamalla

kylliksi sielun kykyjä – antaakseen olemassaololle suloisen tunteen – samaan aikaan, kun se riisuu

intohimojen vaivan eloisilta aistimuksilta, jotka muuten syöksisivät uupumukseen” (1876, X, 307).

Éncyclopédiessa on itse asiassa kolme melankolia-artikkelia; kolmas käsittelee uskonnollista melankoliaa.

Ks. myös Haquette 2003, 157.

3. On syytä mainita, että Michel Foucault’n Hulluuden historian ”Mania ja melankolia” -luvussa on

melankolian osalta viittauksia vain Diderot’n ja d’Alembertin Éncyclopédien asiasanoihin ”Manie”

ja ”Folie”, ei kertaakaan ”melankolian” asiasanaan (ks. 2009, 262–277), siis kirjoitukseen, joka vaikutti

yleisiin käsityksiin. Muuten vain kerran lainataan Éncyclopédien ”Mélancolie”-asiasanan tekstiä

(ibid., 202), silloinkin ilman viitettä – eikä todeta, että kyseessä on medisiininen melankolia. Ainoa

viite Diderot’n melankolia-tekstiin on sivulla 627, viite 100.

32 Synteesi 1–2/2017

representaatioihin.

Miten sitten Diderot sitten kuvailee melankoliaansa ylistäessään Robertin maalauksia?

Kiintoisa kommentti häneltä on se, että raunion havaitseminen saa kirjoittajan tuntemaan,

että hän on enemmän lähellä itseään (plus près de moi; 1995, 339). Diderot tuo

myös esiin tapauksen, jossa ”luonto kääntyy itseensä, ahmii ja kuluttaa itseään”. Se saa melankolisen

persoonan kokemaan voimakkaan vastakohtaisia tunnereaktioita (1995, 327).

Hän myös korostaa sitä miten Robertin tummia arkadeja katsottaessa on antauduttava

kokonaan sen tuottamalla kivulle (douleur; ibid., 339). Jos katsoja taas eksyy Robertin

maalausten synkkiin näkymiin, on vain annettava niiden viedä ja antautua melankolialle

(ibid., 340). Nämä ovat siis ne neljä kohtaa, jossa melankolia tulee mainituksi.

Tummista sävyistään huolimatta Diderot’n rauniokuvauksen atmosfääri ei ole millään

tavoin depressiivinen. Se yrittää tavoitella sitä latenttia maniaa, joka Robertin maalauksille

näyttää kuuluvan. ”Maniaa keskellä raunioiden ahdinkoa, muttei vailla subliimia kosketusta”

voisikin olla hyvä Robertin melankolian disparaatin sensibiliteetin määritelmä.

Ei Diderot – eivätkä myöskään hänen myöhemmät kriitikkonsa – muuten koskaan

mainitse, että tyhjyyden ja hiljaisuuden ilmauksissa on kysymyksessä melankolian puoleensa

vetämät synestesiat, aistiyhtäläisyydet (vrt. Diderot 1995, 339). Tuntuu melkeinpä

siltä, ettei raunioesityksistä ja raunioista voimansa saava melankolia elä ilman tiettyä synesteettistä

varantoa.

Diderot, sensibiliteetti ja melankolia

Englantilaisen Samuel Richardsonin romaanit Pamela (1740) ja Clarissa (1748) saivat hyvän

vastanoton Ranskassa. Jo ensimmäisen romaanin myötä uusi käsite, sensibiliteetti,

tunneherkkyys, alkoi levitä lukijoiden keskuuteen. Kysymys oli tunteiden hienosyisestä

pohdiskelusta ja yliherkkyydestä, taipumuksesta olla yhtä aikaa sekä täysverinen että

hauras. Sensibiliteetillä oli selkeä moraalinen korostus. Se oli myös kykyä asettaa mielikuvituksessa

itsensä toisen osaa. ( Johannisson 2010, 96–99; vrt. Eagleton1990, 25–26.)

Sensibiliteettiin kuului eräänlainen tunteiden reflektiivinen ylikuumeneminen. Se oli

mentaalista kuumentuneisuutta kuvaava tunnetila, ”sekoitus nerveux-bilieux’ia ja suloista

melankoliaa” (Mehnert 1978, 29). Se myös liittyi uuteen ajatukseen hermoista, joiden

tutkimiseen olivat erikoistuneet S. A. Tissot, G. Cheyne ja R. Whytt (ks. Foucault 2009,

287–293). On tärkeää havaita, että Denis Diderot suhtautui Samuel Richardsonin romaaneihin

melkeinpä palvovasti ja halusi eläytyä kirjailijan romaanihenkilöihin. Tämä käy

hyvin ilmi Diderot’n kirjoituksesta Éloge de Richardson vuodelta 1762.

Sensibiliteetin käsite symptomoi myös uutta suhdetta hyveisiin. Adam Smith katsoi,

että hyve on ihmisen luomus, hänen oma aikaansaannoksensa. Hyve katsottiin individuaaliseksi

ominaisuudeksi, ilman transsendenssia lähdettä (Seigel 2005, 159–160; vrt.

Eagleton 2015, 13, 25). Tällä tavalla klassiset hyveet muuttuivat autenttisten tunteiden

korostamiseksi. Autenttinen tunne nähtiin hyveen kaltaisena itseisarvona. Hyve ja maku

joutuivat myös uudella tavalla kosketukseen, kun korostettiin synnynnäisen nerouden,

autenttisuuden ja luonnollisuuden keskinäistä yhteyttä (vrt. Williams 1982, 281, ).4 Aate-

4. Samalla tavalla kuin vapaiden taiteiden (artes liberales) järjestelmä sortui 1700-luvun alkupuolella,

samoin kävi kristillisten hyveiden tiiviin järjestelmän (nämähän esitettiinkin usein samoissa freskoSynteesi

1–2/2017 33

listolta johdetut moraaliset maksiimit korvautuivat persoonakohtaisilla moraaliin liittyvillä

kannanotoilla (vrt. Seigel 2005, 352).

Vaikka 1700-luvulla melankolian käsitteestä oli pudonnut sille vielä 1500- ja 1600-luvuilla

kuulunut positiivinen arvoaines ja ennen kaikkea ajatus inspiroituneesta melankoliasta,

olisi kuitenkin hyvin perustein ajateltavissa, että juuri sensibiliteetti richardsonilaisessa

muodossa olisi tasoittanut tietä sille melankolian positiiviselle muodolle, joka oli uinunut

renessanssista asti ja siten aikoinaan lieventänyt ajatusta melankoliasta jonakin hyvän

elämän vastakohtana. Melankolikot olivat yliherkkiä myös aikalaiskäsitysten nojalla

– tämä käy ilmi Éncyclopédien asiasana-artikkelin ”Mélancolie” (medicine) moninaisesta,

mutta pääasiassa painostavasta ajatussisällöstä. Diderot kuitenkin toteaa lehtikirjoituksessaan

Éloge de Richardson (1761): ”Hän (Richardson) on jättänyt minulle melankolian

tunteen, joka minua pysyvästi miellyttää” (1875, V, 216).

Diderot’n lausumat melankoliasta, raunioista ja melankolian miellyttävästä tunteesta

herättävät kysymyksen sen täsmällisestä laadusta. On edelleen kysyttävä, mikä on tämä

”pysyvästi miellyttävä melankolian tunne”, johon Diderot viittaa – etenkin kun hän Éncyclopédiessaan

antaa melankolialle pääasiassa medisiinisen käsittelyn? Kuitenkin näyttää

selvältä, että melankolia Diderot’lla yhdistää kaksi käsitettä, kaksi tunnemoodia, sensibiliteetin

ja raunioiden poetiikan.

On usein korostettu, että Diderot’n kirjoituksissa vastakkaiset mielipiteet ja siten eri

suuntaukset solmivat likeisiä suhteita. Henrik Schück toteaa: ”Hänen persoonallisuudessaan

yhtyivät [–] merkillisellä tavalla ajan eri suuntaukset” (1961, VII, 111). Diderot

oli ”järjen puolustaja ennakkoluuloja vastaan”, kuten sanotaan. Myös sanotaan, että sentimentaalisuus

ja ”tunne-estetiikka” saivat hänessä vallan (ibid.). ”Jonakin hetkenä hän

on idealismin huipulla, toisena vajoaa mitä karkeimpaan naturalismiin”, vanha Schück

korostaa (ibid., 94). Tämä tendenssi on näkyvissä myös Salonkien häilyvissä teoskuvauksissa.

Diderot’n teksti koostuu lausunnoista, jotka ajelehtivat vastakohtiinsa. Hänen

katsomiskokemustensa sanallistuksissaan myös todellisuus ja fiktio tuntuvat aika ajoin

sekoittuvan. Tämä käy ilmi myös Robertin maalausten kuvauksissa: kehujen keskellä hän

yhtäkkiä toteaa: ”Mais étudiez Vernet” (1995, 337) – tai kun hän vaatii Robertia maalaamaan

hänen (öljy)skississään olevaan obeliskiin kirjoituksen ”Trigesies centenis millibus

hominum caesit Pompeius” (”Katkaistuani kolmen miljoonan ihmisen kaulan, Pompeius”)

– ja intoutuu vielä tarkentamaan tarkoitusperäänsä: ”vasta sitten nämä rauniot

puhuisivat minulle” (1995, 359–360). Tässä nykytulkitsija joutuu vain ihmettelemään:

miten kevyesti Diderot sivuuttaakaan maalauksen visuaalisesti tanakat elementit!

Diderot’n kielenkäyttö ja ajatuksenjuoksu ovat taideteoskuvauksissa paljastavia: hän

saattaa äkisti muuttaa suuntaa – jo samassa kappaleessa vastakkaiset ajatukset saattavat

kohdata. Hän syyttää Robertia siitä, että tämä täyttää rauniota ympäröivän maaperän turhilla

figuureilla (ibid., 338) – ja kuitenkin hän puhuu Robertin raunionäkymien luomasta

yksinäisyyden tunteesta, loputtomasti. Tässä mielessä hänen ajatteluaan voi oikeastaan

verrata Piranesin ja Robertin capricceihin, oikkuihin. Toiston ja oikun dynamiikka itse

asiassa yhdistää hänet ehkä selvimmin Robertiin – mutta ei kuitenkaan kovin syvällä disohjelmissa

myöhäisellä keskiajalla). Valistuksen aikakauden ajatusvirta asetti hyveet kellumaan kohti

porvarillisia hyveitä. Sensibiliteetin käsitteen kehittelyn historia kattaa ajanjakson Shaftesburysta

Adam Smithin teokseen Theory of Moral Sentiment (1759).

34 Synteesi 1–2/2017

kurssin rakenteen tasolla.

Erikoista on myös seuraava merkitysjännite, vaikka se avasi ranskalaisille Richardsonin

kautta sensibilitén mentaalisen valmiuden. Hän ei nähnyt Éncyclopédiessaan (asiasana

”Mélancolie”) yhteyttä melankolian ja sensibilitén välillä. Juuri melankolikothan ovat

yliherkkiä. Tätä hän ei tavallaan voinut nähdä, koska käsitystä kuitenkin varjosti Éncyclopédien

melankolian fysikalistinen ja medisiininen määrittely. Diderot ”valikoivuus”

paljastuu myös lausumattomuuksien kautta: eikö juuri melankolian suloisuus (douce

mélancholie) nosta esiin sensibiliteetin melankoliassa (sic)! Diderot’n ajatuksenjuoksu

menee jotensakin näin: ’vaikka melankolia on jotakin negatiivista, en voi mitään sille,

että se useinkin hivelee mieltä’. Kysymyksessä on myös ns. unelmoiva melankolia, jonka

sanotaan olleen ”tyypillistä 1700-luvulle” (ks. Zanardi 2009, 527; vrt. Starobinski 1987,

180). Puhutaan myös melankolian ubikviteetistä, läsnä olevaisuudesta kaikkialla (Schings

1977, 6). Todellakin, Jacques-Henri Bernardin de Saint-Pierre toteaa teoksensa Étude de

la nature (1784) luvussa ”Du sentiment de la mélancolie”, miten yölliseen melankoliaan

heittäytyminen on ”doux et profond sommeil” (1818, 77). ”Une noire mélancolie” ja rauniot

samastuvat (ibid., 84).

Koska valistuksen ajan melankoliaa luonnehti ”enthusiasmus naturalis” (Schings 1977,

163), ajatus yleisinhimillisistä tunteista sai aikaan yleistyksiä niin melankolian kuin raunioidenkin

suhteen. Kuvaava on myös Saint-Pierre toteamus Études de la nature -teoksessa:

«[L]e gout passif de la ruine est universel a tous les hômmes» (1818, 81). Keskeistä hänelle

kuitenkin on, että luonnossa esiintyvät rauniot asettuvat ihmisten tekoja vastaan ja inspiroivat

siten ”douce mélancolieta” (1818, 87 ).

Robert ja capriccio

Maalauksessa Rooman satama (1766, öljy kankaalle, 102 x 146 cm, École Nationale Supérieure

des Beaux-Arts, Pariisi; kuva 1) keisarillisen Rooman aikainen Pantheon on sijoitettu

tuon ajan Porto di Ripettaan, Ripettan satamaan, sen portaiden yläpuolelle ja siten

kuvatilan keskelle. Lisäksi näkymän vasemmasta kulmasta pilkistää kolmas aikakausi,

Michelangelon suunnitteleman ja Capidogliolla sijaitsevan Palazzo Nuovon pääty (ks.

Oy-Marra 2009, 101). Diderot, joka ei tunnista hieman raunioitunutta Pantheonia, vaan

puhuu la rotondesta, korostaa miten palatsin täytyy olla raunioina, että se voisi herättää

mielenkiintoa (un objet d’intérét; 1995, 348). Hän myös toteaa: ”Toute la composition

vous charme” (ibid., 347). Kaikki Rooman kävijät tunnistavat heti, että Pantheon on asetettu

tyystin vieraaseen maastoon ja että se on syrjäyttänyt San Girolamo degli Schiavoni

-kirkon paikaltaan.

Pantheonin edessä oleva puolipyöreä terassi, joka on portaiden ympäröimä, on kuvattu

raunioituneena. Verrattaessa sitä Piranesin etsaukseen Ripettan satama (Veduta del

Porto di Ripetta) vuodelta 1753 ero on huomattava. Pantheon korvaa Piranesin etsauksessa

näkyvän San Girolamo -kirkon. Piranesin esittämässä näkymässä puolipyöreän terassin

seinämät, jonka kummaltakin puolelta rappuset laskeutuvat, on matalien pilastereiden

profiloimia. Robert taas esittää terassin seinämät ilman profilointia ja niin, että sileä pinta

on monin paikoin rapautunut.

Robert elävöittää näkymää kuvaamalla tavallisten ihmisten askareita portailla. Se vie

kuva-alasta pienen osan, mutta ikonografisesti sillä on sitäkin merkittävämpi rooli – jopa

Synteesi 1–2/2017 35

niin, että Diderotkin kiinnittää seikkaan huomiota (ibid., 337–338). Kuten melkein kaikissa

Robertin näkymissä, hän tässäkin välttää keskusperspektiivin. Robert pyrki ja pääsi

Kuninkaalliseen akatemiaan juuri tämän maalauksen avulla (ks. Faroult 2016, 225–226).

Robertin tapaa fantisoida reaalisen arkkitehtuurin tai kaupunkinäkymän kustannuksella

sanotaan capriccioiksi – Piranesin aloittaman suuntauksen mukaan. Käsite ei ilmeisesti

ollut Diderot’lle kovin tuttu, koska hän ei mainitse sitä eikä tekotavan aiempia mestareita,

Paninia tai Piranesia. Robertin pehmeä ja vivahteikas väri-ilmaisu on seurausta

rokokoon värien käytöstä (ks. Burda 1967, 104). Värinkäsittelyssä näkyy myös hänen ystävänsä

Fragonardin vaikutus (ks. Zucker 1968, 149; Dubin 2010, 79). Tonaliteetti on pehmeän

dramaattinen ja eri vihreän sävyt pääsevät näkyviin sinivihreästä morbidiin oliivin

vihreään. Robertin kuvaamien raunioiden seinäpinta on pehmeä ja vivahteikas verrattuna

esimerkiksi italialaisen Servandonin maalausten kuiviin ja elottomiin rauniopintoihin.

Capriccio on näkymä, joka ei historiallisesti ole olemassa, mutta antaa uskottavan vaikutelman

todellisesta näkymästä (Mayernik 2014, 5–6). Capriccio on myös eräänlainen

puolivakava arkkitehtuurimaiseman scherzo. Meyernik viittaa Hubert Robertin punaliitupiirrokseen

Capriccio Trajanuksen pylväästä (The Snite Museum of Art. University of

Notre Dame), joka kuvaa Roomassa olevaa Trajanuksen pylvästä taustanaan Soufflot’n

Saint Genevieve, myöhemmältä nimeltään Pantheon (ibid.). Kaksi aikakautta kohtaa lei-

Kuva 1. Hubert Robert: Rooman satama. 1767. Öljy kankaalle, 102 x 146 cm. École Nationale

Supérieure des Beaux-Arts, Pariisi.

36 Synteesi 1–2/2017

killisesti. Näin syntyvä ajallinen ja tilallinen epäjatkuvuus on oikku, jolla voi sanoa olevan

myös disparaatti melankolinen ulottuvuutensa: kaksi aikakautta ja kahden kaupungin

symboliset eduskuvat asetetaan lähekkäin. Kysymyksessä on jopa capriccion periaatteen

hienoinen ylittäminen: Robert järjestelee eri aikakausien ja eri maiden rakennusten keskinäissuhteet

uudelleen asettamalla ne yllättäviin tiiviiseen naapuruussuhteeseen. Capriccio

toimii tässä tiivistyksen (Verdichtung) periaatteen mukaisesti.

Capriccio oli venetsialaisten 1700-luvun alussa keksimä maalauslaji, jonka tunnusomaisin

piirre on maisemanäkymä johon on sijoitettu joko fiktiivisiä tai liioiteltuja arkkitehtuurifragmentteja

– ja raunioita. Lajin ensimmäisiksi edustajiksi mainitaan usein

Marco Ricci, mutta myös Canaletto ja Francesco Guardi (ks. Appiano 1999, 42–46).

Capriccio oli eräänlainen maalarin subjektiivinen oikku, joka parhaiten toteutuu juuri

raunioiden kuvauksessa. Capricci olivat vain osaksi mimeettisesti eksakteja, koska juuri

raunioiden kuvaus antoi niille ilmaisun väljyyden. Giovanni Paolo Panini (1691–1765)

ja venetsialainen Giovanni Battista Piranesi (1720–1778) olivat lajin keskeiset edustajat

Roomassa. Piranesin arkkitehtuurifantasiat rikkoivat mimeettisen läpinäkyvyyden huikealla

tavalla: oikusta tulee ihastuttava normi. Nina Dubin toteaa, että Piranesille capriccio

merkitsi etäisyyttä ”välttämättömästä järjestyksestä”, ja että se merkitsi rehellisyyden

radikaalimpaa muotoa, joka ei näytä kohdettaan ”läpinäkyvästi” (2010, 36). Manfredo

Tafurin mukaan Piranesin työtapa oli uskollinen myöhäisbarokin varietàn prinsiipille

(1973, 17). Siten Piranesilla ”jokainen klassistisen muunnelman muoto on modifioitu

pelkäksi fragmentiksi”, deformoituneeksi symboliksi, joka on Tafurin mukaan kuin ”pylväsjärjestelmän

repeytynyt hallusinaatio marinadissa”. Piranesilla ”yksittäisten tyyppien

konfiguraatiot tuntuvat tuhoavan koko typologian käsitteen” ja siten ”rationalismi näyttää

paljastavan todellisen irrationalismin” Lopuksi Tafuri kiteyttää: Piranesin laaja arkkitehtuuripanoraama

Il Campo Marzio dell’antica Roma (1761–62) on kuin kolossaalinen

bricolage. (Ibid., 17–18).

Jos Piranesin tuotanto tuhosi rakenteen ja ornamentin välisen suhteen (ibid.), niin

Robertin rauniomaalaukset ovat huomattavasti homotooppisempia fantasioita; niissä

selkeä rakenne vain antaa erikoisen viitteen kohti ajatuksellista heterotopiaa. Kuitenkin

kumpiakin yhdistää kolossaalisuuteen pyrkivä näkemys, joka Piranesilla, päinvastoin

Robertilla on läpeensä euforinen. Piranesilla kolossaalisuus syntyy moninaisuuden, Robertilla

subliimin toiston kautta. Juuri subliimiin toistoon liittyvät irrelevantit poikkeamat

ja arkkitehtuurin repeytymät luovat heterotopiaa. Robert omaksui Piranesilta myös

tavan kuvata historiallista arkkitehtuuria jokapäiväisessä yhteydessä (Burda 1967, 46).

Tämän lisäksi Robertin viljelemä scena per angolo (Diagonalführung) on kotoisin Piranesilta.

Hänestä poiketen Robert ei ollut kiinnostunut kuvaamaan raunioita arkeologisella

tarkkuudella (ks. Zucker 1968, 147). Capricciosta tulikin mimeettisesti vapaa normi, joka

huipentuu Piranesin ja Hubert Robertin tuotannossa, kuitenkin eri tavoin. Capriccio on

tosiaankin käsite, jota ilman 1700-luvun rauniomelankolia ei tule toimeen.

Robertin myöhäisessä capriccio-maalauksessa genre näkyy jo itse nimessä: Caprice architectural

avec le Pont Neuf (1790, öljy kankaalle. 43x 55 cm. Musée départemental d’art

ancien et contemporain, Épinal, Vosges; kuva 2). Pont Neuf avattiin käyttöön vuonna

1607. Robertin maalauksessa sillalle ja sen ympärille on kasattu joukko Pariisin keskeisiä,

eri kuninkaiden pystyttämiä monumentteja kummankin puolin Seineä: Louvre, Porte

Saint Denis vuodelta 1672, Jean Ballantin astrologinen pylväs, Catherine de’ Medicin

Synteesi 1–2/2017 37

pylväs vuodelta 1572 ja joukko ratsastajapatsaita (ks. Dubin 2010, 125–126). Siten Pariisin

keskeiset maamerkit asettuvat lähelle toisiaan. Tämä tapa oli Robertille tuttu: Panini ja

muut harrastivat sitä Rooman keskeisten monumenttien suhteen (Panini: Roomalaisia

raunioita ja henkilöitä; n. 1735, National Gallery, Lontoo). Kuitenkin Robertin skissimäinen

aiheenkäsittely, joka näkyy parhaiten öljyisen veden kuvaamisessa, eroaa voimakkaasti

Paninin tavasta tehdä capricci. Voimakas anakronismi ravistelee komposition historiallista

totuudenmukaisuutta (vrt. Junod 1982, 31: anachronismes capricieux). Kuitenkin

yleisvaikutelmasta on tullut atmosfäärisesti raskas. On muistettava, että Ranskan vallankumous

oli jo alkanut. Ehkä Robert kuvaamalla kuningasvallan aikaiset monumentit

juuri Pont Neufin ympärille halusi ilmaista tällä muutakin kuin näennäistä uskollisuutta

vallankumoukselle. Joka tapauksessa kysymys on tihentävästä kuvaustavasta (Freudilla:

Verdichtung), joka on Robertin unelmoivan melankolian keskeinen modus. Toiseen periaatteeseen

palaamme pian.

Klassistisen arkkitehtuurin teoreetikko Francesco Milizia piti 1700-luvun lopussa capriccion

tärkeimpänä piirteenä bisarria ilmaisua (il gusto smoderato [–] forma bizzarria;

1797, I, 153, 154). Milizia totesi myös, että joutilaisuus lisää capriccio-harrastusta, joka siis

on hänen mukaansa ylellisyyden seuraus (1797, I, 142). Jos ”ylellisyys” näyttäytyi Piranesilla

yksityiskohtien runsautena, se näyttäytyy Robertilla ylisuurina pylväsriveinä (kuva 3).

Eräs capriccion erikoispiirre sekä Piranesilla ja Robertilla on syvyyssuuntaan jatkuva,

pienenevä ja moduloitu elementtien toisto; ensimmäisellä ornamentaalinen, toisella voittopuolisesti

homotooppinen. Robertilla capriccio näkyy myös temaattisella tasolla: hänen

maalauksensa ovat erikoisia julkisen megalomanian ja yksityisen elämänmenon risteytyksiä.

Piranesi aloitti Rooman suurentelun topoksen – tavalla joka harhautti jopa itse

Kuva 2. Hubert Robert: Caprice architectural avec le Pont Neuf. 1790. Öljy kankaalle, 43x 55 cm.

Musée départemental d’art ancien et contemporain. Épinal Vosges. Kuva: Dubin 2010,

38 Synteesi 1–2/2017

Goethen. Hubert Robert puolestaan jatkoi sitä tavalla, joka edelleen samensi rakennusten

suhdetta antiikin Rooman historiaan, ei yksityiskohtien vaan kokonaisuuksien tasolla.

Robert kolossalisoi ja samalla monotonisoi Piranesin arkeologisiin yksityiskohtiin keskittyvän

capriccion. Robert tavallaan väritti Piranesin yksityiskohdat umpeen. Ihmisen

läsnäolo on minimaalinen Robertilla. Capriccio toimii parhaiten silloin, kun hän sijoittaa

maalauksessaan täysin mielivaltaisesti uhkean Pantheonin Ripettan sataman portaiden

laelle maalauksessaan Port du Rome (1766).

Subliimi kolossaalisuus ja melankolia

Robertin keskeiset kuvausstrategiat, holvigallerioiden mittasuhteiden suurentaminen ja

toisto, pitävät sisällään ajatuksen subliimista. Käsite oli luonnollisesti ilmassa Robertin

aikana. Sen myös paljastaa Diderot’n Robertin teoksiin kohdistuva luonnehdinta ”O les

belles, les sublimes ruines!» – samalla kun se, kuin huomaamatta, purkaa kauniin ja subliimin

välille tuona aikana rakennetun vastakohdan. Edmund Burken kuuluisa teos Philosophical

Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful (1757) käännettiin

ranskaksi jo vuonna 1765, samana vuonna kuin Robert saapuu Italiasta Pariisiin. Siten

Burken ajatusten heijastukset ovat jo nähtävissä Diderot Saloneissa vuodelta 1767 (Burda

1967, 57).

Tutkimus on osoittanut, että monet käsitteet, joilla Diderot kuvaa Robertia, ovat selkeästi

Burken teoksesta peräisin. On siten jokseenkin selvää, että ajankohdan melankoliakäsitys

sai lisää sytykettä Burken subliimin teorioista. On myös ilmeistä, että raunioiden

arvostus vain kasvoi subliimin teorian myötä, etenkin kun kysymyksessä oli kuvatun

raunion koko. Koon alueellahan Robert juuri kunnostautui. Subliimi ikään kuin synnytti

ajatuksen uudenlaisesta melankoliasta, joka ei ollut sidottu kauniiseen – eikä surulliseen

vaan pikemminkin järkyttävään ja katastrofaaliseen. Burken ajatus vaaran viehätyksestä

omaksuttiin laajasti (Dubin 2010, 69–70). Ajan salonkikritiikki nimitti shokkivaikutelmia

myös ilmaisulla ”effet piquant”, joka kuuluu ”mielenkiintoisen” kategoriaan (Burda

1967, 86). Robertin lukuisat pateettis-dramaattiset putouskuvat voidaan luontevasti katsoa

kuuluvaksi tähän kategoriaan.

Jean Starobinski on esittänyt, että raunioiden runous on aina unelmointia jäljellä

olevan läsnäolon kautta. Hänen mukaansa on myös osoitettu, että raunion, ollakseen

kaunis, täytyy kuvata tuhoa, joka on mahdollisimman kaukainen, niin että tuhon tarkat

olosuhteet ovat unohtuneet. (1987, 180.) Itse asiassa tämä ajatus ei taida aivan pitää paikkaansa.

Robertin maalaus Grand Galerie raunioina (1796) esittää Louvrea tuhoutuneena

tulevaisuudessa – eikä se kuitenkaan menettänyt vaikutusvoimaansa aikalaisten silmissä.

Lisäksi Jacques-Henri Bernardin de Saint-Pierre näki vuonna 1765 Dresdenin pommituksen

jättämät rauniot melko tuoreeltaan ja hänen melankolan tunteensa pysyivät silti

hereillä: hän mainitsee subliimin, melankolian ja mielihyvän (plaisir) tunteet, jotka syntyivät

”kurjuutemme sentimentistä” (du sentiment de notre misère; 1818, 82–83). Tosin on

muistettava, että hän kävi kaupungissa ulkopuolisena tarkkailijana – kuten Susan Sontag

Münchenissä sodan jälkeen. Mitä Sontag toteaakaan (6.1.1958)? ”The poetry of ruins”

(2008, 203).

Keskeinen yhtymäkohta Burken ajatuksille ja Robertin maalauksille on suurten, jopa

megalomaanisten kolonnadien toistuminen sekä suurten holvigallerioiden jatkuminen

Synteesi 1–2/2017 39

näennäisesti äärettömiin. Burken kielellä: “vastness, greatness of dimensions, colonnades

of a moderate length, infinity” (1990, 69–71). Robertin holvigalleriat ovat fiktiivisesti valtavia,

jopa ylisuuria ja järkälemäisiä – niin että subliimit tunteet voivat helposti päästä

valloilleen niitä katsellessa. Jatkuessaan kohti horisonttia ne luovat päättymättömyyden

tunnun. Suurten yksikköjen suggestiivinen toistuminen luo pelon, kunnioituksen ja mahtavuuden

tunteen (Burke 1990, 124–125; vrt. Burda 1967, 55–57). Itse asiassa Diderot ja

Robert jakoivat raunioiden suhteen tiettyyn rajaan samat lausumattomat taidekäsitykset

– kuitenkin sillä erotuksella, että Diderot‘n ja Edmund Burken subliimiin liittyviä käsitteitä

voi jopa täsmällisesti verrata. Hubert Burdan tekemä listaus osoittaa selvät yhtäläisyydet

(1967, 57): ”Obscurity – obscurité, magnificence – majesté, magnitude in building

– grandeur de la fabrique, vastness – étendu, sound and loudness – retentissement sourd,

silence – tranquillité, astonishment – etonnement”.

Kuva 3. Hubert Robert: Kylpylän pylväsgalleria. 1780-luku. Öljy kankaalle, 77,5 x 68,6 cm. Yksityiskokoelma.

Kuva: Dubin 2010, 154.

40 Synteesi 1–2/2017

Lisäksi voidaan identifioida kaiken maallisen – rikkinäisten, suurten ja kasetoitujen

holvien laajat, kasvillisuuden peittämät aukot – rapistumisen aiheuttama melankolia ja

niiden aikaansaama ylevyyden tunne (vrt. Burda 1967, 56).

Robertin maalaus Laokoonin löytyminen (1773, öljy kankaalle, 119,4. x 162,5 cm, Virginia

Museum of Fine Arts; kuva 4) on kuvattu megalomaaniseksi operaatioksi, jossa se

mitä on löydetty, jää melkeinpä sivutapahtumaksi. Kysymyksessä on aiheen ja sen kehystapahtuman

välinen epäsuhta. Valtava, horisonttiin ulottuva galleria valtaa katsojan päähuomion.

Kysymyksessä ei ole enää Neron kultaisen talon kaltainen sokkelo vaan Berninin

Scala Regia -tyyppinen tynnyriholvattu, kasetoitu ja jaksotettu kolonnadigalleria,

joka on saanut valtavasti lisää leveyttä ja pituutta ja joka tuntuu jatkuvan kaukaisuuteen.

Subliimi uusklassismi voittaa renessanssin näkemyksen.

Mittasuhteiden laajentaminen herättää itsestään selvästi loputtomuuden tunteen

(Radisich 1998, 133). Robert vahingoittaa topografisen tarkkuuden vaatimuksia monella

tasolla (ibid., 101). Voitaisiin puhua jopa tahallisesta pyrkimyksestä tehdä näkymästä tragikoominen.

Itse asiassa myös tämä sentimentti – etenkin 1700-luvun lopun osalta – on

hyvin perustein liitetty kuuluvaksi melankoliaan (Klibansky, Panofsky, Saxl 1964, 237).

Kun Robert maalaa Pariisissa sekä ennen vallankumousta että sen jälkeen, hänen

rauniomaalauksensa eivät enää pelkästään olleet valtavia imaginaarisia antiikin Rooman

rauniogallerioita vaan mukaan mahtui myös Pariisin rakennusten purkamiseen liittyviä

raunioitumisen kuvauksia. Robert kuvaa Pariisin raunioita ennen vallankumousta,

sen aikana ja sen jälkeen. Kun suuria rakennusryhmiä tuhottiin Seinen silloilta vuosina

1786–1809, Robert dokumentoi purkamistöitä tehden useita maalausvariantteja. Hän

Kuva 4. Hubert Robert: Laokoonin löytyminen. 1773. Öljy kankaalle, 119,4. x 162,5 cm, Virginia

Museum of Fine Arts, Kuva: Radisich 1998, 134.

Synteesi 1–2/2017 41

teki kolme melkein samanlaista muunnelmaa Notre-Damen sillalla olleiden rakennusten

purkutyöstä vuosina 1786–1787.5 Näissä maalauksissa Notre-Damen sillan kaarten

alta näkyvät lukuisat sillat ovat puhdasta caprriciota. Se mikä tekee capricciosta melankolian

kannalta kiinnostavan, on tapa, jolla se hakee ars combinatorian kautta etäisyyttä

mimesikseen ja totuudenmukaiseen historialliseen kuvaukseen. Maalausta Notre-Dame

sillan rakennusten tuhoaminen (1787, öljy kankaalle, 81 x 154 cm. Kunsthalle, Karlsruhe;

kuva 5) ei hevillä erota tämän varianteista. Maalaus kuvaa tilannetta, jossa vielä puolet

sillan rakennuksista on ehjänä (Dubin 2010, 113). Jokapäiväinen elämä jatkuu keskeytyksettä

sillan ympärillä: lukuisat figuurit rannalla ja veneissä vain hieman poikkeavat

maalauksesta toiseen. Tällä tavalla toisto teosten tasolla on myös eräänlainen subliimin

ilmentymä.

Vuoden 1788 tuntumassa Robert maalasi kaksi vaikuttavaa panoraamamaista maalausta,

jotka kuvasivat Pont-au-Cangen sillalla olevien rakennusten purkamisesta. Näkökulma

on sillan suuntainen, tuho kuin autiomaassa. Illusorinen lähietäisyys luo subliimin

vaikutelman. Maalaukset sijaitsevat Louvressa ja Hotel Carnavalet’ssa. Dubin viittaa Voltairen

tunnettuun lauseeseen: “Rakentaminen on kaunista, mutta tuhoaminen subliimia”

(2010, 69). On selvää, että myös nämä Robertin omaan nykyisyyteen liitetyt tuhoa dokumentoivat

maalaukset saavat aikalaisten silmissä subliimin statuksen (vrt. ibid., 110).

Hubert Robertin rauniomaalausten tunnelma on useassa tapauksessa enigmaattinen,

jopa tragikoominen. Kaiken kaikkiaan ymmärrys siitä sentimentistä, jota Diderot

nimittää Robertin ”suloiseksi melankoliaksi”, saattaa helpottua kolmen keskeisen käsitteen

kautta: cappriccio, sensibilité ja subliimi. Tämän lisäksi on otettava huomioon joukko

redusoimattomia korrelaatioita, jotka saattavat paljastaa jotakin lausumatonta Robertin

5. 1. Démolition des maisons du pont Notre-Dame à Paris, 1786 (Louvre, Pariisi, 73 x 140 cm). 2. Démolition

des maisons du pont Notre-Dame à Paris, 1786 (Musée Carnavalet, Pariisi, 86,5 x 159,5 cm).

3. Démolition des maisons du Pont Notre-Dame, 1787 (Staatliche Kunsthalle, Karlsruhe, 81 x 154 cm).

Neljäs versio on myyty Christie’sillä, Lontoossa marraskuussa 1962. Paikka tuntematon.

Kuva 5. Hubert Robert: Notre-Dame sillan rakennusten tuhoaminen (1787, öljy kankaalle, 81 x 154

1. Kunsthalle, Karlsruhe.

42 Synteesi 1–2/2017

unelmoivasta melankoliasta. Hänen tuotannossaan raunio toimii kolossaalisen arkkitehtuurin

ehostuksena, sen huolellisesti muovailtuna epäjärjestyksenä.

Raunio, auraattisuus, melankolia (intermezzo)

1. Melankolian perspektiivi on sidottu menetyksen perspektiiviin: jotakin on menetetty,

mutta melankolikko, päinvastoin kuin surullinen henkilö, ei tiedä menetyksensä syytä

(Freud 2005, 160–161). Kummatkin perspektiivit, melankolian ja raunion, liittyvät menetykseen.

Raunio on muinaisen eheyden menetyksen tulos. Toinen melankolian nykyluonnehdinta

on sen sijaan raunioiden kannalta ongelmallisempi: ”Bei der Trauer ist die

Welt arm und leer geworden, bei der Melacholie ist es das Ich selbst” (”surussa maailma on

muuttunut köyhäksi ja tyhjäksi, melankoliassa se on tapahtunut minässä itsessään”; Freud

2005, 161). Jälkimmäiseen maksiimiin sisältyvä vastakohta on raunioiden suhteen haastava:

ulkomaailman raunioituminen /minän raunioituminen. Sen soveltaminen kohtaa

empiirisiä, psykoanalyyttisia ja historiallisia vaikeuksia – ellei lähtökohta ole: raunio antaa

projektiivisen mahdollisuuden heijastaa katsojan minän ”autio” tila raunioihin. Rauniot

ovat menetetyn objektin ulkonaisia merkkejä. On esitettävä vielä varaus: tämä ei silloin

suoraan koskisi ”inspiroituvan melankolian” eikä varmaankaan ”suloisen melankolian” tilaa.

Usein tärkeäksi mainitaan melankolikon suhde absoluuttiin, tavoittamattomaan ja

siten totaaliseen yritykseen korvata menetys. ”Melankolikko haluaa kohdata absoluutin,

mutta rakkauden ja kauneuden lajissa”, toteaa Romano Guardini (ks. Nuzzo 2007, 299).

Tämä näyttäisi pätevän etenkin 1700-luvun loppupuolelta lähtien. Mutta mikä on tämä

absoluutti? Eikö se aina ole jollakin tapaa menetetty ja siten sillä on saavuttamattoman

status. Tällä tavalla ajateltuna rauniot ovat menetetyn (ja oletetun) absoluutin varjokuvia.

Menetyksen tunne liittyy myös raunion luomaan ajallisen välimatkan tunteeseen (ks.

Ferri 2015, 120).

Normaalisti melankolikko ei siis voi muistaa tai tietää menetystään, mutta raunioiden

tapauksessa menetyksen jälkiä voi seurata ja tuhoutumista tai rapautumista edeltävä tila

voidaan kuvitella, tiettyyn rajaan. Ollakseen menetyksen kuvia, rauniot antavat siis vihjeitä

rakennuksen tai monumentin oman menetyksen historiasta.

Rauniot ovat erikoisella tavalla melankolisen menetyksen läsnäoloistajia: ne subjektivoivat

menetetyn objektin: melankolikko näkee ”objektin” rippeet. Kysymyksessä on

melankolian metonyyminen aste. Juuri tässä piilee rauniomelankolian erikoisuus: se on

metonyyminen konstruktio Freudilla Verdichtung (kondensaatio) avaa vihjaisevan tien

tiedostamattomaan, päinvastoin kuin siirtymä (Verschiebung; Freud 1911, 221–222 ). Tihennys

(Verdichtung) muuttuu kuitenkin Hubert Robertin raunioesityksissä pidennykseksi

tai venähtymäksi: suurten holvigallerioiden subliimi pidentyminen on hänellä melkeinpä

sääntö. Freudia parannellaksemme voisimme käyttää näistä esityksistä käsitenimitystä

Verrenkung tai Aufspannung.

Melankolikko haluaa kohdata raunioiden esteettisen vaikuttavuuden menetetyn kauneuden

nimissä. Kysymyksessä on menetetyn kauneuden esteettinen viehätys. Menetetty

kauneus tavallaan oletetaan – ja menetys aiheuttaa tunteen, joka tunkeutuu nostalgian

tuolle puolen, kohti melankoliaa. Robertilla tämä merkitsee menetetyn suuruuden kuvausta

subliimin kategoriassa. Raunioiden kontaminoitu kauneus ei voi olla herättämättä

ajatusta tai kuvitelmaa rakennuksen alkuperäisestä loistosta. Sittemmin ajatus murheelSynteesi

1–2/2017 43

lisen kauniista terästyy romantiikan aikana; syntyy ”kauniin ja murheellisen liitto” (ks.

Praz 1978, 30–31).

1700-luvun keskeisin avainsana raunioiden suhteen on oikku (capriccio). Raunio nähtiin

joutuneen ”luonnon oikkujen” (freaks of nature) armoille, rapistuneisuudelle ja kasvillisuudelle

alttiiksi. Tällöin raunioista tuli väistämättä melankolikon silmissä kulttuurin oikkuja

(freaks of culture). Capriccio on myös oikea termi kuvaamaan melankolikon vaihtelevaa

tunneasteikkoa. Onkin todettava, että oikun ja rauniomelankolian suhde on tutkimuskirjallisuudessa

jäänyt vähälle huomiolle. Meidän on tavallaan kysyttävä, kuinka paljon siitä

mitä sanotaan Ruinenlustiksi, on ollut juuri oikkujen kohteita, niiden reaalistumia?

Samalla tavalla kuin katsoja ei voi täsmälleen tietää Robertin esittämistä antiikin raunioista,

millaista arkeologista näkökulmaa ne yksityiskohtaisesti edustavat, samalla tavoin

melankoliassa vallitsee täydellinen epätietoisuus siitä, millainen psyykkisten tapahtumien

määrä ja luonne on menetyksen takana ja millaiset seikat estävät subjektia edes tiedostamasta

menetystä. Mutta: raunio onkin menetys, jota katsoja ei ole itse kokenut, vain jäljet

alkuperästä ovat näkyvissä. Melankolinen subjekti ei siten representoi koskaan itseään tilaksi

vaan suhteeksi kadotettuun suureen objektiin, jota juuri raunio edustaa – ja jonka sisälle

subjekti voi kuvitella itsensä. Freudilla kysymys oli egon samastumisesta menetettyyn

kohteeseen (ibid., 164). Kiinnostavimpia Robertin tapauksessa ovatkin ne raunioesitykset,

jotka kuvaavat valtavan holvigallerian sisätilaa: maisema imeytyy suureksi sisätilaksi,

kuten esimerkiksi kookkaissa Château de Mérévillen talvisalongin maalauksissa vuosilta

1787/88 (Vanha temppeli, Obeliski (kuva 6), Suihkulähteet, Rantautumispaikka).

Rauniot ovat tietyssä historian vaiheissa, etenkin 1700-lopussa, olleet ehkä paras tapa

objektivoida melankoliaa – subjektista käsin (vrt. Ferri 2015, 120). Tätä edesauttoi lisääntynyt

porvarillinen herkkyys, jota sensibiliteetin käsite luonnehtii. On varmoin perustein

oletettavissa, että raunion ja subjektin välille syntyy 1700-luvulla intiimimpi suhde kuin

aiemmin. Sensibiliteetti jälleen! 1700-luvun luvun Ruinenlust – tai ”süsse Melancholey”6

tai Vienin ”Douce mélancolie” – ovat raunioiden esteettisen vastaanoton toinen vaihe

renessanssin jälkeen. Melankolian kaksijakoisuus tuottaa kärsimyksen suloisuuden (vrt.

Ferri, ibid.). Porvarillinen tunteellisuus hakee kiinnityskohtaa, melankolia ottaa omansa

raunioista. Tässä mielessä kysymys on suloisesta menetyksestä, siitä, jota subjekti ei ole

itse kokenut, mutta jonka jäljet ovat näkyvissä ja joka on delegoitu eräänlaiseksi siirtymäobjektiksi.

Kuitenkin Robert jättää rakennuksen vitaalisuuden näkyviin: rakennus on kyllä raunio,

mutta vitaali sellainen valtavine kolonnadeineen. Kun raunio antaa viitteen menetetystä

objektista, se on täydellisyytensä menettäneenäkin harvinaisen vitaali jälki poissaolevasta.

2. Onkin ajateltavissa, että juuri melankolia pyrkii tekemään rauniosta auraattisen objektin.

Lähtökohtana on tuntemus siitä, että jotakin suurta on saatettu menettää ja tästä

menetyksestä on säilynyt ainutkertaisia merkkejä – vaikka vallitsee suuri epävarmuus sen

suhteen, mitä täsmällisesti on menetetty. Jotakin ainutkertaista kaukaisesta menneisyydestä

on tullut ”lähelle” (vrt. Benjamin 1981, 15). Menetyksen ainutkertaisuuden luoma

6. Käsite on Johann Gottfried Herderiltä (Mattenklott 1968, 52). Ks. myös Procházka 2002, 92.

Ks. käsitteen alkuajan ilmaus Elisabetin ajalta: ”the sweetest Melancholly” (Babb 1951, 175). Tässä

yhteydessä kiinnostavaa on Freudin neuvottomuus sen suhteen, miten melankolia muuttuu maniaksi

(2005, 168).

44 Synteesi 1–2/2017

elämys on keskeinen; se tarkoittaa vain: mitä ainutkertaisempi ja suurempi menetys on, sitä

enemmän se ”hivelee mieltä”. Tästä esimerkkeinä ovat Diderot’n ja Bernardin de Saint-

Pierren monet lausunnot (esim. Diderot 1995, 339; ks. myös Ferri 2015, 119). Pettymyksen

tunne kääntyy suloisuudeksi. Kysymys on oikeastaan katastrofien estetiikan ensimmäisestä,

uusklassisesta vaiheesta.

Merkittävät rauniot – myös Robertin teoksissa – ovat ennen muuta kiintopisteitä –

Kevin Lynchin ajatuksia mukaillen. Tässä mielessä juuri keskeisillä risteyspaikoilla on ainutkertaisuuden

aura. Ainutkertaisen tilallisuuden sitova arvo on auraattisessa aivan kes-

Kuva 6. Hubert Robert: Obeliski. 1787/88. Öljy kankaalle, 255,6 x 223,5 cm. Art Institute, Chicago.

Synteesi 1–2/2017 45

keinen (ks. Groys 2008, 62–64).7 Robertilla raunio on tilallinen kiintopiste, joka syrjäyttää

maiseman ja sitoo sen sisäänsä. Robert venyttää sisätilan ja imaisee ulkotilan itseensä:

holvattu kolonnadi sulkee ulkopuolisen maiseman pois, kattoon syntynyt suuri repeämä

näyttää vain taivaan. Kysymyksessä on erikoinen tunnelimainen sisämaisema, joka on

arkkitehtuurin vuoraama ja osittain auki yläilmoihin. Pituus keskeisenä tehokeinona luo

jatkuvuuden vaikutelman. Robert esittääkin jokaisen tunnistamattoman rakennusjäljennöksen

ainutkertaisena – juuri tunnistamattomuutensa tähden. Robertilla ainutkertaisuuden

ja suuruuden yhdistelmä luo auraattisen vaikutelman. Menneen suuruuden menetys

näkyy suuruuden raunioituneena läsnäolona. Auraattinen vaikutelma syntyy myös

ja ennen kaikkea suurten pylväsgallerioiden toistosta. Suuruus toistuu teoksesta toiseen ja

muuttuu toistuessaan myyttiseksi.

Yksinäisyyden, tyhjyyden, hiljaisuuden ja menetyksen tunteet resonoituvat raunioissa

(Diderot). Tämä merkitsee myös siirtoa kohti auraattista synestesiaa. Raunio on

yksinäisyyden ja merkitsevän tyhjyyden tunteen ainutkertaista, hiljaista (vrt. Winckelmann),

kokemista. Kun näköhavaintoa lujittaa tietoisuus raunioitumisen poissaolosta

tai elämänpiiriin läsnäolosta (”solitude et silence”; Diderot 1995, 338; ”je n’entends rien;”

ibid. 339), silloin melankolia saa mahdollisuutensa – näennäisiä – vastakohtia sulattamalla.

Tässä mielessä auraattisen kokemuksen voisi ajatella vaativan Warburgin mainitsemaa

esineisiin, tässä tapauksessa raunioihin, kytkeytynyttä reflektiivistä ”ajatustilaa”

– Denkraumia.

1700-luvun puolivälin jälkeisen rauniomelankolian suhteen se, mitä Benjamin kutsuu

raunion allegoriaksi 1600-luvun saksalaisista murhenäytelmistä puhuessaan (Benjamin

1974, 353–354; Kuusamo 2016, 110–111), kohtaa vaikeuksia. Muutos käy 1600-luvun selkeäviitteisestä

allegoriasta kohti 1700-luvun raunioiden opaakkeja symboleja. Rauniomelankolian

kasvualusta on Robertin kuvaamien raunioiden sameissa referensseissä, viittausten

hajanaisuudessa ja hienoisessa oikuttelevuudessa. Kysymys on samalla myös kokemuksen

sameista referensseistä. Niiden intransitiivinen tai opaakki arvo lisääntyy. Raunion

kontemplaatio ja joutilaisuus liittyvät uudella tavalla yhteen ja opaakit viitteet ovat vastakohta

ajan tarkoille arkeologisille kaivaustuloksille. Ilmeisesti juuri sameiden referenssien

takia on joskus viitattu Robertin raunioesitysten ”melankolis-emblemaattiseen sisältöön”

(ks. Baum 2012, 165) maalausten erityisiin merkityksiin viittaamatta (sic!). Tällöin samea

referenssi kohtaa tutkimuksen samean referenssin.

Juuri himmentyvien referenssien kautta raunio on yhteydessä allegorian vastakohtaan,

symboliin: raunio on ”ensin itselleen”, intransitiivisesti (Goethen edellyttämän ajatuksen

mukaisesti) ja vasta sitten – ja sittenkin melko summittaisesti (a la capriccio) – se viittaa

eheään alkuperäänsä, ehjään (”historialliseen”) rakennukseen. Melankolian kasvupinta

on juuri ainutkertaisissa ja sameissa viitteissä. Saamme käsitejatkumon: ”allegoria ~ symboli

~ aura ~ melankolia”. Voimme myös muodostaa toisen modaalis-ajatuksellisen jatkumon:

joutilaisuus (vrt. sensibilité) ~ yksinäisyys ~ raunio ~ ainutkertaisuus ~ auraattisuus

~ melankolia.

Lopulta raunioiden suhteen myytin logiikka ei ole aivan sitä, mitä Benjamin sen

edellytti olevan, siis allegoriaa. Kysymys on sameista viittauksista, atmosfääristä, tunnel-

7. Aurasta ja sen topografiaan liittyvästä problematiikasta, ks. myös Gasché 1999, 87–89 sekä Elo

2005, 155–165.

46 Synteesi 1–2/2017

matekijöistä – eli symbolisen alueesta, sittenkin. Juuri tämä hatara viitekytkös saa menneisyyden

näyttäytymään auraattisesti, vahvistetusti ja tekee rauniosta opaakin merkin.

1700-luvulla raunioiden melankolinen kokeminen tosiaankin näyttäytyy allegorian vastakohdalta:

ajatuksellisesti se on lähellä sitä mitä Theodor Adorno tarkoitti ”auraattisella

symbolilla” kirjeessään Benjaminille 18.3.1936 (1970, 127). Rauniomelankolia löytää itsensä

opaakeista ”merkeistä” tai auraattisista symboleista (vrt. Adornon ”muodon melankolia”;

1986, 208).

Melankolia liittyy aina kohteettomaan haluun tai kaipaukseen. Voisi sanoa: referessit

ovat jo heti syntyessään voimattomia ja ne joutuvat melankolisen reflektion tasoittamiksi.

Vaikka Robertin rauniomaalausten eräs viite on Rooman suuruus, kuitenkin koko hänen

myöhäistuotantonsa suurissa holvigalleria-maalauksissa ”Rooma” on tunnistamaton

melankolinen utopia, jossa yhteen rakennukseen sijoitettuja elementtejä on haettu rauniofragmenteista

eripuolilta Roomaa (esim. Paysage architectural au canal, 1783, Eremitaasi,

Pietari; kuva 7). Robert palauttaa ”Roomalle” suuruuden, joka kokonaisuutena on

historiallisesti epätarkka illuusio, suuri samea referenssi keskellä tarkkoja arkkitehtonisia

fragmentteja. ”Rooma” on melankolian kuluttama, Saint-Pierren sanoin, ”passiivinen”,

utopia. Robertin leikkimielisyys vieläpä kasvaa hänen megalomaniansa myötä – ja muuttuu

sarkastiseen suuntaan viimeistään Ranskan vallankumouksen aikana.

(Jatkuu)

Kuva 7. Hubert Robert: Paysage architectural au canal. 1783. Öljy kankaalle 129 x 182,3 cm. Eremitaasi,

Pietari. Kuva: Deriabina 1999, 165.

Synteesi 1–2/2017 47

Kirjallisuus

Adorno, Theodor 1970. Über Walter Benjamin. Toim. Rolf Tiedemann. Frankfurt am Main:

Suhrkamp Verlag.

___ 1986. Aesthetic Theory. Käänt. C. Lenhardt. Toim. Gretel Adorno & Rolf Tiedeman.

London: Routledge and Kegan Paul.

Appiano, Ave 1999. Estetica del rottame. Consumo del mito e miti del consumo nell’arte. Roma:

Meltemi editore.

Babb, L. 1951. The Elizabethan Malady. A Study of Melancholia in English Literature from 1500

to 1642. Michigan: Michigan State Press.

Bandiera, John D. 1989. “Form and Meaning in Hubert Robert’s Ruin Caprices: Four Paintings

of Fictive Ruins for the Château de Méréville.”Museum Studies. The Art Institute of Chicago,

vol. 15, no. 1., 21–37.

Baum, Constanze 2012. Ruinenlandschaften. Spielraum der Einbildungskraft in Reiseliteratur

und bildkünstlerischen Werke über Italien im 18. und 19. Jahrhundert. Heidelberg:

Universitätsverlag Winter.

Benjamin, Walter 1981. Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Repredurbarkeit. Drei

Studien zur Kunstsoziologie. Frankfurt am Main: Suhrkamp.

Burda, Hubert 1967. Die Ruine in den Bildern Hubert Roberts. München: Wilhelm Fink

Verlag.

Burke, Edmund 1990 [1757] Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime

and Beautiful . Toim. Adam Phillips. Oxford: Oxford University Press.

Carlson, Victor 1987. “A Roman Masterpiece by Hubert Robert: A Hermit Praying in the

Ruins of a Roman Temple.” The Paul Getty Museum Journal, Vol. 15/1987, 117–124.

Curzi, Valter 2015. “Conquistare il passato: la pittura di paessaggio e le rovine. » La forza delle

rovine. Toim. Marcello Barbanera & Alessandro Capodiferro. Milano: Electa. 72–89.

Diderot, Denis 1875, 1876. Oeuvres completes V, X. Toim. J. Assézat & M Tourneux. Paris:

Garnier freres.

___ 1965. Oeuvres ésthetiques. Textes établis, avec introductions bibliographies, par Paul

Verniere. Paris : Éditions Garnier freres.

___ 1995 [1767]. Salons III. Ruines et paysages. Salons de 1767. Toim. Else Marie Bukdahl,

Michel Delon, Annette Lorenceau. Paris: Hermann.

Dion-Clément, Annie 2010. Hubert Robert et Jeunes filles danssait autour d’un obelisque.

La Brèche au croisement de la Philosophie des Franc-Macons ey des Lumières. Montreal:

Université du Queberc a Montreal.

Dubin, Nina 2010. Futures & Ruins, Eighteenth Century Paris and the Art of Hubert Robert.

Los Angeles: J. Paul Getty Trust.

Eagleton, Terry 1990. The Ideology of The Aesthetic. Oxford: Basil Blackwell.

___ 2015. Culture and the Death of God. New Haven and London: Yale University Press.

Elo, Mika 2005. Valokuvan medium. Helsinki: Tutkijaliitto.

Faroult, Guillaume 2016. “The Pantheon with the Port Ripetta, 1766.” Hubert Robert – A

Visionary Painter. Toim. Grasselli, Margaret Morgan & Jakall, Yuriko. Washington:

National Gallery of Art in association with Lund Humphries, 225–226.

Ferri, Sabrina 2015. Ruins Past. Modernity in Italy 1744–1836. Oxford: Voltaire Foundation.

Foucault, Michel 2009. History of Madness. Toim. Jean Khalfa. Käänt. J. Murphy & J. Khalfa.

London and New York: Routledge.

Freud, Sigmund 1911. Die Traumdeutung. Leipzig: Franz Deuticke.

___ 2005. Murhe ja melankolia. Käänt. M. Lang. Helsinki: Gaudeamus.

Földényi, László 2016. Melancholy. Käänt. T. Wilkinson. New Haven and London: Yale

48 Synteesi 1–2/2017

University Press.

Gasché, Rudolf 1999. Of Minimal Things. Studies on the Notion of Relation. Stanford: Stanford

University Press.

Grasselli, Margaret Morgan & Jakall, Yuriko (toim.) 2016. Hubert Robert – A Visionary Painter.

With Guillaume Faroult, Catherine Voiriot, Joseph Baillio. Washington: National Gallery

of Art, in association with Lund Humphries.

Groys, Boris 2008. Art Power. London: The MIT Press.

Haquette. Jean-Louis 2003. “ ‘Et in Arcadia ego’: modulations mélancoliques de la tradition

pastorale entre Lumieres et Romantismes ” Etudes Epistémè, n° 3, 156–174.

Johannisson, Karin 2010. Melankoliska rum. Om ångest, leda och sårbarhet I förluten tid och

nytid. Stockholm: Bonnier pocket.

Junod, Philippe 1982. Ruines anticipées ou l’historie au futur anterieur. Lausanne : Payo

Kolter, Susanne H. 2002. Die Gestörte Form. Zur Tradition und Bedeutung eines

Architektonischen Topos. Weimar: VDG.

Kuusamo, Altti 2016. “Allegoria, melankolia, raunio. Modernin melankolian dynamiikkaa II.”

Synteesi 1–2/2016, 103–118.

Macaulay, Rose 1953. Pleasure of Ruins. London: Thames and Hudson.

Maj, Barnaba 1999. “La malinconia delle rovine nell’ estetica di Diderot.” Estetica e paesaggio

nell’età di Goethe. Toim. Raffaele Milani. Bologna: Clueb, 29–48.

Makarius, Michel 2011. Ruines. Représentations dans l’art de la Renaissance à nos jour. Paris:

Flammarion

Mattenklott, Gert 1968. Melancholie in der Dramatik des Sturm und Drang. Stuttgart: J.B.

Metzlersche Verlagsbuchhandlung.

Mayernik, David 2014. “Meaning and Purpose of Capriccio.” The Architectural Capriccio.

Memory, Fantasi and Invention. Toim. Lucien Steil. Farnham: Ashgate, 5–16.

Mehnert, Henning 1978. Melancholie und Inspiration. Begriffs- und wissenschaftsgeschichtliche

Untersuchungen zur poetische „Psychologie“ Baudelaires, Flauberts und Mallarmés.

Heidelberg: Carl Winter.

Milizia, Francesco 1797. Dizionario delle belle arti del disegno. Bassano : Remondini editore..

Mortier, Roland 1974. La poétique des ruines en France. Ses origins, ses variations de la

Renaissance à Victor Hugo. Geneve : Librairie Droz.

Nuzzo, Patrizia 2007. »L’altra faccia di Saturno, I tempi e le ore della malinconia. » Il settimo

splendore. La modernità della malinconia. toim. Giorgio Cotenova. Milano: Marsilio,

294–299.

Oy-Marra, Elisabeth 2009. „’Ipsa ruine docet”: die Ruine als Bildfigur der Erinnerung und

kritischer Reflexion bei Hubert Robert.“ Mittleilungen des Kunstihistorischen Institutes in

Florenz, Vol. 52 (2008), 95–122.

Klibansky, Raymond & Panofsky, Ernst, & Saxl, Fritz. 1964. Saturn and Melancholy. Studies in

the History of Natural Philosophy, Religion and Art. New York: Basic Books.

Praz, Mario. 1990 [1951]. The Romantic Agony. Oxford & New York: Oxford University Press.

Procházka, Martin 2002. Ruinen in der Neun Welt. Von Roanoke bis Los Angeles. Toim.

Aleida Assmann, Monika Gomille & Gabriele Rippl. München: Wilhelm Fink Verlag,

89–103.

Radisich, Rea 1998. Hubert Robert: Painted Spaces of the Enlightenment. Cambridge:

Cambridge University Press.

Rasy, Elisabetta 2012. Figure della malinconia. Milano: Skira.

Saint-Pierre, Jacques-Henri Bernardin de 1818. Études de la nature. Oeuvres complètes de

Jacques-Henri Bernardin de Saint Pierre. Tome troisieme. Toim. L. Aimé-Martin. Paris:

Synteesi 1–2/2017 49

Méquignon-Marvis.

Schings, Hans-Jürgen 1977. Melancholie und Aufklärung. Melancholiker und ihre Kritiker

in Erfahrungsseelenkunde und Literatur des 18. Jahrhunderts. Stuttgart: J.B. Metzlersche

Verlag-Buchhandlung.

Schmidt, Jeremy 2007. Melancholy and the Care of the Soul. Religion, Moral Philosophy and

Madness in Early Modern England. Aldershot: Ashgate.

Schück, Henrik 1961. Yleinen kirjallisuuden historia, 7. osa. Valistuksen aika II. Suom. K.

Ingman-Palola. Helsinki: WSOY.

Simmel, Georg 2008. Jenseits der Schönheit. Schriften zur Ästhetik und Kunstphilosophie. Toim.

Ingo Meyer. Frankfurt am Main: Suhrkamp.

Sontag, Susan 2008. Reborn. Early Diaries 1947–1963. Toim. David Rieff. London: Penguin

Books.

Starobinski, 1987 [1964]. The Invention of Liberty 1700–1789. Käänt.B. Swift. New Yok: Skira

Rizzoli.

___ 1995. Diderot e la pittura. Käänt. F. Littardi. Milano: TEA.

Tafuri, Manfredo 1973. Progetto e utopia. Architettura e sviluppo capitalistico. Roma-Bari:

Laterza.

Williams Raymond 1982. Keywords. Harmondsworth: Penguin.

Volney, Constantin-Francois Chasseboeuf de 1791. Les ruines, ou Méditation sur les révolutions

des empires. Paris: Dosenne.

Zanardi, Tara 2009. “From Melancholy Pleasure to National Mournig: Ruinas de Zaragoza

and the Invention of the Modern Ruin.” Zeitschrift für Kunstgeschichte 72, 519–544.

Zucker, Paul 1968. Fascination of Decay. Ruins: Relic, Symbol, Ornament. New Jersey: The

Gregg Press.

2 Synteesi 3/2017

Altti Kuusamo

HUBERT ROBERTIN MYÖHÄINEN

RAUNIOMELANKOLIA

Modernin melankolian dynamiikkaa III, 2

It required a revolution to introduce dark undertones to Robert’s ruins.

Woodward 2002, 154.

Melankolia, valistus, Robert

Kun kulttuurin eri pätevyysalueet 1700-luvulla alkavat yhä selvemmin valistuksen

myötä erota toisistaan, Hubert Robertin maalaukset aivan kuin tottelevat ajan

virtauksia ja muodostavat raunioiden oman aihealueensa, erityisen genren, jossa

pylväsgallerioiden kuvaukset seuraavat toisiaan ja saavuttavat kuvauksissaan sellaisen

pituuden, että jopa Edmund Burken käsitykset subliimista näyttävät tietyiltä osin sovinnaisilta.

Burke toteaa: ”… too great a length in buildings destroys the purpose of greatness

which it was intended to promote” (1998, 70). Robertilla tämä melkeinpä säännönmukaisesti

toistuva mittasuhdelaajentuma on sidottu eräänlaiseen pitkäkestoiseen oikkuun,

melankolikon obsessioon: oikku aivan kuin paatuu sitä toistettaessa (kuva 1: Hubert Robert:

Roomalainen rauniocapriccio, 1786, 41 x 31 cm, Gemäldegalerie der Akademie der

bildenden Künste, Wien).

1700-luvun puolivälin jälkeen kysymys ei kuitenkaan ole enää samasta ”pimeästä mielikuvituksesta”,

jonka barokki takasi Salvator Rosasta aina Monsù Desiderioon (ks. ja vrt.

Macaulay 1953, 455), vaan siitä ”kritiikin aikakauden” uudesta tilanteesta, jossa kysymys

menneisyydestä ei enää ollut sidoksissa uskonnolliseen mielikuvitukseen. Siten – pätevyysalueiden

eriytyessä – ”raunioiden pätevyysalue” kiinnittyi taiteeseen ja takasi omalla

melankoliallaan hetkeksi raunioille lisää siihen projisoitua auraattisuutta. On oikeastaan

historian ironiaa, että Ermenonvillen kukkulalla sijaitseva ja Jean-Jacques Rousseaun innoittama

valistuksen temppeli jätettiin keskeneräiseksi vuoden 1775 paikkeilla, ja että siitä

muodostui kuin itsestään keinotekoinen raunio (ks. Lang 2006, 83–85).

Espen Hammerin mukaan tieteen ja runouden jatkuva kollisio olisi ollut eräs melankolian

moderni syy. (2006, 57). Toisaalta on nähtävä, että valistuksen aikana systemaattinen

filosofointi ja poeettinen suhde todellisuuteen eivät sulkeneet pois toisiaan vaan

saavuttivat erikoisen yhteyden – aina Denis Diderosta, Joubertista ja Lichtenbergistä – ja

Synteesi 3/2017 3

fantasia-arkeologi Hubert Robertista lähtien. Fontenelle, eräs valistuksen esihahmoista,

onkin todennut leikillisesti: ” Jos minulla olisi kaikki totuudet kädessäni, varoisin avaamasta

sitä”.

Tässä yhteydessä seuraavat kaksi käsitettä ovat aivan keskeisiä: autenttisuus ja alkuperä,

joita kumpaakin valistuksen nimissä levitettiin – Marc-Antoine Laugierista lähtien.

On kuitenkin nähtävä valistuksen rationalismi ja raunioiden luoma tunteellisuuden

Kuva 1. Hubert Robert: Roomalainen rauniocapriccio. 1786. Öljy kankaalle, 41 x 31 cm. Gemäldegalerie

der Akademie der bildenden Künste, Wien.

4 Synteesi 3/2017

ohjelma toisiaan lähestyvinä polaarisuuksina. Näiden vastakohtien sulauttamisesta Jean

Jacques Rousseau piti monen muun ohella huolta. Kulumisen merkit huomattavissa antiikin

rakennuksissa olivat autenttinen tae siitä, että raunioihin voi suhtautua alkuperän

indikaattoreina. Myös patinan, murenemisen ja kulumisen merkit, ts. ikääntymisarvo

(Alterswert, ks. Riegl 1903, 24–25), toimivat auraattisuuden takaajana (kaukainen ainutkertaistaja,

joka tulee lähelle). Raunio on siten oman ajallisuutensa aiheuttaja, se syö vain

itseään.1 Kuitenkin juuri Robertin maalauksissa sekä autenttisuuden että alkuperän vaikutelmat

joutuivat koetukselle hänen ylisuurten raunioiden esityksissään.

Ei ole sattuma, että 1700-luvun Ruinenlustin kanssa samanaikainen tapahtuma oli

melankolisen lyriikan nousu. Tämä yhtäaikaisuus on itse asiassa vastaansanomatonta –

ja silti sitä ei kovinkaan usein yhdistetä Robertin tutkimuksessa (ks. Dubin 2010, Burda

1967). Kysymyksessä on lähinnä englantilainen ilmiö: melankolialyriikan kuvitus liittyy

goottilaisiin raunioihin, kuten esimerkiksi Richard Bentleyn (1708–82) kansikuvassa

Thomas Grayn melankoliseen teokseen Elegy in a Country Churchyard vuodelta 1753. Tätä

edelsi Thomas Wartonin tunnettu runo The Pleasures of Melancholy (1745), jossa runon

subjekti istuu goottilaisessa raunioituneessa luostarissa. Ranskassa puolestaan melkeinpä

kaikki rauniokuvat ovat klassistisia.

Jean Starobinski on todennut (1987, 179): ”Runous voi antaa ilmaisun poissaololle,

mutta onko sama mahdollista visuaalisissa taiteissa, jotka ovat läsnäolon taidetta?” Maalauksissa

raunio on kuitenkin mahdollista kytkeä menneisyyden läsnäoloon esittämällä

se osana luonnon kasvualustaa. Georg Simmel on todennut: “Raunion kiehtovuus (Reiz)

on siinä, että se esittää luonnon työn tuloksia ja antaa kuitenkin vaikutelman, että kysymyksessä

on ihmisen aikaansaannos” (2008, 36). Juuri tämä välimaasto aukaisee maalaustaiteelle

kuuluvan menneisyyden poissaolon visualisoinnin. Robert puolestaan esittää

kadonneen antiikin suuruuden jälkiä nykyisyyden anonyymin hyörinän keskellä.

Raunio on jotakin, joka on työnnetty sivuun aktiivisesta elämästä. Se on vita activan

vastakohta ja siksi juuri raunion virittämä tila on meditatiivinen. Ajatus iloisesta rauniosta

tuntuu olevan mahdoton – suorana kokemuksena. Ja kuitenkin rauniot aiheuttivat

1. Juuri Robertin rauniokuvaukset tuntuvat olevan erikoisella tavalla sidoksissa fetissin dynamiikkaan:

raunio on vitaalin, erektiivisen tuoreuden substituutti, korvaus – ja siinä mielessä se arvioituu

huomaamatta fetissiksi, koska se ”peittelee” raunioitumisellaan originaalin, vaikka se voidaan

oikeastaan mieltää rakennuksen kastraatioksi; älkää naurako, mutta näin voidaan ajatella. Juuri tämän

takia rauniot voidaan nähdä fetisseinä: voimme ajatella, että kuvittelemme niihin ”falloksen”

eli rakennuksen aiemmassa täydessä loistossaan, rakennuksen pystyssä. Sijoitamme siihen vapaasti

täyden alkuperän loiston. Ihailemme raunioita, koska tiedämme, että joskus aiemmin se oli paljon

enemmän läsnä ja haluamme ajatuksissamme sijoittaa tämän läsnäolon ja loiston ”paikalleen”. Raunion

objektiluonne joutuu siten uudelleenarvion kohteeksi. Freudia mukaillen voisimme sanoa:

raunioiden avoin haava!

Onko lopulta mahdollista ajatella raunioita eräänlaisina fetisseinä ja siten haluamme asettaa raunioihin

takaisin niiden ulkokuoren, samaan tapaan kuin Freud ajatteli fetissin olevan jotakin, joka on

kompensoitava sijoittamalla kohteeseen fallos, jonka rauniot ovat poispyyhkäisseet tai ”peittäneet”?

Vai voimmeko pikemminkin puhua vastakkaisesta ilmiöstä, riisutuista rakennuksista? Rauniorakennukset

ovat vailla peittävää ulkokuorta, ulkokuorta lisäyksenä. Tämä alkuperäinen on kuviteltava,

lisättävä. Rauniot ovat pikemminkin merkkejä menetetystä elämän täyteydestä, menetetyistä

peittävistä pinnoista ja verhoilusta. Millaisia oletuksia asetammekaan raunioille? Ulkokuoren menetys?

Tässä suhteessa Robertin rauniot ovat täysin toisenlaisessa fetissin kategoriassa: ne ovat kaikki

ikään kuin valtavan galleria-falloksen sisässä.

Synteesi 3/2017 5

haikeuden ja suloisen melankolian tunteen aikalaisissa. Raunio on ilon muunnelma surulliseksi

suloisuudeksi, kuten Diderot’lla. Juuri tässä merkit säilyvyyden rippeistä ovat

oleellisia. Subliimi on hallitseva merkityksenmuodostaja. Raunio on toisaalta ehjän rakennuksen

varjo, ja toisaalta hatara merkki aiemmasta kiinteydestä. Tämän kiinteyden

vääjäämätön kato herättää reflektion. Allegoria rauniosta on rakennuksen syksy, siinä

missä melankolian temperamentti kuuluu syksyyn. 2

Juuri tietty anonyymi etäännytys luo Robertin raunioihin sellaisen melankolian,

jonka representaatiot irtoavat depressiivisyydestä ja hakeutuvat kohti ajatusta kaukaisen

(historian) suurentamisesta, kohti sen mahtipontista abstraktisuutta, kohteesta irtoavuutta:

juuri tässä pisteessä rakennuksesta muodostuu oman itsensä toinen, se kompensoituu

kohti vierautta, irtoaa ja laajenee – tai hakeutuu hilpeästi muiden monumenttien

likeiseen seuran. Raunio synnytetään menetyksen ajatukselle ja sen tuottamalle erikoiselle

mielihyvälle. Siten rauniomielihyvä ei aina ole raunioitunutta mielihyvää. Kysymys

on anonyymistä ja vierauttavasta distanssinotosta. Ehkä juuri tämä oli se syy, joka sai

Diderot’n empiväiseksi Robertin raunioestetiikan suhteen.

Tilan läpi katsominen on Robertin maalausten sentimenteistä keskeisimpiä. Tämä läpikatsominen

liittyy melankolikon aikakäsityksiin: kauas, mutta hitaasti, asteittain, holvigallerian

läpi – all’ angolo. Anthony J. Wall pohtii Robertin luomaa tilakäsitystä Mihail

Bahtinin kronotooppiteorian mukaan. Hän esittää, että Robertin porrasnäkymät toimivat

eräänlaisina kynnyksinä kuvan tapahtumiin (https://www.erudit.org/fr/revues/

arbo/2014-n4-n4/1027435ar/). Porrasnäkymät eivät aiheiden puolesta kuitenkaan ole

Robertilla kovin hallitsevassa asemassa. Bahtin määrittelee kronotoopin kirjallisuudessa

olevaksi ”aikapaikallisuudeksi” siten, että sillä on lajiominaisuuksia määräävä merkitys

– ja toteaa lisäksi, että muissa kulttuurin lajeissa sillä saattaa olla eri merkitys (1979,

243–244). Kuvataiteessa kysymys on tilan ajallistamisesta. Tässä mielessä juuri liioiteltu

scena all’angolo on näkökulma, joka määrittää Robertin kronotoopin: holvigallerian myötä

suhteemme roomalaiseen historiaan ”pitenee” ja fiktiivistyy Tässä mielessä Robertin

aikatila-käsitys on luonteeltaan melankolinen.

Rauniot ovat melankolikon katalyyttejä, joiden kautta tämä kuvittelee reitin avautuvan

muistiin uudelleen. Kuitenkin kysymyksessä on aina kohteeton muisti, muisti, jonka

referenssi on aina imaginäärinen, hapuileva, teoriaa rakentava, abstrakti. Menetys saadaan

hallintaan aina toisessa diskurssissa, ei koskaan menetyksen merkeissä. Siksi raunio on

usein fantastinen ja siten samea viite siihen kohteeseen, joka on tuhoutunut, menetetty.

Tämä suhde korostuu etenkin Robertin maalauksissa. Siten rauniot herättävät sekä tunteen

kontrolloinnin mahdottomuudesta että surun tämän kontrollin menetyksestä. Tässä

mielessä rauniot jähmettävät. Mutta raunioiden tarkkailu vaatii ennen kaikkea joutilaisuutta,

1700-luvun sensibilitétä. Ei ole melankoliaa ilman sitä.

2. Raunioihin kuuluvat fragmentit toimivat murenemisen indekseinä ja samalla sen sovittuina tunnusmerkkeinä,

maalausjälkinä. Fragmentti on jo irronnut jostakin kokonaisuudesta ja viittaa kuitenkin

murtuneesti kadonneeseen, joka korvataan hajanaisella teorian rakentamisella. Maalattu raunio on siten

aina toisen asteen raunio. Se luo uuden (maalatun) kiinteyden illusorisen rapistuneisuuden päälle.

6 Synteesi 3/2017

Robert ja rauniomelankolian bel disordine

1780–1790 -luvuilla Hubert Robert keskittyi antiikin Rooman holvigalleriakuvausten

lisäksi maalaamaan Pariisin keskeisiä nähtävyyksiä. Samana vuonna kuin Diderot kuoli,

1784, hänestä tuli kuninkaallisten kokoelmien hoitaja (gare). Kuitenkin jo vuodesta

1777 Robertin julkinen elämä oli punoutunut suurelta osin kuninkaallisten kokoelmien

hoitoon ja kehittelyyn (Makarius 2001, 117; Sahut 1979, 14–16). Työ jatkui Ranskan vallankumouksen

jälkeen muutamin keskeytyksin.

Ennen vallankumousta hänen maalauksiinsa tulee uusi aihe, Pariisin näkymät, jotka

jakautuvat kahteen aiheistoon: Pariisin nähtävyyksien esittelyyn, joko niin että Pariisin

keskeiset monumentit koottiin saman näkymän puitteisiin, à la capriccio, tai Pariisin keskeisillä

silloilla olevien rakennusten purkutyön kuvauksiin.

Robertin melankolian leikki antaa erikoisen kuvan kaukana menneisyydessä olevista

monumenteista: kuvaamalla suuria ja puolifiktiivisiä antiikin Rooman holvigallerioita

hän antaa kuvaa menetetystä suuruudesta tavalla, jossa tarkalla ikonografisella aineksella ei

ole paljon osuutta. Hän myös ikuistaa sellaisia rakennustaiteellisia arvoja, joiden mittasuhteet

laajenevat ulkopuolelle historian. Kun melankolikko haluaa kontrolloida aikaa,

hän laajentaa tilaa, tässä tapauksessa holveja kaukaisuuteen. Menneisyys suurenee – yhtä

jalkaa menetyksestä saatavan suloisuuden tunteen kanssa. Kuitenkaan Robertin kuvaama

tila ei anna heroisuudelle pelitilaa. Hänen näytteillepanonsa ei vaadi eikä etsi tragedioiden

tapahtumapaikkoja äärimmäisille tunne-esityksille. Michel Foucault on todennut:

”Melankolia ei koskaan saavuta hurjuutta. Se on hulluutta, joka on aina oman voimattomuutensa

rajoissa” (2009, 266; vrt. Radden 2006. 47–52). 1700-luvun melankolia ei

tosiaankaan enää tunne sitä ”saturnista diaboolisuutta”, kahtiajakautuneisuutta (furor

poeticusta), joka oli ominaista 1500-luvun melankolialle. Ihmiset ylisuurten raunioiden

ympärillä ovatkin Robertin maalauksissa kuin vaimentimia, jarruja, ja silti kaukana reaalitodellisuuteen

viittaavista kertomuksista.

On toki poikkeuksia. Tällainen on esimerkiksi varhainen pienehkö maalaus Erakkomunkki

rukoilee roomalaisen temppelin raunioissa (n. 1760, Paul Getty Museum,

Los Angeles; kuva 2), joka kuvaa rokokoomaisesti hartauteen kohdistuvaa pilantekoa;

ajan, paikan ja toiminnan ykseys saavutetaan (vrt. Carlson 1987, 117–119). Kuitenkin

myös tässä maalauksessa myöhemmin toistuvat osatekijät ovat olemassa: valtavan holvigallerian

loputtomuus ja (peitetty) aukko maan uumeniin – kuin kaksi epäselvää

dimensiota.

Robertin maalaus Antiikkiaiheinen capriccio ja Markus Aureliuksen ratsastajapatsas

vuodelta 1784 (183 x 140 cm, Louvre – sijoitettu Ranskan Lontoon suurlähetystöön;

kuva 3) avaa näyttämön, jossa subliimin genre tuntuu iskeytyvän triviaaliin maaperään.

Tivolin Minervan temppeli näkyy Tituksen triumfikaaren kaltaisen portin läpi – lokaation

capriccio. Lisäksi pyykkiä on ripustettu narulle, joka on pingotettu ratsastajapatsaan

ja triumfikaaren muurin väliin. Tavallinen elämä voittaa herooisen menneisyyden kuin

paperi kiven. Tämäkään ei riitä: ihmisiä mönkii ulos maassa olevasta isosta halkeamasta

– aihe joka toistuu usein Robertilla eikä ole vailla huvittavuutta. Moniselitteinen näkymä

on melankolian ”bel disordinea” aidoimmillaan (ks. Negri 1965, 32; hän ei viittaa

Synteesi 3/2017 7

Kuva 2. Hubert Robert: Erakkomunkki rukoilee roomalaisen temppelin raunioissa. 1760. Öljy kankaalle,

57,8 x 70,5 cm. Paul Getty Museum, Los Angeles. Kuva: Carlson, 1987, 118.

Kuva 3. Hubert Robert: Antiikkiaiheinen capriccio ja Markus Aureliuksen ratsastajapatsas. Yksityiskohta.

1784. Öljy kankaalle, 183 x 140 cm. Louvre, Pariisi.

8 Synteesi 3/2017

Robertiiin3). Oikeastaan juuri tässä tapaamme saman toiminnan äkkikäännöksiä tekevän

sensibiliteetin, joka on niin tyypillinen Denis Diderot’n proosakielelle. Robertin näyttämöllepanoissa

ei tosiaankaan ole merkkejä transsendenssista. Myös historian kunnioitus

on totaalisesti kadonnut.

Pompeijin kaivauksilla, joita tehtiin useassa vaiheessa vuodesta 1738 lähtien, oli oma

vaikutuksensa. On kuitenkin huomattava, että alkuperää etsittiin myös kauempaa historiasta,

luontoon vedoten. Laugierin ajatus alkumajasta sijoitettiin ”keinotekoisten” antiikin

pylväsjärjestelmien takaiseen ”luonnolliseen” maailmaan. ”Alkumaja” ei kuitenkaan koskaan

ollut rauniona (se oli aina rakennettavissa) niin kuin antiikin pylväsjärjestelmät. Liika

lisääminen oli pahasta. Laugier toteaakin ykskantaan: ”Ne osat, jotka lisätään oikusta

(caprice), sisältävät kaikki virheet” (1753, 14). ”Valistus” ei todellakaan ollut yksimielinen

oikun suhteen!

Oikeastaan raunio on ennen kaikkea vähentämistä: rakennuksesta otetaan pois jotain;

kun katto romahtaa, aika kukittaa reunat kasveilla. Eivätkö ne ole luonnollinen lisä? Kysymys

lisäyksestä ei siis ole Robertilla ongelmaton. Hän pikemminkin jatkaa rakennusta.

On kuitenkin mainittava, että Robertiin eivät Herculaneumin kaivauksissa esiin tulleet

antiikin maalaukset – ornamentteineen – eivät tehneet häneen mitään vaikutusta, kun

hän vieraili paikalla vuonna 1760 (Thurber 2005, 12) – ellei pitäytyminen fragonardlaisessa

pehmeässä väriasteikossa vain lisääntynyt antiikin atmosfääristen maalausten ansiosta!

Vaikka fragmentille oli varattu kiinnostava rooli barokin – ja etenkin rokokoon – jälkeen,

Herculaneumin ornamentiikka ei siis puhutellut Robertia. Kuitenkin uusklassismi

joutui ristiriitaiseen tilanteeseen fragmentteihin nähden: se yritti sulattaa marginaaliansa.

Kulttuurinen paine oli kuitenkin kova. Rokokoohon liittyvien voimakkaiden ornamenttisten

tendenssien – ja siihen liittyvän ensimmäisen historiattomuuden (goût de jour)

– jälkeen uusklassismi, joka tähtäsi antiikin systeemien palauttamiseen ja siten uuteen

selkeyteen, joutui kuitenkin hyväksymään capriccion klassismiin kuuluvana – aivan samoin

kuin rationalismi kantoi sisässään äkkikäännösten poetiikkaa ja libertiinisyyden ja

sensualismin perinnettä. Juuri capriccio kuljettaa fragmentin avoimesti uusklassismin keskelle

ja pesiyttää sen raunioihin ja arkkitehtuurifantasioihin – ensin Piranesilla ja sitten

Robertilla.

Raunio pystyy parhaiten tuottamaan voimakkaan menneisyyden kokemuksen tunnun.

Menneisyys oikeastaan syntyy ja kehittyy raunioista. Melankolinen subjekti on helpompaa

määrittää suhteensa kadonnutta tai menetettyä objektia indikoiviin merkkeihin:

raunio, jonka näemme kukoistavan juuri rauniona. Ehjän rakennuksen kukoistusta emme

näe, voimme vain arvailla – tai olla tyytyväisiä siitä, että jotakin on kulunut (Ruskinilla

myöhemmin ilmenevä pittoreski) samalla tavalla kuin jotakin on kadonnut melankolisessa

subjektissa. Näyttäytyykö raunio siten fantasian stereotyyppinä? Raunioita luonnehtii

aina tietty anonyymisyys – tunnistettavat piirteet ovat saattaneet kulua pois ja tehneet

siitä yleisemmän, eri genrejä sulattavan raunion. Raunio on myös melankolian umpikujan

stereotyyppi. Onko raunio stereotyyppisen melankolian nostattajana vai melankolian

eheyttäjänä? Raunio on ainakin kulttuurin toinen luonto. Jos muistojen labyrintti on

3. Negri (1965, 32): ” Il bel disordine della negletta vegetazione, i sentieri labirintici, le rupi scoscese, le

subitanee cascade d’acqua, le grotte misteriose, gli stangi sonnolenti, moltiplicano all’anima sensibile

i piaceri della solitudine.”

Synteesi 3/2017 9

melankolian umpikuja, niin raunio sen pelastus. ”Puhdas raunio” on luonnon orgaanisen

kuluttavuuden ja sen ei-intentionaalisuuden vertauskuva. ”Puhdas raunio” tuntuu luonnon

pyhittämältä. Tämä piirre tulee myöhemmin Caspar David Friedrichin maalauksissa

hyvin korostetusti esille. Ne ovatkin kaukana Robertin koko maalauksen peittävistä raunionäkymistä.

Robertilla ylisuuret galleriat ovat puolestaan euforisia, vaikka elämä niiden

ympärillä latistaa suuruuden pitkäveteisyydeksi ja ikuisuuden satunnaiseksi arkipäiväksi.

Roland Mortier in(1974. 92) mukaan melankoliassa toteutuu kontrasti materiaalisen solidisuuden

ja inhimillisen haurauden välillä. Tähän voi vain lisätä: myös pysyvyyden ja

ohimenevyyden välillä.

Porvarillisen joutilaisuuden kasvu kasvatti myös ilmaisumahdollisuuksia avaavaa

ajatustilaa. Ajatus rauniosta melankolian kohteena merkitsee Robertille ikonografisten

referenssien sameutta ja johtaa myös oikkuihin, melankolian ja manian laiskaan vuoroleikkiin.

Maalaukset tuovat myös esille oikun ja subliimin toiston yhteyden. Tiukkana

uusklassistina tunnettu Francesco Milizia piti sitä, mitä pidetään tuon ajan sensibiliteettinä,

vain oikun matalana ilmentymänä; hän toteaakin, että moraalin alueella capriccio on

”liiallisuuksiin menevä taipumus” (gusto smoderato), joka syntyy joutilaisuudesta – ozio

(1797, 142)! Mirabile dictu: juuri joutilaisuus oli Diderot’n ihaileman richardsonilaisen

sensibiliteetin lähtökohta! Milizian ennakkoluulot bisarria ja capriccioa kohtaan todistavat

hyvin sensibiliteetin ja oikun sukulaisuudesta. Suloinen joutilaisuus, pitkien raunioiden

mielihyvä (Ruinenlust) ja ”suloinen melankolia” (douce melancholie Diderot’sta lähtien)

liittyvät Robertilla yhteen. Epäselvien viitteittensä takia rauniot merkitsevät myös

niihin kohdistuneen menetetyn tulevaisuuden odotuksia, niiden jatkuvuuden (lue: pysyvyyden)

tunnetta. On korostettava: vain melankolikko voi kuvitella raunioiden merkitsevän

menetettyä tulevaisuutta – jo senkin takia että melankolikko ei koskaan saa takaisin

tiedostamatta toivomaansa katkennutta yhteyttä kiintymyksensä objektiin. Asia jää auki.

Nimenomaan tässä yrityksessä helpottavat raunioiden luomat tai stimuloimat sameat

referenssit, jotka edesauttavat synnyttämään enigman ilmapiirin ja luovat avoimuuden

mielletilan. Tämä pätee etenkin Robertin maalausten näkymiin,

Robertin rauniot osaavat luoda kohteettomuuden ilmapiirin. Tässä mielessä rauniot

toimivat merkittävinä melankolian muuntajina: rauniot eivät tavallaan ole se kohde, jota

melankolikko katsoo, vaan hän katsoo myös raunioiden ”ylitse”, tai ”ohi” kohti atmosfääristä

menneisyyttä.

Robertin rauniot vallankumouksen pyörteissä

Hubert Robertin suhde Ranskan vallankumoukseen on ollut tutkijoille suuri pähkinä.

Hänen maalaamaansa Bastillen tuhoamisen ensimmäiset päivät vuodelta 1789 (öljy kankaalle,

77 x 114 cm, Musée Carnavalet; kuva 4) on synnyttänyt joukon erisuuntaisia tulkintoja.

Jo näkökulma alhaalta ylös saa kuuluisan linnoituksen ja vankilan näyttämään

suuremmalta kuin se oli. Kuvassa ensimmäiset pari metriä linnoitusta on jo purettu,

koska krenelointeja ei enää näy. Valtauspäivänä 14. heinäkuuta linnoituksen ympärille

sytytetyt tulet savuavat vielä. Valaistus on juhlava. Linnoituksen mittasuhteita on selvästi

suurenneltu. Ihmiset näyttävät lilliputtimaisilta tosiasiassa vain 24 metriä korkeiden tornien

päällä. Vaikka usein korostetaan kuvan traagisuutta (ks. esimerkiksi Thurber 2005,

13–15), se itse asiassa antaa poliittisesti varsin neutraalin kuvan tapahtumasta. Joseph Bail10

Synteesi 3/2017

lio (2016, 248) toteaa, että Robertin intressi oli enemminkin luoda massiiviselta näyttävä

raunio – tai oikeastaan sen alku – kuin kuvata “despotismin symbolin” tuhoa. Vallihaudat

on kuvattu valoa hehkuvina (vrt. Dubin 2010, 135–136) sen täyttyessä kivistä.

Michel Makariuksen mielestä Robert tunsi sympatiaa uutta hallintoa kohtaa” (2011,

118). Entä jos hän tunsi sympatiaa vain dramaattista raunioitumista kohtaan? Tätä emme

tiedä. Kuitenkin sen tiedämme, että Robertin ouevre on täynnä vastakohtia. Toinen

Robertin maalaus Bastillen purkamisesta (Musée Carnavalet) on hieman skissimäinen ja

jopa hassunkurinen kuvaus tapahtumasta, jossa kaikki on nyt toisin: on päivä, torniulokkeita

krenelointeineen puretaan tavalla, joka saa aikaan epäuskottavalta näyttävät keskeytymättömät

kivenpudottamisnorot eri puolilla linnoitusta, joka näyttää tässä maalauksessa

hieman pienemmältä. Kansajoukot tungeksivat linnoituksen bastionien ympärillä.

Kummatkin versiot vertautuvat Robertin kahteen Pont-au-Changen talojen purkamista

kuvaaviin maalauksiin vuodelta 1788. Raunioittaminen haastaa ei-intentionaalisen

raunioitumisen. Tästä huolimatta Bastillin tuhoamisen kuvaus iltavalossa on myös eräs

rauniokuvauksen muoto. Ero jää usein mainitsematta tai vähälle huomiolle (ks. Dubin

2010, passim.). Myös Pont-au-Changen sillan kuvauksessa ihmisten koko suhteessa valtaviin

kiviröykkiöihin on pieni. Robertin rauniomelankolia onkin siinä, että hän kuvaa Bastillen

purkamisen alkua tapahtumana, joka vertautuu luonnonvoimien juhlavaan työhön.

Valaistus korostaa pikemminkin linnan ”vulkaanista” (vrt. Dubin 2010, 135) massiivisuutta

kuin ihmisen toiminnan tuloksia. On myös kiinnostavaa, että hän ei tietääkseni kuvannut

linnan hajottamisen lopputuloksia – vaan juhlallista alkua. Robertin antiikin gallerioita

ja Bastillin purkamista yhdistääkin se, että ei kuvata totaalia tuhoa vaan marginaalisia

merkkejä suuren rakennuksen raunioitumisesta tai purkamisesta, ja että rakennuksen

Kuva 4. Hubert Robert: Bastillen tuhoamisen ensimmäiset päivät. 1789. Öljy kankaalle, 77 x 114

cm, Musée Carnavalet, Pariisi. Kuva: Dubin 2010, 136.

Synteesi 3/2017 11

koko juhlava massa on vielä hahmotettavissa. Bastillin kuvaamisen jälkeen Robertilla riittikin

töitä maalata vallankumouksen aiheuttamia raunioita. Monet maalauksista olivat

poikkeuksellisen dokumentaarisia, kuten Kuninkaallisten hautojen siirto Saint-Denisin

kryptasta (1793), jossa Robert rekisteröi vallankumouksen vandalismia. Constanze Baum

toteaakin, että tuhon hetkellä syntyy jännite ”kestoraunion” ja ”silmänräpäysraunion” välille

(2012, 247; “Ruinen der Dauer” – ”Ruinen des Augenblicks”).

Robertin työnkuvaan kuului, että hän ehti tehdä myös pieniä fiktiivisiä maalauksia

siitä, miten ihmiset sopeutuivat antiikin tiloihin. Huomion arvoinen on pieni maalaus

Hylätty veistos 1790-luvulta (öljy, 49 x 31 cm, Eremitaasi, Pietari). Maalaus oli yksi niistä

kymmenistä rauniomaalauksista, jotka päätyivät Venäjälle, joko Stroganoffin palatsiin

Pietariin tai kuninkaallisiin kokoelmiin – joiden lisäystä Katariina suuri toivoi, kun hän

kirjeessään Grimmille vuodelta 1791 yritti houkutella Robertia Venäjälle maalaamaan sikäläisiä

raunioita (Radisich 1998, 130). Maalaus kuvaa ihmisten arkea tummassa sisätilassa,

jossa arjen keskellä sijaitsee antiikin veistos. Tämä maalaus, kuten niin monet muut

– suuremmassa mittakaavassa – kuvaavat sitä, miten ihmiset ovat sopeutuneet elämään

antiikin raunioiden keskellä ja ottaneet nämä subliimit rakenteet arkensa huomaamattomaksi

osaksi. Robertin kuvaamilla ihmisillä onkin autistinen suhde ylisuuriin raunioihin.

He eivät yksinkertaisesti piittaa niistä.

Jean Seznec toteaa, että Robertin tapana oli asettaa oikeita ja kuviteltuja henkilöitä

Kuva 5. Hubert Robert: Grande Galerie, Louvre. 1796. Öljy kankaalle, 115 x 145 cm. Louvre, Pariisi.

Kuva: Dubin 2010, 152.

12 Synteesi 3/2017

samaan kuvatilaan, niin että niiden välinen ero tuntuu häipyvän (1965, 137). Tekijä ei ole

onnistunut luomaan kertomusta tai anekdoottia, joka elävöittäisi näkymää (ibid., 140).

Rokokoohon liittyvä anekdootinomaisuus onkin kuollut Robertin tasapainoillessa fragonardmaisen

rokokoon ja burkemaisen subliimin anonyymissä välimaastossa.

Louvren Grande Galerie avattiin yleisölle 10.8. 1793. Tässä vaiheessa Robert oli edelleen

kokoelmien hoitaja ja hän piirsi ja maalasi useita Grande Galerien näkymiä miettien

sisustuksen eri arkkitehtuuriratkaisuja. Vuonna 1789 hän maalasi ensimmäisen kerran

Grande Galerien al angolo -näkymän. Vuosien 1789–1805 välisenä aikana hän kuvasi tämän

salin toistakymmentä kertaa (Sahut 1979, 25–26, 37–40). Robert vangittiin lokakuussa

1793 ja hän vietti vankilassa 10 kuukautta, heinäkuuhun 1794. Tänä aikana hän

teki suuren määrän maalauksia ja piirroksia. Robert vapautettiin Robespierren kuoleman

jälkeen. Kun terrori oli ohi, hän sekä pääsi pois vankilasta että sai jatkaa museon kehitystyötään,

jonka nimike oli vuonna 1795 ”conservateur au Museum” (ks. Sahut 1979, 36).

Vapauduttuaan hänen raunio-genrensä koki myös muutoksen: hän alkoi maalata rauniokuvia

pääasiassa aikalaisrakennuksista, usein tuhottuna. Vallankumous söi raunionsa.

Vuonna 1796 hän teki kaksi merkittävää maalausta, jotka kuvasivat Louvren Grande

Galerieta. Mittojen (115 x 145 cm) ja aiheen puolesta maalaukset ovat teospari: La Grande

Galerie loistossaan ja raunioituneena – kummatkin Louvressa (kuvat 5 ja 6). Hän asetti

teokset vuoden 1796 Salonkiin. Rauniomaalausta kutsutaan nimellä Vue Imaginaire de la

Kuva 6. Hubert Robert: Vue Imaginaire de la Grande Galerie en ruine. 1796. Öljy kankaalle, 115 x

145 cm. Louvre, Pariisi. Kuva: Dubin 2010, 153.

Synteesi 3/2017 13

Grande Galerie en ruine (Sahut 1979, 31).4 Robertia voidaan pitää ensimmäisenä taiteilijana,

joka maalasi olemassa olevan ehjän rakennuksen raunioiksi (Woodward 2002, 156).

Kysymys on myös uudesta keinotekoisen raunion käsitteestä: juuri avattu La Grande Galerie,

aikalaisten hyvin tuntema julkinen tila, onkin kuvattu tulevaisuudessa raunioituneeksi.

Grande Galerie raunioina on visio valtavaan gallerian, jonka katto on romahtanut,

maalauksia ei enää näy seinillä ja lattia on täynnä rakennuslohkareita, joiden seassa oikeassa

nurkassa on Michelangelon Kuollut orja, osittain tuhoutuneena. Kuitenkin pronssinen

kopio Belvederen Apollosta seisoo jalustallaan ja sitä kopioi kaiken rojun keskellä nuori

taiteilija, keskittyneenä työhönsä. Apollon jaloissa on Alexandre Rondinin rintakuvaveistos

Rafaelista, illusorisella etualalla on tuhoutunut Borghesen vaasi (ks. Deriabina 1999,

118; Faroult 2016, 256). Taiteilija näyttää keskittyvän työhönsä – aivan kuin ei mitään olisi

tapahtunut. Tämä antaa hieman tragikoomisen vaikutelman: häntä ei kuvata masentuneena,

pikemminkin innokkaana joka sään maalarina.

Tutkijat ovat usein jättäneet mainitsematta, että pilastereiden tynkien päällä olevasta

kasvillisuudesta päätellen raunioilla on ikää. Tämä on efekti, joka rinnastaa Grande Galerien

sortumisen Robertin kuvaamiin Rooman antiikin raunioihin. Toinen maininnatta

jäänyt seikka on perspektiivivirhe, jonka Robert on tehnyt, joko tahallaan tai vahingossa:

oikealla olevan seinän ortogonaalit menevät ristiin vasemman puolen ortogonaalien

kanssa jo ennen gallerian päätyä, joka näkyy huonosti. Ikkunat ovat tässä umpeen muurattuja

niin kuin ne olivat olleet siitä lähtien, kun Comte d’Angivillerin johdolla vuonna

1778 valtava, 432 metriä pitkä sali transformoitiin galleriaksi (Deriabina 1999, 118). Myös

holvin traveiden välinen etäisyys on pienempi kuin sisarmaalauksessa – seikka, johon ei

ole juuri kiinnitetty huomiota.

Nina Dubin pohtii huumorin roolia rauniokuvassa. Hänen mukaansa se ilmenee kyllä

siinä, miten Robert esittää “nuoremman itsensä” veistoksen kopioijana ja miten tämä

kontrastoituu loistokkaan sisarmaalauksensa yleisönpaljouden ja siinä esitetyn vanhan

Rafaelin maalauksen kopioijaan –, joka myös on Dubinin mielestä Robertin omakuva.

Tällöin “futuristinen näkymä” olisi myös kuva Robertin menneisyydestä (2010,153).

Muuten hän katsoo, että huumori on poissuljettu näkymästä (ibid., 153–154). Hänen

mukaansa kysymyksessä on privaatti näkymä: yksityinen historia toteutuu maalauksessa,

jossa maalauksia ei enää ole (ibid., 154). Yksityisyys keskellä autiutta – tämä lisää anonyymisyyden

vaikutelmaa. Kysymyksessä on intiimillä tavalla autio ja suuri rauniokäytävä,

jossa vain muutama ihminen on hiljentynyt askareisiinsa. Siten katsoja ikään kuin putoaa

tunnistettavalta historian aikajanalta.

Philippe Junod nimittää raunioitunutta gallerianäkymää ”anakronistiseksi cappriccioksi”.

Hän myös myös viittaa vanhaan memento mori -genreen ja vanitakseen ja on siten ainoa

tutkija, joka puhuu melankoliasta tässä yhteydessä. Hän myös viittaa Thomas Grayn

Elegiaan vuodelta 1753, joka hänen mukaansa virittää ”tombeau anticipé” -teeman (1982,

31). Junod toteaa, että tällainen ”fantasie macabre” ei ollut harvinaista maalaustaiteen historiassa,

mutta ei mainitse yhtään esimerkkiä 1700-luvulta (ibid., 32). Hän myös elvyttää

Robertin yhteydessä käsitteen ”la ruine anticipée” (ibid., 23). Tämä tarkoittaa sitä, että

arkeologinen perspektiivi siirretään tulevaisuuteen (ibid., 36).

4. Maalauksen täydellinen nimi oli «La Grand Galerie en ruines telle qu’aurait pu nous la transmettre

L’Antiquité ou telle que l’avenir la livrera à une inexorable destruction» (Deriabina 199, 118).

14 Synteesi 3/2017

Woodwardin mukaan de Volneyn teos Les ruines, ou Méditation sur les révolutions

des empires vuodelta 1791 olisi vaikuttanut Robertin päätökseen maalata olemassa olevan

rakennus raunioksi. de Volney toteaa: ”Raunio ei kuulu luonnon välttämättömään kiertokulkuun.

Se on seurausta ihmisen ylpeydestä, ahneudesta ja typeryydestä” (Woodward

2002, 155–157, vrt. de Volney 1791, 9). Tämä ei kuitenkaan tunnu kovin todennäköiseltä.

de Volneyn teos eräässä mielessä puolustaa vallankumousta. Raunioilla on siinä lopulta

sekundäärinen funktio, tekijä tyytyy ihmettelemään muinaisten sivilisaatioiden tuhoa

(1791, 8–12). Rea Radisich puolestaan viittaa toisiin lähteisiin. Hän katsoo, että Louis

Sebastien Mercierin utooppisen romaanin L’An 2440: Réve s’il en fut jamais muutama

kohtaus olisi vaikuttanut Robertiin, etenkin viimeinen luku, jossa päähenkilö saapuu raunioituneeseen

Versaillesiin, jossa vanhasta loistosta ei ole juuri muuta jäljellä kuin ”ammottavat

seinät” (1998, 131–133). Teos ilmestyi vuonna 1771 ja sensuroitiin saman tien –

kuitenkin sen maanalaiset editiot olivat suosittuja. Guillaume Faroult (2016, 255–256)

antaa tukensa Radisichin tulkinnalle. Myös Oy-Marra ottaa tämän tulkinnan huomioon

(2009, 109).

Historia ja tulevaisuus kohtaavat Robertin maalauksessa erikoisella tavalla. Burda puhuu

Robertin dualismista tarkoittaen sitä miten tämä tekee nykyisyyden rakennuksesta

valmiiksi historiallisen (1967, 89–90). Tähän voi vain lisätä: raunioittamalla sen fiktiivisesti

fiktiivissä tulevaisuudessa. Kysymys on myös subliimin tulevaisuudesta (vrt. ibid., 58).

Dubin tulkitsee maalauksen heijastavan Robertin traumaattisia kokemuksia terrorin

aikana (2010, 153). Samantyyppiseen tulkintaan päätyy Radisich: vankilakokemukset

muuttivat hänet (1998, 131). Näkemys saattaa olla perusteltu. Mutta maalaus ei tosiaankaan

ole vailla ambivalentteja aineksia. Dubinin mukaan Robert on personoinut kuvauskohteensa.

Futuristinen näkymä on siten kuva Robertin omasta menneisyydestä” (ibid.).

Dubin ei kuitenkaan kehittele ajatusta eteenpäin. Sahutin mukaan nämä Louvren sisarmaalaukset

vuodelta 1996 ylittivät vastakohtaisuudellaan hänen tavalliset temaattiset ja

formaaliset vastakohtaisuutensa (1979, 32).

Vuonna 1798 Robert maalasi uuden, samannimisen variantin: Vue Imaginaire de la

Grande Galerie en ruines. Maalaus on pienempi ja atmosfääri siinä on kenties vielä anonyymimpi

kuin aiemmassa malauksessa. Belvederen Apollo näyttäisi nyt oikealta. Alkuperäinen

tuotiin Pariisin juuri samana vuonna. Bandieran mielestä viesti on: seinät tuhoutuvat,

mutta keskeiset taideteokset säilyvät (1989, 37). Kummassakin teoksessa esitetään

taustaepisodi kiehuvan padan ympärillä. Myöhemmässä versiossa ihmisten toiminta

on vaimentunut ja siirtynyt taustalle. Kasvillisuus sen sijaan rehottaa valtoimemmin kuin

aiemmin. Maalauksen ote on kuitenkin aiempaa skissimäisempi, mikä on vain omiaan

lisäämään melankolista atmosfääriä.

Grande Galerie raunioina tuntuu implikoivan ajatuksen: historian katastrofit ulottuvat

aina tulevaisuuteen, eivätkä siten jätä myöskään tulevaisuutta rauhaan. Historia

siirtyy eteenpäin. Mitä enemmän aikaa Robertin tulevaisuutta ennustavista rauniomaalauksista

on kulunut, sitä erikoisemman merkityksen ne saavat. Niihin on alkanut kasautua

jopa tulkinnan melankoliaa. Tämä juuri on melankoliaa: katse kohti katastrofin merkkejä,

jotka sulkevat itse katastrofin ulkopuolelleen – nuori taiteilija rauhallisessa työssään kaiken

sortumisen keskellä.

Raunioissa melankolia saa kasvonsa. Näyttää siltä, että melankolia, menetetty kiinteys

ja totaliteetti, katsoo meitä raunioista. Raunioiden sisällä tapahtuva tuttu toiminta on

Synteesi 3/2017 15

siirretty tunnistamattomaan tulevaisuuteen. Tämä on näiden rauniomaalausten ehkä hätkähdyttävin

piirre. Se on ambivalenssia, jota ehkä Robertin ambivalentti suhde Ranskan

vallankumoukseen vain tukee. Useita Robertin maalausten näyttämöitä luonnehtii joko

osien näennäinen tai jopa yllättävä ja kohtalokas yhteensovittamattomuus. Merkki tästä

on epämääräinen suhde pääteeman (raunio) ja sivuteeman (ihmiset) välillä.

Hubert Robertin myöhäistuotanto muodostaakin raunioituneen capriccio-sillan hehkeän

1700-luvun lopun klassismin ja romantiikan väliin, raunioituvan sillan, joka tähtää

myös kattamaan tulevaisuuden raunioitumisen.

Tanssi obeliskin ympärillä

Robertin ehkä kaikkein vaikeaselkoisin ja samalla leikillisin maalaus on Nuoret naiset

tanssivat obeliskin ympärillä (120 x 99 cm, Museum of Fine Arts, Montreal; kuva 7).

Se on vuodelta 1798 ja sijoittuu ajankohtaan, jolloin Napoleon ulotti valloitusretkensä

Egyptiin. Kompositio on monimuotoinen, arvoituksellinen eikä johdonmukaista ikonografista

avainta ole helppo löytää. Keskellä autiomaata ainakin 10 nuorta, valkopukuista

naista tanssii katkennen egyptiläisen obeliskin ympärillä. Katkenneen obeliskin huippu

on uppoutunut viistosti maahan. Vaski-instrumentin ja kitaran soittajat ovat korkealla

obeliskin basiksen listojen päällä. Suurten pyramidien horisonttiin pienenevä skaala tuo

syvyyttä maisemaan. Tikapuut makaavat maassa hieman varjossa illusorisella etualalla.

Obeliskin huipun varjossa taas on irrallinen pään reliefi. Vasemmalla etualalla on naisten

ja lasten ryhmä avonaisen hautasarkofagin äärellä. Kauempana on haljennut sfinksi, jota

tarkastelevat arkeologit. Taivaalla pilvet repeilevät dramatisoiden maisemaa.

Guillaume Faroult myötäilee Radisichin tulkintaa. Elaboroitu kompositio ja suuri koko

viittaavat erityistilaukseen (2016, 247), vaikka teos lopulta jäikin tekijälleen (Radisich

1998, 135). Muinainen Egypti oli ollut tutkimuskohteena jo vuosikymmeniä, Comte de

Cayluksesta lähtien. Robert oli hyvin perehtynyt Egyptin historiaan. Hän lainasi vuoden

1793 marraskuussa teoksen Lettres sur L’Egypte vuodelta1785 (Faroult, ibid.). Egyptiläiset

monumentit sisälsivät vielä 1700-luvun lopussa aikalaisille esoteerisia konnotaatioita.

Komposition on ajateltu viittaavan Vapaamuurarien menoihin. 10 tanssivaa vaaleapukuista

naista kuitenkaan ei viittaa lukuun yhdeksän (ibid., vrt. Radisich 1998, 137), ja obeliskin

takana tanssiva seurue vain tuntuu jatkuvan.

Kuitenkin myös poliittiset merkitykset saattavat olla ilmeisiä. Napoleonin voitokas

kampanja Egyptissä sijoittuu samaan aikaan: taistelu pyramideista käytiin heinäkuussa

1798. Tanssi viittaa juhlaan: naisilla on sinipunaiset vyönauhat (Faroult 2016, 248; Radisich

1998, 135, 137). Kuitenkin Radisich aivan oikein toteaa, ettemme saisi luottaa kaikkein

yksinkertaisimpaan, triumfalistiseen tulkintaan (ibid., 136).

Toisaalta maalaus melkeinpä tyrkyttää itseään psykoanalyyttiselle tulkinnalle. Miehet

soittavat painautuneina fallosmaiseen obeliskiin, jota naiset kiertävät. Obeliskin kärki

on katkennut ja pudonnut maahan: kastraatio. Miehet pelastavat tikkaat ovat obeliskista

kaukana ja varjossa. Voidaan ainakin todeta, että leikillisyys ja ikonografinen epäyhtenäisyys

ei koske ainoastaan poliittista vaan myös psykoanalyyttistä tulkintaa – vaikka se kaikista

tulkinta-avaimista tuntuu olevan johdonmukaisin.

Anne Dion-Clément’n tukinta pyrkii ikonografiseen tarkkuuteen. Hän yhdistää

Bonaparten kiinnostuksen pyramideihin vapaamuurareiden intresseihin (2010, 50–53).

16 Synteesi 3/2017

Hän näkee teoksessa vapaamuurareiden symboleja (pyramidien kolmiot, obeliskit, palmut,

sfinksit, Isiksen palvonnan (ibid., 54–56, 69). Merkki tästä olisi myös Osiris-Antinouksen

kasvot obeliskissa. Dion-Clement tulkitsee tanssivat naiset yhdeksänä tieteiden

ja taiteiden muusana ja viittaa siihen, että Neuf Soeursin loosi perustettiin yhdeksän

muusan kunniaksi. Tämän loosin toimintaan osallistui myös Robert. (Ibid., 56, 89, 113.)

Vapaamuurareiden ajatukseen universaalista kielestä viittaisi Dion-Clementin mukaan

obeliskin tasanteella olevat muusikot (ibid., 77). Vaikka Kevin McGeough korostaa, että

vapaamuurarit olivat 1700-luvun lopussa tietoisesti liittämässä symbolisia käytäntöjään

Kuva 7. Hubert Robert: Nuoret naiset tanssivat obeliskin ympärillä. 1798. Öljy kankaalle, 120 x 99

cm, Museum of Fine Arts, Montreal. Kuva: Radisich 1998, 136.

Synteesi 3/2017 17

muinaisen Egyptin mukaan (2013, 103–104), silti Dion-Clémentin tulkinta on hieman

tosikkomaisen ikonografinen – samoin kuin ajatus regeneraatiosta ja ”astronomisesta

tanssista” (69–70). Nämä tulkinnat jättävät huomiotta kuvan iloisen ja avoimen atmosfäärin

ja raisun keveyden. Kuvan selvät modaaliset viitteet eivät tunnu tukevan tiukkaa

vapaamuuri-hypoteesia. Modaaliset viitteet ovat jopa iloisen ristiriitaisia. Dion-Clément

myöntää itsekin, että kompositio on hyvin ”heterokliittinen” (ibid., 118). Melankoliasta

hän ei kuitenkaan puhu mitään. Kaiken kaikkiaan Dion-Clément taustoittaa hyvin

Robertin suhteen vallankumoukseen: se on lopulta suhteellisen neutraali (ibid., 117).

Tulkinta on samansuuntainen kuin Frédérique Baumgartnerilla: universalismin ja individualismin

potentiaalinen yhteensovittaminen (2013, 323). Kysymyksessä on sama universalismi,

johon de Volney niin mielellään viittaa (1791, 7-10).

Tässä Robertin maalauksessa kohtaavat erikoisella tavalla ajatus Egyptissä olevista

suurista salaisuuksista ja kuvaus työmaasta, jossa elää ajaton ilakoiva tauko ja ajalle kuuluva

eksistenssin ”tragikoominen epätäydellisyys” – käyttääkseni Klibansky et alin sanontaa

(K–P–S 1964, 237).

Voidaan myös puhua ”produktiivisesta epäjärjestyksestä” (vrt. Barale 2009, 90) – tai

kiteyttää asia Földényin sanoin: “Melankolikko luo järjestystä, mutta tajuaa, että hänellä

ei ole siinä paikkaa” (2016, 309).

Kaiken kaikkiaan Nuoret naiset tanssivat obeliskin ympärillä on maalaus, josta ei

kannata etsiä kovin yhtenäistä ikonografista ohjelmaa. Ylipäänsä tarkka ikonografia oli

Robertille suhteellisen tuntematon käsite. Hänen suuret maalauksensa raunioituneista

holvigallerioista ovat ikonografisilta viitteiltään himmeitä, melkeinpä opaakkeja, kuten

olen jo aiemmin todennut. Myös Mortierin mainitsema ”noble tristesse”, joka assosioituu

grandiosiin melankoliaan (1974, 92), katoaa Robertilla kasvottomaan leikkimielisyyteen.

Se mikä on vakavaa, on enemmänkin gallerioiden pylväiden suuri multiplikaatio,

ylikäyvä monistaminen, joka herättää konnotaatioita joiden psykoanalyyttinen merkitys

on juuri säilymisen äärimmäisessä korostamisessa, takertuvassa keinossa korvata menetys

ja kuorruttaa se massiivisuudella ja luoda suuri ja horisonttiin ja historiaan ulottuva loppumattoman

yhteyden kolkko vakuutus. Robertilla multiplikaatio yhdistyy saman aiheen

toistamiseen – aina yhtä vaikuttavan rakennusmassavartalon suuruuden nimissä. Toisto,

multiplikaatio ja capriccio löytävät toisensa. Peter Mason viittaa Jean-Pierre Vernantiin,

jonka mukaan kolossos psykologisena käsitteenä merkitsee ”kaksinkertaistamisen kategoriaa”

(2013, 34). Kolossaalisuus tuntuu tavoittelevan pyhää suurta, jota ei enää ole vaan

joka näyttäytyy vain jonkinlaisena raja-arvona. Tätä raja-arvoa pyrkii lähestymään juuri

melankolia, joka sublimoi ruumiin valtavaksi holviksi, ”artefact absoluksi”. Juuri tässä näkyy

urbaanin melankolian merkit: Robertin kolossaalinen sisämaisema, jolla lopulta ei ole

mitään merkitystä sen ympärillä hääriville ihmisille (ks. kuva 1). Tietty katsojan distanssi

raunioihin voimistuu raunion ja sen alaisuudessa häärivien ihmisten distanssin takia.

Kun 1500-luvun inspiroitunut melankolia turvautui symbolien ylitarjontaan (ks.

Kuusamo 2006, 39 ja kaavio), on 1700-luvun rauniomelankolialle puolestaan tärkeää tietty

viitteiden sameus, joka sitten lopulta johtaa Goethella symbolin (opaakkius) ja allegorian

(ideat kuultavat läpi) erontekoon. Rauniomelankolia oli omiaan valmistelemaan tätä

pyrkimystä tekemällä melankoliasta atmosfäärisen tunnelmatekijän.

18 Synteesi 3/2017

Coda

Suuri ja näkyvin osa Hubert Robertin tuotannosta on kuvauksia valtavista scena all’ angolo–

näkökulmin toteutetuista holvigallerioista, joiden pituutta ja korkeutta on liioiteltu

antiikin Rooman esikuviin nähden.

Ulrich Breuer esittää ajatuksen matkustamiseen liittyvästä melankoliasta tai melankolikon

matkasta lähtökohtanaan Marsilio Ficinon ajatus melankolikosta sielun matkalaisena

(”Melancholie als Seelenreise”, Breuer 1994, 78–79 ) – näkemys, joka sopii hyvin

myös Robertiin. Kolossaalit holvigalleriansa etsiytyvät korvaamaan hänen nuoruutensa

Roomaa, joka tuntuu vain suurenevan mitä kauemman aikaa oleskelusta Roomassa on

kulunut – ja muuttuvat lopulta valtaviksi fiktiivisiksi fantasioiksi, joiden viite historiaan

on samea ja epämääräinen, vaikka saattavatkin sisältää erikoisia melankolisia detaljeja. Tämä

on matkamelankoliaa, jossa kokemusten ”objektiivinen korrelaatti” – käyttääkseni T.

1. Eliotin käsitettä (1932, 142–144) – paikantuu fiktiiviseen suurennokseen. Voisimme

muuttaa Eliotin käsitteen muotoon melankolian objektiivinen korrelaatti. Juuri Rooman

matkamelankolian kourissa oleva Robert luo rauniosta korrelaatin melankolialle: se tulee

suhteutetuksi antiikin Roomaan vain ylisuurten fiktiivisten raunioesitysten kautta juuri

melankolisen korrelaatin kautta. Holvirakenteet korotetaan ja galleriat pidennetään.

Kolossaalisuuden fantasia on eräs melankolian ulottuvuuksista. Juuri se, että viitteet todellisiin

rakennuksiin ovat enemmänkin fiktiivisiä, tekee muistimekanismista maalausten

omaa nykypäivää ja tulevaisuutta: kaksi dimensiota, aika ja tila, suurentuvat niin että ne

tyydyttävät melankolikkoa. Muistojen toteuttamiseen tarvitaan fiktiivinen suurennos.

Koska melankolikko ei halua alistua aikadistanssille, hän suurentaa tilan.

Robertin rauniomaalauksissa systemaattisuus ja satunnaisuus kohtaavat erikoisella

tavalla. Monumenttien varjossa elämisen satunnaisuutta vasten näemme raunioiden

pehmeän regulaarisuuden, toiston, jonka säröytyneisyys ei useinkaan kosketa itse kolonnadia

vaan gallerian holvia. Holvin aukon ja pylväiden varjossa elämisen triviaalilla viitteellisyydellä

on selittämätön yhteys. Syntyy myös jännite banaalin yllätyksellisyyden (in

presentia) ja ikuisuuden (in absentia) välille. Rakennusten suuruus ja niiden venymisen

anonyymi efektuaalisuus saavat ikuisuuden ongelman – joka oli niin tärkeä vielä 1500-

ja 1600-luvuilla – näyttämään pitkästyttävältä loputtomuudelta, jossa anonyymisyys ja

anakronismi lyövät innottomasti kättä. Suuruus ja triviaali pienuus kohtaavat tavalla, jota

juuri valistuksen aikakaudelta voisi odottaa. Nykyisyyden pragmaattisuus saa vanhat

herooiset rakenteet, jotka parhaiten näyttäytyvät triumfikaaren läpi pilkistävässä Markus

Aureliuksen ratsastajapatsaassa, näyttämään pyykkien kannatustuelta (ks. kuva 2).

Nykytutkimus onkin hieman huvittavassa käännekohdassa. Kun aiemmin ajateltiin,

että mitä anonyymimmeiksi Robertin rauniot kävivät, sitä vähemmän ne herättivät kiinnostusta

myöhemmissä taidehistorioitsijoissa. Nyt tilanne onkin päinvastainen. Tämä

Robertin rauniomaalauksiin liittyvä kirpeän modaliteetti, joka myös tavoittelee suloisen

melankolisia sävyjä, on ikään kuin subliimin laita-alue, joka nostaa päätään tuona aikana

ja on uusklassismin ja valistuksen erikoisen yhdistelmän samea todiste. Tämän lisän nimi

voisi olla valistuksen capriccio, joka pitää sisällään douce mélancolie -asenteen. Myöhemmin

tämä vastaava asenne kääntyy pittoreskin käsitteeksi englantilaisilla John Soanella,

Payne Knightilla ja John Ruskinilla – josta viimein sikiää Ruskinin ”Pathetic fallacy”.

Koska dokumentteja Robertin aikeista ei juuri ole säilynyt, voimme huolettava kesSynteesi

3/2017 19

kittyä hänen maalaustensa antamaan moninaiseen tietoon. Me emme oikeastaan tiedä

Hubert Robertin rauniokuvauksiin liittyviä intentioita, tiedämme vain, että maalausten

melankolinen struktuuri tietää ne!

Voisimmeko lopuksi lainata otetta Hermann Brochnin romaanista Unissakulkijat III

(1994, 117)?

Kantin rakennelmien mahtavuuden ja vallankumouksen liekkien vierellä näkyy yhä siro

rokokoo, näkyy piankin Biedermeiriksi rappeutunut empire.

Vai sittenkin John Keatsia (Ode on Melancholy)?

“Ay, in the very temple of Delight

Veil’d Melancholy has her sovran shrine. “

Bibliografia

Bahtin, Mihail 1979. Kirjallisuuden ja ja estetikan ongelmia. Moskova: Progress.

Bandiera, John D. 1989. “Form and Meaning in Hubert Robert’s Ruin Caprices: Four

Paintings of Fictive Ruins for the Château de Méréville.” Museum Studies. The Art Institute

of Chicago, vol. 15, no. 1, 21–37.

Baum, Constanze 2012. Ruinenlandschaften. Spielraum der Einbildungskraft in Reiseliteratur

und bildkünstlerischen Werke über Italien im 18. und 19. Jahrhundert. Heidelberg:

Universitätverlag Winter.

Baumgartner, Frédérique 2013. “Two rediscovered paintings by Hubert Robert and their

French revolutionary context.” The Burlington Magazine, May 2013, 317–323.

Breuer, Ulrich1994. Melancholie und Reise. Studien zur Archäologie des Individuellen im

deutschen Roman des 16. – 18. Jahrhunderts. Hamburg: Lit Verlag Müster.

Broch, Hermann 1994 [1932]. Liikemies Huguenau eli Asiallisuus * 1918 *. Unissakulkijat III.

Käänt. Oili Suominen. Helsinki: Tammi.

Burke, Edmund 1990 [1757] Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime

and Beautiful. Toim. Adam Phillips. Oxford: Oxford University Press.

Burda, Hubert 1967. Die Ruine in den Bildern Hubert Roberts. München: Wilhelm Fink

Verlag.

Carlson, Victor 1987. “A Roman Masterpiece by Hubert Robert: A Hermit Praying in the

Ruins of a Roman Temple.” The Paul Getty Museum Journal, Vol. 15/1987, 117–124.

Clair, Jean 2006. Malinconia. Motifs saturniens dans l’art de l’entre-deusx-guerres. Paris :

Gallimard.

Dion-Clément, Annie 2010. Hubert Robert et Jeunes filles danssait autour d’un obelisque.

La Brèche au croisement de la Philosophie des Franc-Macons ey des Lumières. Montreal:

Université du Queberc à Montreal.

Dubin, Nina 2010. Futures & Ruins, Eighteenth Century Paris and the Art of Hubert Robert.

Los Angeles: J. Paul Getty Trust.

Eliot, T. S. 1932. “Hamlet”. Selected Essays. London: Faber Faber, 141–146

Faroult, Guillaume 2016. “La vue de la Grande Galerie, Young Girls Dancing around the

Obelisk.” Hubert Robert – A Visionary Painter. Toim. Grasselli, Margaret Morgan &

Jakall, Yuriko. Washington: National Gallery of Art in association with Lund Humphries,

225–226.

20 Synteesi 3/2017

Foucault, Michel 2009. History of Madness. Toim. Jean Khalfa. Käänt. J. Murphy & J. Khalfa.

London and New York: Routledge.

Földényi, László 2016. Melancholy. Melankólia. Käänt. T. Wilkinson. New Haven and London:

Yale University Press.

Junod, Philippe 1982. Ruines anticipées ou l’historie au futur anterieur. Lausanne : Payo.

K–P–S 1964 = Klibansky, Raymond., Panofsky, Ernst, & Saxl, Fritz. 1964. Saturn and

Melancholy. Studies in the History of Natural Philosophy, Religion and Art. New York: Basic

Books.

Lang, Karen 2006. Chaos and Cosmos. On the Image in Aesthetics and Art History. Ithaca and

London: Cornell University Press.

Kuusamo, Altti 2006. ”Michelangelo ja melankolian pitkä vieteri.” Synteesi 4/2006, 19–41.

Laugier, Marc-Antoine 1753. Essai sur l’architecture. Pariisi : Chez Duchesne.

Macaulay, Rose 1953. Pleasure of Ruins. London: Thames and Hudson.

Makarius, Michel 2011. Ruines. Représentations dans l’art de la Renaissance à nos jour. Paris:

Flammarion

Mason, Peter 2013: The Colossal. From Ancient Greece to Giacomentti. London: Reaktion

Books.

McGeough, Kevin M. 2013. “Imagining Ancient Egypt as the Idealized Self in Eighteenth-

Century.” Eighteenth-Century Thing Theory in a Global Context. From Consumerism

to Celebrity Culture. Toim. Ileana Baird & Christina Ionescu. London & New York:

Routledge, 89–112.

Milizia, Francesco 1797. Dizionario delle belle arti del disegno. Bassano : Remondini editore..

Mortier, Roland 1974. La poétique des ruines en France. Ses origins, ses variations de la

Renaissance à Victor Hugo. Genève : Librairie Droz.

Negri, Renzo 1965. Gusto e Poesia delle rovine in Italia fra il Sette e l’ottocoento. Milano: Casa

editrice Ceschina.

Oy-Marra, Elisabeth 2009. „’Ipsa ruine docet”: die Ruine als Bildfigur der Erinnerung und

kritischer Reflexion bei Hubert Robert.“ Mittleilungen des Kunstihistorischen Intitutes in

Florenz, Vol. 52 (2008), 95–122.

Radden, Jennifer 2006. The Nature of Melancholy. From Aristotle to Kristeva. Oxford: Oxford

University Press.

Radisich, Rea 1998. Hubert Robert: Painted Spaces of the Enlightenment. Cambridge:

Cambridge University Press.

Riegl, Alois 1903. Der Moderne Denkmalkultus. Sein Wesen und seine Entstehung. Wien und

Leipzig: W. Braumüller.

Sahut, Marie Catherine 1979. « La Grand galerie. Catalogue. » Le Louvre d’Hubert Robert. ….

Paris : Éditions de la Réunion des Musées Nationaux, 14-68.

Seznec, Jean 1965. Diderot and Historical Paiting. Aspect of the Eighteeth Century. Toim. Earl R.

Wasserman. Baltimore, The John Hopkins Press. 129–142.

Simmel, Georg 2008 [1911]. Jenseits der Schönheit. Frankfurt am Main : Suhrkamp

Starobinski, Jean 1987 [1964]. The Invention of Liberty 1700-1789. Käänt.B. Swift.New Yok:

Skira Rizzoli.

Thurber, T. Barton 2005: “From ‚Learned Architecture ‘ to the ‘poetics of Ruins.’”. Teoksessa

The Splendor of Ruins in French Landscape Painting 1630-1800. Ed. Stephen Borys. Oberlin

College. Allen Memorial Art Museum. 1–16.

Wall, Anthony J. « Hubert Robert et la notion de crise. Essai de ’lecture’ avec Mikhaïl

Bakhtine. (https://www.erudit.org/fr/revues/arbo/2014-n4-n4/1027435ar/

Volney, Constantin-Francois Chasseboeuf de 1791. Les ruines, ou Méditation sur les révolutions

des empires. Paris: Dosenne.