Yksi ja monta muotoa

 

Yksi ja monta muotoa

Modernismin ajan ”taiteellisen muodon” kriittistä käsitehistoriaa

 

 

Even a blot of ink has the form of a blot.
Boas 1962, 281.

 

What is called ’form’ in poetry, is itself a trope.
Bloom 1999, 1.

 

Kun formaalista tuli normaali
Taideteoksen ”muoto on laatua tavallisen tietoamisen tuolla puolen”, totesi Bernard Berenson, amerikkalainen taidehistorioitsija ja taiteen tuntija eräässä sodanjälkeisessä kirjoituksessaan. Berensonin mukaan taideteoksen muoto muuttuu laaduksi ja on sen tähden erotettava ääriviivojen sulkemasta hahmosta (shape), jonka ”kaikki näkevät samanlaisena” (1948, 65). Taiteentuntija näkee siis jotain erilaista, ehkä taiteen. Miten tahansa, tästä jaottelusta tuli sinnikäs resepti vuosikymmeniksi jo ennen Berensonia ja vielä kauan hänen jälkeensä.

Muototajun ja taiteellisen muodon tuntemuksen loistokkaimpien vuosien mentyä mailleen on jäänyt vastattavaksi joukko kysymyksiä. Esimerkiksi miten semiotiikan olisi suhtauduttava tähän kaikkeen, ja miten on mahdollista, että tästä esteettisen muodon aikakaudesta ei vieläkään ole saatavilla tyhjentävää esitystä? Muodon probleemasta taiteissa kirjoitettiin 1950-60-luvuilla, täysmodernismin loppuvaiheessa, uskomattoman paljon. Kuitenkaan perinpohjaisia tutkimuksia kysymyksestä ei sanottavasti ole. Puhtaan muodon estetiikka on taideteorioissa liittynyt taiteellisuuden ja ”todella suuren taiteen” diskursseihin. On luonnollista, että ne alkuunsa tukahdutetut vastaäänet, joita modernismin vuosikymmeninä esitettiin, ovat nyt uuden punninnan kohteena. Aihetta käsittelevää kirjallisuutta lukiessa huomaa, miten vaikeaa on aina katsoa oman ajan horisontin yli tai ali – tulematta leimatuksi vanhoilliseksi.

Muodon käsite oli apuväline, joka toimi venäläisten formalistien käsissä hieman eri tavoin kuin laajasti ottaen läntisen modernismin formalismissa. Merkkiteoria ja formalistinen muotokäsitys joutuivat läntisessä modernismissa samaan vaakaan vasta sangen myöhään. Silti on ihmeteltävää, että formalistinen muotokäsitys oli niinkin läpilyövä aina Clive Bellistä marxilaiseen Theodor Adornoon. Radikaali Herbert Marcusekin uskoi vielä 1970-luvulla taiteellisen muodon pelastavaan rooliin: taideteoksen ”muodon kvaliteetit kumoavat repressiivisen yhteiskunnan arvot” (1987, 55). Muodosta tuli eräänlaista ilmestysuskontoa. Siitä todistaa Susanne Langerin maksiimi: ”Muoto, siinä mielessä kuin taiteilijat puhuvat ’merkitsevästä muodosta’ tai ’ekspressiivisestä muodosta’, ei ole abstrahoitu struktuuri vaan ilmestys [apparition]” (1957, 26). Tämäkään ei riittänyt: muodon formalismi tunkeutui myös psykoanalyyttisiin näkökulmiin. Adrian Stokes totesi pienessä Michelangelo-kirjassaan vuodelta 1955: “Tulen soveltamaan termiä Muoto (isolla kirjaimella) viitatakseni lyhyesti niihin useisiin aistimellisiin aspekteihin, jotka tekevät taiteesta kaikkien symbolisten systeemeiden kruunun” (1955, 16). Tämän kaltaisia kommentteja yhdistää pyrkimys, jonka logiikka voisi olla seuraava: katsottiin taiteellisia muotoja niin tiiviisti, että huomaamatta kurkistettiin myös niiden tuolle puolen, kohti ilmestystä. Tässä jos missä havaitsemme tahattoman différancen leikin. Todellakin, paljon väiteltiin siitä, ovatko taiteelliset muodot näkyviä vai näkymättömiä. Kun ne havaittiin näkymättömiksi, oli lopulta vaikea selvittää mitä ne olivat – etenkin kun aistimellista korostettiin konseptuaalisen kustannuksella.

Kiinnostavaa taiteellisen muodon modernissa topoksessa on ollut mallinmuodostuksen rooli: käsitykset mallinsivat ja tuottivat diskurssia, jossa kuvat olivat vain alaviitteitä. Muodon käsitteen perusteellista analyysia ei tee helpoksi myöskään jälkikäteinen konsensus siitä, että muodosta tuli herkullinen esteettisen modernin fetissi. Monet aikalaiset kyllä huomasivat fetissin piirteet. 1960-luvun alussa George Boas pohtii muotokonseption ongelmallisuutta: ”kaikki muodot eivät kelpaa”. “Jos asia on näin, muodon läsnäolo yksin ei suonut arvoa taideteokselle vaan aivan tietynlaisen [one kind of form] muodon läsnäolo” (1962, 278).

Seuraan kahta muodon käsitteen juonnetta kohti strukturalismia ja semiotiikkaa: venäläisen formalismin ja ”eurooppalaisen formalismin” muotokäsityksiä. Erot ovat selviä. Venäläinen formalismi oli systemaattisempaa, tieteellisesti kunnianhimoisempaa ja jo myöhäisvaiheessaan lähellä strukturalistisia ja semioottisia ideoita. Sitä vastoin eurooppalaisen formalismin immanenssi- ja aistimellisuus -käsitykset aina estetismistä ja crocelaisesta ekspressiosta Susanne Langerin, varhaisen Econ, Adornon ja Marcusen muotoestetiikkaan eivät kohdanneet semiosista oikeastaan millään eksplisiittisellä tavalla. Venäläisen formalismin välienselvittelyllä symbolismin kanssa ei ollut vastinetta lännessä.

Jos läntinen muodon teoria halusi viime kädessä olla teoriaton teoria, venäläisen formalismin muodon teoriat kokivat muodonmuutoksen: muotojen teoriasta funktioiden ja merkkien teoriaan. Lännessä vasta uuskritiikki kykeni voittamaan formalismin välittömyysharhan.

Entä millainen on kelvollinen taideteoksen muodon määritelmä? Ehkä helpoin on tämä: Taideteoksen muodolla tarkoitetaan sen osatekijöiden välillä vallitsevien suhteiden kokonaisuutta. Taide on pantu kokoon muodoista. Muodon käsite saa tukea nimenomaan modernistisen tyylin käsitteen kautta. Visuaalisen muodon käsite, morfé, takaa muodon toisen asteen, eidoksen, tyylin käsitteen tasolla. Tyyli(piirteiden) ja muodon suhde on tietenkin ollut moderni itsestäänselvyys: tyyli on muodon konstanssia, kuten Meyer Schapiro ilmaisi asian vuonna 1953 (1994, 51).[1]

 

 

Venäläinen formalismi ja muodon käsite taidekeinona.

 

Keskeistä venäläiselle formalismille on erikoisen selvä eronteko venäläisen symbolismin taideteoriaan. Viktor Sklovski antaa tähän vastauksen: muodon avulla vastustettiin ideaa ”taiteesta kuvallisena ajatteluna” (2001, 30-31). Formalistien mukaan muodot kirjallisuudessa eivät olleet kuvia – kuten symbolistit olettivat (Eichenbaum 2001, 68). Vastustettiin siis symbolismin luomaa ideaa kirjallisuudesta kuvien taiteena. Tähdennettiin, että ”kuvallisuus tai symboliikka” ei ole ”runollista ja proosallista kielenkäyttöä erottava tekijä” (Eichenbaum 2001, 70). Tässä häivähtää jo tärkeä venäläisen formalismin lajiteoria.

Itse asiassa venäläiset formalistit halusivat muuttaa koko muotoon liittyvän keskustelun ja hylätä muoto/sisältö -jaon (Eichenbaum 2001, 71), jossa muoto olisi vain eräänlainen taideteos-säiliön ulkopinta, kuori. Tällaisen ajattelun vastapainoksi formalistit halusivat ajatella, että itse taideteossäiliön sisältö on muotoa: ”Muoto ei ollut enää kuorta vaan täytettä” (Eichenbaum 2001, 69). Tällä tavalla muodon kategoriaa ei haluttu sotkea sisällön kategoriaan. Kaiken kaikkiaan formalistien runouden kuva-teorian arvostelu on päinvastaista lännen imagismille.

Sklovskin kehittämällä vieraannuttamiskeinolla oli keskeinen rooli venäläisessä formalismissa. Automaattisesti toimiva havaitsemiskoneisto pakotetaan tuoreutumaan: ”taiteen keino on asioiden vieraaannuttamisen ja vaikeutetun muodon keino” (Sklovski 2001, 34; vrt. Jakobson 2001, 52). Tämä keino ”hidastaa ja pidentää vastanottoa” (Eichenbaum 2001, 70). Roman Jakobsonin huomio muodon vastustavasta funktiosta on suoraa jatkoa Sklovskin ajattelulle ja liittyy havaitsemisen problematiikkaan, ehkä hieman kääntäen kuin läntisillä muototeoreetikoilla: ”Muoto on olemassa niin pitkään kuin sen vastaanotto tuntuu vaikealta – vain sikäli kuin materiaali tuottaa vastusta…” (Jakobson ibid.). Kun materiaali on sisäistetty, ei enää kiinnitetä huomiota muotoon; se muuttuu läpinäkyväksi. Clive Bellin ajattelussa taas esteettinen muoto oli jo valmiiksi sovitun hurmion maailma.

Kun eurooppalaisen formalismin etupäässä Benedetto Crocesta lähtevä tulkintalinja halusi tuhota taiteellisuuden nimissä taiteen lajiteorian, venäläisessä formalismissa yhteyden semantiikkaan ja traditioon takasivat, ensin genre-teoria, sitten funktio-teoria. Funktioteoria oikeastaan syntyi laajentaakseen muototeoriaa kohti moninaisempia semanttisia konteksteja. Boris Eichenbaum toteaakin 1925: ”Funktionaalinen näkemys syrjäytti vähitellen alkuperäisen, keinoihin nojaavan muotoajattelun” (2001, 87). ”Konkreettisen aineiston parissa työskentely pakotti formalistit puhumaan funktioista, mikä puolestaan teki keinon käsitteestä monitahoisemman” (ibid.). Poeettisen teoksen funktioiden analyysi heittikin hyvästi muodon autonomian idealle. Lisäksi formalistit käyttivät muodon ja rakenteen termejä usein vaihdannaisina käsitteinä (ibid. 86). On myös selvää, että venäläisen formalismin muodon käsite toimi geneettisen näkökulman vastakohtana.

 

Funktioteoria oli selvästi suunnattu puhdasta muodon teoriaa ja myös esteettisen rajattua käyttöä vastaan. Esteettisiä funktioita katsottiin olevan kaikissa eri puhumisen tyypeissä. Tässä Jakobsonin teoria poikkeaa hieman Lotmanin ajatuksista. Kirjoituksessaan “Linguistics and Poetics” Jakobson tuli miettineeksi havaittujen objektien ja merkkien suhdetta poeettisessa funktiossa: ”Kiinnittämällä huomion merkin kouriintuntuvuuteen tämä funktio syventää perustavanlaatuista eroa merkkien ja objektien välillä” (1987, 69-70). Poeettinen kieli nähtiin runon rakennetta muovaavaksi konkreettiseksi voimaksi. Katse kohdistuu silloin lingvistiseen muotoon itseensä (ibid. 70-71). Venäläinen formalismi kehittyi lopulta hyvin nopeasti suuntaan, jossa muoto käsitettiin alati muuntuvana ja edeltävistä malleista riippuvaisena sisältönä (vrt. Eichenbaum 2001, 86).

 

Mihail Bahtin ja P. N. Medvedev tarkastelevat vuonna 1928 kirjoittamassaan teoksessa Formaali metodi kirjallisuuden tutkimuksessa ”länsieurooppalaista formalismia” Heinrich Wölfflinin kautta. He katsovat, ettei Wölfflin sulkeistanut formalismiaan immanentiksi. Taustalla kummittelee Lebensphilosophie, elämänfilosofia (1985, 51). Kuitenkin he toteavat: ”Näkemisen ongelma valtaa tärkeän sijan eurooppalaisessa formalismissa”. Tämä koskee erityisesti muodon havaitsemisen kysymyksiä ja hahmopsykologiaa (ibid. 49). Jostakin syystä he sulkeistavat Bellin ja Crocen muototeoriat. Tästä syystä he toteavat, että eurooppalainen formalismi ei aliarvioinut semanttisten tekijöiden läsnäoloa taiteessa (ibid. 48). Bahtin ja Medvedev katsovat ”eurooppalaista formalismia” enemmänkin taidehistorian, estetiikan ja psykologian näkökulmasta kuin taidekäsitysten kannalta.

 

 

Kaikki muodon vuoksi

On aivan selvää, että muodon teoriat korvasivat viimeistään 1900-luvun alussa aiemmat kauneuden teoriat. Kauneus alkoi olla helppoa ja sitä oli liikaa ja sitä voitiin tuottaa massoittain liukuhihnalta. Kun katsottiin, että muoto taideteoksessa oli suhteiden systeemi, se antoi mahdollisuuden kuvataiteen autonomis-”musiikilliseen” uudelleenarvioon. Lähtökohdat ovat Walter Paterissa ja Aurier’n ideistisessä – tai syntetistisessä – symbolismissa. Se oli juuri sitä, mitä Maurice Denis nimitti ”vastaavuuksien symbolismiksi” (le Symbolismé des équivalents) (1912, 215).[2]

 

En käy tässä läpi 1800-luvun formaaleja suhteita korostavaa keskustelua J. F. Herbartista ja E. Hanslickista (1854) aina Konrad Fiedleriin ja Hildebrandtiin (ks. esim. Kuusamo 2000, 49-56). En myöskään suuressa määrin viittaa Clive Bellin aikaiseen brittiläiseen formalistiseen estetiikkaan. Totean vain, että Bellin käsite ”significant form”, merkitsevä muoto, sai valtaisan ja pitkän aikavälin kannatuksen aina Berensonista Susanne Langeriin. Kiinnostavia sen sijaan ovat ne käsitehistorialliset kohdat, joissa puhtaan muodon teoria on joko vaakalaudalla tai muuttuu defensiiviseksi normaalitieteeksi. Yhtä keskeistä on myös miettiä, millaisten semiotiikan käsitteiden avulla voisi paneutua esteettisen muodon teorioihin: millä (semiotiikan) käsitteillä muoto-teorioita voi kontekstoida ja millainen representaatio ja minkä merkki ”taiteellinen muoto” on?

 

Ehkä kattavin taiteellisen muodon määrittely on löydettävissä uuskritiikin normaalitieteen kaudelta. W. Wimsatt & C. Brooks katsovat, että muodon käsitettä on käytetty renessanssista lähtien luontevasti samalla tavalla viittaamaan ”kaikkiin niihin verbaalin komposition elementteihin – rytmiin, metriikkaan, rakenteeseen, koherenssiin, painotuksiin, runosanontaan, kuviin –, joista voidaan jokseenkin heti keskustella ikään kuin ne eivät olisi osa runouden ’sisältöä’, sanomaa tai oppia” (1970, 747-748). Wimsatt & Brooks täsmentävät: ”Runous on pikemminkin ’koherenssin’ kuin ’korrespondenssin’ totuutta” (ibid. 748). Etenkin seuraava lisämäärittely tuo valoa käsittelemääni ongelmaan: ”’Muoto’ (–) on sekä tekniikkaa että tyyliä. ’Muoto’ sisällyttää itseensä kaikki ne elementit, jotka esteetti voisi käsittää puhtaan, ei-konseptuaalisen, ei-didaktisen taidenäkemyksen oikeutukseksi” (ibid., sic). Ehkä tämä on formalismin kattavimpia määritelmiä muodosta, puhtaana ja häpeämättömänä.

 

On kuitenkin selvää, että se tapa, jolla renessanssin ja barokin aikana käytettiin muodon käsitettä, muuttui perusteellisesti romantiikan aikakaudella (vrt. Saxl 1927, 13-16). Aristoteleen Metafysiikan ideaa siitä, että kasvi luo muotonsa sisältä käsin, sovellettiin romantiikan aikana taiteilijan työhön: ideat ja muodot nähtiin sisäsyntyisinä (Abrams 1971, 173, 185, 213). Tämä muutos on ollut aivan ratkaiseva – ja se on muodostanut myös selvän esteen tulkita romantiikkaa edeltäneiden kausien muotokäsityksiä.

 

Herbert Readin Origins of Form in Art -teoksen (1965) muodon määritelmään kuuluu ajatus siitä, että ilmaisua muoto (shape) selittää parhaiten saksan kielen verbi shaffen. Tällä tavoin Read pyrki löytämään kielen etymologiaan vedoten yhteyden muodon ja luomisen käsitteen välillä (1965, 66). Kysymyksessä on tyypillinen esimerkki modernin ja sen esihistorian horisonttien sekoittamisesta.

 

Miten sitten muodot näkyvät? Rudolf Arnheim erottaa toisistaan kuvatut piirteet (shape) ja muodon (form). Shape kuvataan objektin spatiaalisiksi rajoiksi. “Se on puhtaasti visuaalinen ominaisuus.” Muoto taas ”ei ole puhtaasti visuaalista” (1966, 354). Muoto on siis jotakin sisäistä. Vaikka Arnheim perustelee muodon ”aidon” ja sisäisen ilmaisun käsitteillä (1966, 10), idea ”sisäisestä muodosta” on peräisin Goetheltä, Willhelm von Humboldtilta ja romanttisesta traditiosta (ks. Bahtin & Medvedev 1985, 53; vrt. Zecchi 1999, 113-120). Fredric Jamesonin mukaan Goethen ”sisäinen muoto” on hermeneuttinen käsite ja korostaa siten muodosta tehtävää tulkintaa (1971, 401). Myös Wölfflin tekee eron sisäisen ja ulkoisen muodon välillä: ”kaikilla muodoilla on oikeastaan kaksoiskasvot”. Toinen on hahmoa, toinen tietoa ja merkitsemistä. Wölfflin myös sukupuolistaa muodon aspektit: ”Ulkoinen ja sisäinen muoto kuuluvat yhteen, kuin mies ja vaimo” (1947, 7). Sisäinen muoto on siis nainen.

 

Ajatusta muodon kaksoiskasvoista on kiinnostavaa verrata Friedrich Schillerin tekemään jakoon ainevietin (Stoffbrieb) ja muotovietin (Formtrieb) välillä. Schillerin mukaan Formtrieb on universaalia, ”absoluuttiseen Daseiniin” liittyvää, siinä missä Stofftrieb on paikallista (1999, 283-285). Stofftrieb pitää pystyssä persoonallisuutta, Formtierb taas herkkyyttä (ibid. 291). Jo ennen Hegeliä Schiller esittää ratkaisun muoto-sisältö -dialektiikkaan: ”Olen vakuuttunut siitä, että kauneus on vain muodon muotoa ja se mitä kutsutaan ainekseksi, on oikeastaan muotoutunutta ainesta” (1999, 294).[3]

 

Schillerin perintöä ajatellen Jamesonin kommentti on kiinnostava: ”1920-luvun vaiheilla se, mitä Schiller kutsui Formtriebiksi, oli ottanut uskomattoman johtoaseman kilpailijastaan Stofftriebistä” ja Schillerin aikainen symmetria kahden voiman välillä oli näin kadonnut (Jameson 1971, 96). Samalla taiteen sisäinen sateenvarjo laajentuu. Herbert Marcusen Schillerin ajatusten edelleen kehittely on enemmän kuin kiintoisaa hänen teoksessaan Eros and Civilisation (1955). Hän ratsastaa Schillerin ideoilla peittelemättömästi kohti mielihyväperiaatteen valtakuntaa, jossa ”sublimoidun esteettisen muodon takaa näyttäytyy ei-sublimoitu sisältö: taiteen sitoutuminen mielihyväperiaatteeseen” (1987, 185).

 

Muoto on sisäistä, mutta se on myös ”ulkoista”. Berensonin ajattelussa tämä kaksijakoisuus tulee selvästi ilmi: ”Muoto on juuri sitä sisältäpäin tulevaa säteilyä [radiance from within], johon hahmo [shape] pyrkii, kun se annetussa tilanteessa ymmärtää itsensä täydellisesti [completely]” (1948, 65). Esteettistä rigorismia kuvaava ilmaus “completely” on suoraan peräisin Bellin ja hänen aikalaistensa sanastosta. Edelleen Berenson toteaa: ”Muoto on elämää nostattava visuaalisten seikkojen aspekti” (ibid.). Näin romanttis-aristoteelinen sisältäpäin kasvava muotokäsitys sai Berensonilla mystisen tulkintansa. Berensonin tarkoitus ei ollut tehdä havaintoja jonkin lähestymistavan nojalla tai tehdä vertailevaa ja ennakkoluulotonta observaatiota vaan etsiä säteilyä ja sisäistä tuntemusta siitä, että se mitä katsotaan, kuuluu taiteen salaseuraan, joka avautuu vain vihityille. Samalla kuitenkin tullaan ilmaistuksi tie taiteellisen muodon sosiologiaan. Sitä ikään kuin tyrkytetään: katso, haluamme erottautua, emme suinkaan tarkan ja ennakkoluulottoman havaitsemisen kautta vaan nimenomaan koska vannomme ennakkoehtoisen havaitsemisen nimeen taiteen sisäsyntyisen radianssin nimissä.

 

Kysymys siitä ”miten muoto näkyy”, ei ole triviaali, sillä juuri muodon aistimusvoimaisuuden ja tämänhetkisyyden korostaminen lopulta poisti ajatuksen semanttisten merkitysverkkojen olemassaolosta muodon tulkinnan takaajana. Kuvallisuuden ja aistimusvoimaisuuden korostuminen modernismissa pohjautui Conrad Fiedlerin oppiin puhtaasta näönvaraisuudesta (Sichtbarkeit). Sitä vain voimisti idea puhtaasta visuaalisuudesta (pura visibilità)[4] Benedetto Crocesta, Greenbergistä ja Brooksista aina Michael Friediin ja suomalaiseen Alex Matsoniin asti. Herbert Marcuse korostaa Kantiin nojautuen vielä 1955: ”Esteettinen muoto on aistimellista, aistimellisen järjestyksen konstituoimaa muotoa” (1987, 185). Tässä kuitenkin aistimellisuus, Sinnlichkeit, viittaa kahtaalle, vietteihin ja kognitiivisiin mielteisiin (ibid. 182).

 

Aistimusvoimaisuuden takasi intuition estetiikka à la Croce: ”Intuition estetiikka voidaan nimetä muodon estetiikaksi”. Hän julistaa: ”Harhainen distinktio” (muoto vs. sisältö) ”erottaa intuition ekspressiosta, kuvan sen fyysisestä olomuodosta”. Sellainen erottelu asettaa Crocen mukaan yhdelle puolelle tunnevaikutelmat, ihmisten kuvat, eläimet, maisemat, toiminnat, seikkailut etc. ja toiselle äänet, sävyt, ääriviivat, värit etc.” (1990, 54-55). Crocen ohjelmassa intuitio, havainto ja ekspressio muodostavatkin kiinteän liiton (ibid. 54). Päinvastoin kuin venäläiset formalistit Croce vastusti lajiteoriaa taiteessa: taiteen matkalaukkuun riitti vain yksi pohja.

 

Aistimusvoimaisuuden korostamiseen kuuluu ajaton näkökulma. Leonard B. Meyer on todennut: ”Tarve minimoida menneisyyden ja nykyajan ero on nähtävissä sekä taiteen että kritiikin formalismissa” (1973, 151). Tämän havaitsee sekä Bellin että Roger Fryn tuotannossa. Bell toteaakin: ”Niille, joilla on tuntemus muodon merkitsevyydestä, ei merkitse mitään, ovatko muodot, jotka koskettavat, luotu Pariisissa toissapäivänä vai Babylonissa 5000 vuotta sitten” (1949, 37). Historia näyttää muotoon nähden irrelevantilta. Tämä vakaumus yhdistää formalisteja Frysta Matsoniin (vrt. 1969, 13). Muodon teorian universaali oikeutus saavutetaan aina silloin, kun selitetään myös aiempien kulttuurien pyrkimys muotoon.

 

Langerin käsitys muodosta on kompleksinen vaikka liittyykin suoraan Bellin perinteeseen. Vain se mikä on peräisin Ernst Cassirerilta, toimii kontekstuaalisena jarruna. Aivan selvää on, että kysymys muodosta on kysymys esteettisestä laadusta: Muoto on ”eräs laatu, jonka kaikki hyvät taideteokset jakavat” (1957, 15). Muodot jakautuvat dynaamisiin ja staattisiin. ”Taiteellinen muoto on yhtäpitävä välittömän aistimellisen, mentaalisen ja emotionaalisen elämämme dynaamisten muotojen kanssa” (ibid. 25). Dynaamiset muodot ovat kuitenkin havaittavia (ibid. 18, 23). ”Vitaali muoto on aina dynaaminen” (ibid. 47-48). Ekspressiivinen muoto on ongelmallinen: on vaikeaa ”erottaa symbolisesti ekspressiivisiä muotoja siitä, mitä ne kannattelevat” (ibid. 20). Juuri samankaltainen ongelma on Roland Bartesin lähtökohtana, kun hän vuonna 1962 miettii merkin ja symbolin suhteita (1964, 208-209).

 

Ajatukset musiikista huipentavat Langerin taiteellisen muodon käsitykset: muoto musiikissa on perustavanlaatuisesti artikuloitua mutta ei-diskursiivista muotoa, ”jolla on merkitys (import) ilman viitettä, ja siksi se esittää itsensä, ei symbolina totunnaisessa mielessä, vaan ’merkitsevänä muotona’” (1953, 32). Juuri musiikin ”merkitsevän muodon” käsitys voidaan laajentaa kattamaan kaikkia taiteita (ibid.). Tässä näemme yli 80 vuotta kantavan tiiviin esteettisen topos-jatkumon Paterista Bellin kautta Langeriin.

 

Vaikka Langer toteaa, että ”taiteelliset muodot ovat kompleksisempia kuin mitkään muut tuntemamme symboliset muodot” (1957, 25), kuitenkin juuri taiteellisen muodon (tai taidesymbolin) käsitteessä ja sen nimissä Langer asettaa vastakkain ”ilmestyksen” ja diskurssin (vrt. 1957, 26, 42-43).

 

Käsitevyyhti ei olisi niin sotkuinen ilman sinnikkäitä käsityksiä ekspressiosta. Ilmaisuteoriat olivat kuin sitkeä liima, joka seurasi muodon käsitettä Crocesta ja Kandinskysta alkaen. Ne heijastuvat myös Cassirerin myöhäisiin kirjoituksiin. Formatiivisuus yhdistyy ekspressiivisyyteen. ”Art is indeed expressive, but it cannot be expressive without being formative” (1944, 141). Formatiivisen käsite taas on peräisin Kantilta ja määrittää hänellä alun perin plastisten taiteiden genreä (1991, 186-187). Ekspressiivisyyden ja taiteellisen muodon yhteen kytkentä kesti isältä pojalle. Vaikka Arnheim 1950-luvun lopussa arvosteleekin puhtaan muodon käsitystä, hän silti allekirjoittaa idean ilmaisusta muodon aitouden takaajana (1966, 10). Ekspressio on kuin tunteen piilossa oleva allekirjoittaja. ’Muoto’ taas hakee identiteettiään plastisuuden metaforiikasta.

 

Tässä fenomenologinen traditio eroaa Arnheimista ja Gestalt-teoriasta – joka jätti fenomenologian jo W. Köhlerin luonnontieteellispainotteisessa organismi-ajattelussa. John Dewey määrittelee muodon kokemukseen viitaten: ”Muoto voidaan määritellä sellaisten voimien operaatioksi, jotka kuljettavat tapahtuman, objektin, näkymän tai tilanteen kokemuksia sen omaan integraaliseen täyttymykseensä” (1980, 137). Deweyn lähtökohta on havainnoissa ja siten taiteen ulkopuolella – eikä hän tässä mielessä edusta formalismia, so. muodon taiteellista autonomiaa.

 

Aitouden ja muodon yhteys alkaa purkautua vasta 1960-luvun alussa. Hetken aikaa, Susan Sontagin ja George Kublerin kirjoituksissa, muodon käsite esiintyy poleemisesti sisällön vastaisena terminä. Tulkinta on sitä, ettei saa puhua liikaa ja on oivallettava asiat kuvien kaltaisina sarjoina. Sontag toteaa kirjoituksessaan ”Against Interpretation” (1964): ”Tulkinta, joka perustuu siihen erittäin epämiellyttävään ajatukseen, että taideteos on pantu kokoon sisältöaiheista, vahingoittaa taidetta” (1982, 101). Sontagilla taide muuttuu nopeiksi ja hiljaisiksi huomioiksi, taidetta vastaanottava ”self” minimalisoituu tahallisesti. Ajatukset ”lausumattoman” eräänlaisesta älyllisestä nopeudesta olivat 1960-luvun alun henkeä ja läpäisivät koko kulttuurin hetkessä USA:sta Suomeen. Sontag jatkaa: ”Redusoimalla taideteos sisältöönsä ja sen jälkeen tulkitsemalla se, taide kesytetään” (ibid. 99).[5]  Kubler puolestaan toteaa: ”Strukturaaliset muodot voidaan mieltää merkityksistä riippumatta” (1962, vii). Kiinnostavaa tässä on, mitä Kubler tarkoittaa sanalla merkitys (meaning)? Halusiko hän poleemisesti kieltää viitemerkitykset hyökätessään symbolisia muotoja vastaan (ks. ibid.)? Mitä muuta meaning voisi tarkoittaa? Eivätkö edes muodot ole merkityksiä? Miten tahansa, 60-luvun Camp-suuntautuneisuus otti etäisyyttä erityisesti ekspressiivisyyden tahnaan todeten: eikö kaikki tavalla tai toisella ole ilmaisua?

 

1960-luvun alussa Barthes pohti ”merkin mielikuvitusta” merkin, symbolin ja muodon käsitteiden kautta. Hän puhui merkin muodoista ja symbolisesta vs. syntagmaattisesta tietoisuudesta.[6] Barthesin mukaan symbolin käsitteessä muoto (pinta) nähdään erottamattomana osana oikuttelevaa sisältöä. Lopulta ”symbolinen tietoisuus oleellisesti kieltää muodon”. Vain merkitty on huomion kohteena (1964, 208). Kun syntagmaattinen tietoisuus miettii vain merkkien sitomissääntöjä, “symbolinen tietoisuus (–) kokee maailman pintamaisen muodon [forme superficielle] ja monimuotoisen [multiforme], erittelemättömän, massiivisen Abgrundin välisenä suhteena” (ibid. 210). Tässä kohtaa merkki, muoto ja symbolismin ”oseaanisuus” koskettavat toisiaan Barthesilla viimeisen kerran. Sittemmin hän luopuu romanttisen symbolin käsitteestä ja varaa vastaavan paikan obtuuseille, määrittämättömille merkityksille. Onkin jotenkin tunnusomaista 1960-luvun alulle, että vasta silloin, myöhäismodernissa vaiheessa, romanttisen symbolin perinne (symboli vs. allegoria), jolle koko modernismin muotokäsitys on perustunut, raukeaa. Sen sulattaa viimeistään pop-taiteen ja minimalismin välinen jännite.

 

Myös kirjallisuuden tutkimuksessa autonomisen muodon käsite liitettiin hyvään kirjallisuuteen, Allan Tatesta Cleanth Brooksiin. Suomessa formalistista näkökantaa edusti ennen muuta Matson. ”Ponnistelemalla hieman mielikuvitustamme voimmekin nähdä jokaisen romaanin ikään kuin esineenä, hahmona, jolla on esineelliset ulottuvaisuudet”, toteaa Matson, suomalaisen formalismin keskeisin edustaja teoksessaan Romaanitaide vuodelta 1947 (1969, 13). Matsonin lausunto on aitoa modernismia! Ajatus kulkee seuraavasti: romaani on taidetta ja ”jos taide kerran on muotojen luomista, täytyy sitä myös voida katsella muotona” (ibid. 12). Hän panee merkille Aleksis Kiven Seitsemän veljeksen ”omituisen kiinteyden” ja toteaa: ”se on ikään kuin lujempaa ainetta kuin muut romaanit” (ibid. 57). Matson esittää sekä Romaanitaiteessa että Muistiinpanoja –teoksessaan (1959) vaatimuksen muodon eheydestä. Tämä koskee sekä kirjallisuutta että kuvataidetta – hieman eri tavoin. Romaanissa, Matson toteaa, ”joka jäljittelee todellisuutta, todellisuudenvastainen kohta rikkoo muodon ehjyyden” (1984, 237). Kuitenkin hän uskoi muodon yliyksilölliseen välittyvyyteen: ”Muoto ja rakenne ovat muuttumattomia suureita, vaikkei niitä jokainen näekään samanlaisina. Ne ovat jossakin määrin mitattavissakin” (ibid. 52). Matson kehittelee myös aitoa organismi-metaforaa: Daniel Defoen Robinson Crusoen sommittelu ja kuvalogiikka ovat analogisia ”kasvavan puun orgaaniselle sopusuhtaisuudelle” (1969, 31). Taideteos on Matsonille toisaalta kuin esinehahmo, toisaalta riittävän abstrakti ja sitten vielä lisäksi orgaaninen.

Tuomas Anhava torjui Matson-kritiikissään tämän idean romaanista muotona. Anhava toteaa: ”Juuri romaanin kertomusluonteen kieltämisestä johtuvat Matsonin teorian heikkoudet” (2001, 21).    Anhavan mukaan Matson käsittää ”tyypilliset sisältötekijät muodon rakennusaineiksi” (ibid. 23). Kuitenkin jotain tarttui Matsonista: Anhava puhuu hauskasti Marja-Liisa Vartion yhteydessä ”romaanin merkityskuviosta” (2001, 280).

 

On korostettava, että formalismin luoman muotokäsityksen rinnalla eli myös elämänfilosofinen muodon ymmärtäminen. Tässä mielessä nuoren Georg Lukacsin teos Die Seele und die Formen (1911) tuntuu olevan eri maailmasta kuin myöhäisemmät uuskritiikin käsitykset, vaikka sekin tähtäsi ajattelun ja ilmaisun ykseyteen. Myös muodon käsite Lukacsilla on aivan keskeinen, mutta se palvelee elämänfilosofiaa, ei taiteen filosofiaa yhdistämällä runoilijan ja filosofisen platonistin. Platonisti tarkastelee runon muotojen ja elämänmuotojen suhteita. Kun keskitytään ”elämänsymboleihin”, ne synnyttävät aina muotoja. Muodot ovat platonistin (esseistin ja kriitikon) suurin elämys (1971, 15-17). Sielun ja muotojen dualismi virittää traagisen yhteyden.[7]

 

 

Mimeettisen kiellosta muodon vallankumoukseen

Umberto Econ teos Opera aperta (1962) esitti uuden käsityksen muodosta. Econ praktinen lähtökohtana oli vapaa muoto (informalismo) kuvataiteessa ja elektroakustinen avantgarde  (aleatoriikka) musiikissa. Vapaamuotoisuus merkitsi myös muodon tulkinnan vapautta. Eco irrottaa muodon käsitteen spatiaalisesta metaforiikasta ja tulkitsee muodon ”kommunikaation fundamentaalisena tilana” (1980, 181). Hän ei kuitenkaan katso, että kuvataiteellinen informalismi, joka selvästi sääteli hänen näkemyksiään, tuhoasi muodot vaan että muoto koettaisiin ”mahdollisuuksien kenttänä” (campo di possibilità; ibid. 182). Näin ollen Econ mukaan esimerkiksi action painting tarjoaa maksimimäärän uudelleentunnistamisia (ibid. 180).

 

On jotenkin symptomaattista, että Econ teoreettinen vastine avoimelle taideteokselle on opera in movimento, teos (tulkinta) liikkeessä (1980, 46, 47, 51, 58-59). Taideteoksen muodon avoimuus on ennen kaikkea tulkinnan avoimuutta. ”Muodon ja avoimuuden dialektiikka on vapaan multipolaarisuuden ja pysyvyyden dialektiikkaa” (1980, 123). Ne uudet käsitteet, jotka pyrkivät rationalisoimaan informalismia modernismin muototeorian viitekehyksessä, ovat Ecolla etupäässä informaatioteoria, mutta myös Charles Morrisin merkkiteoria (1980, 148-149, 168, 84). Eco hakee myös barokin näkemyksiä vapaamuotoisuuden takaajaksi, vaikka onkin ehkä ”hätäistä tulkita barokin poetiikka tietoiseksi ’vapaan’ teoksen teoriaksi” (1980, 39).

 

Econ mukaan poetiikan kysymykset ovat nousseet tärkeämmäksi kuin itse teos. ”Muotoa voidaan arvostaa vain formaalin lähestymistavan tuotoksena.” Tyylillä Eco tarkoittaa ”henkilökohtaista, toistamatonta, karakteristista muotoamisen [formatività] tapaa; jälkeä – tekemisen tapaa” (1989, 164-165). Muoto myös on ”muotoavan prosessin lopputulos” (1989, 163). Econ käsite formatività on peräisin Luigi Pareysonin estetiikasta – ja ehkä viime kädessä Wölfflinin muotoavan impulssin ideasta. Taideteos (muotoavana) voi viitata kokonaisen kulttuurin tai periodin formaaleihin pyrkimyksiin (1989,151; vrt. 1980, 59). Nämä tendenssit ovat puolestaan analogisia saman ajan tieteen ja filosofian katsomuksille. Juuri formatiivisuuden käsite kuljettaa Econ katsomukset taideteoksen hermeettisestä muotomaailmasta ulos, kohti sitä, mitä Gombrich nimitti ”fysionomiseksi harhaksi”: että muoto ilmaisi aikakaudelle tunnusomaisia seikkoja.

 

Opera apertaa edeltävissä esseissään (La definizione dell’arte) Eco soveltaa Pareysonin formatiivisuuden estetiikkaa. Eco tarkastelee ”formatiivisia ratkaisuja” ja päätyy rohkeasti toteamaan, että taideteoksen aihe onkin lopulta vain formatiivinen elementti. Sen kautta tekijä muotouttaa taideteoksen muotoja (1978, 12-13; vrt. Pareyson 1998, 9-12, 60-61). Ajatukset formatiivisuudesta virittävät Econ esistrukturalismia: taideteoksessa ilmenevät kokonaisen aikakauden – jopa tieteessä ja filosofiassakin esiintyvät – ”muotouttavat tendenssit” (tendenze formative; 1980, 281; vrt. epätyydyttävää käännöstä: 1989, 151). Tässä yhteydessä hän muuten viittaa myös Rieglin Kunstwollenin käsitteeseen – aikakautta kokoavana ja luonnehtivana tyylitahtona. Ensin Eco hakee formatiivisuuden merkkejä muodon kulttuuriteoriasta, sitten merkkiteoriasta. Myöhemmin Econ teoksessa La struttura assente (1968) muodon käsitettä lähestytään jo lingvistisesti, Louis Hjelmslevin muodon ja substanssin vastakohdan kautta. Hjelmslevin lähtökohta taas oli Saussuressa, joka katsoi, että semiotiikka on muotojen tai rakenteiden tiedettä, ei substanssin.

 

Myös ne, jotka suhtautuivat kriittisesti formalismin oppeihin, olivat pakotettuja soveltamaan muodon käsitettä formalismin mukaan. Tämän käytänteen vastaansanomattomia esimerkkejä ovat Frankfurtin koulun marxilaiset Adorno ja Marcuse. Marcusen Eros and Civilization (1955) korottaa aistimellisuuden merkityksen uudelle tasolle muotoestetiikkaan nojautuen. Marcusen lähtökohta on Kantissa – siinä pyyteettömässä mielihyvässä (sic), jonka ”puhdas muoto” antaa (1987, 176, 178). Esteettinen dimensio on pikemminkin aistimellista kuin konseptuaalista. Marcuse soveltaa Schilleriä ja katsoo, että esteettinen funktio on ”vapauttava voima” (ibid. 180). Lopulta Marcusella muotoestetiikka yhdistyy vapaaseen libido-politiikkaan, jossa Schillerin Stofftrib ja Formtrieb toimivat liikkeelle panevana voimana ja jossa Freudin taiteen ja sublimaation suhteet arvioidaan uudelleen Schillerin ja Otto Rankin leikkiviettiin (tai -impulssiin) nojautuen. Marcusen mukaan vain runsaus voi parhaiten vastustaa repressiota: ”Vain runsauden järjestys voi kilpailla vapauden kanssa” (ibid.194). Nuoren Marcusen muoto-opin tarkoitus oli vastustaa Freudin ahdasta tulkintaa sublimaatiosta.

 

Adornon Estetiikan teoriassa (1970) kysymys muodosta on aivan keskeinen – päätellen myös siitä, kuinka sitkeästi Adorno palaa ongelmaan. Samoin kuin Marcuselle, Adornolle taiteellisen muodon emansipaatio korostuu ylitse muiden (ibid. 209). Taiteellinen muoto vapauttaa yhteiskunnan sosiaalisesta järjestyksestä. ”Muoto edustaa vapautta siinä missä empiirinen elämä (sic!) edustaa repressiota.” (ibid. 207). Kuitenkaan taideteokset, jotka ovat sosiaalikriittisiä, eivät usein sisällä ”radikaaleja” muotoja, päinvastoin kuin saattaa olla hermeettisten teosten laita (ibid. 209). On jotenkin liikuttavaa, että Adorno puhuu radikaaleista muodoista historiattomasti. Radikaaleja milloin? Adornolle taideteoksen muoto on ”totuuden paljastamista” (ibid. 207, 210). Mutta (rationaalisen) muodon täytyy olla ”diffuusien partikkeleiden ei-repressiivinen synteesi” (ibid. 207, 225). Ja kuitenkin: ”Esteettisen muodon täytyy olla objektiivinen organisaatio kaikesta siitä, mikä ilmenee taideteoksessa” (ibid). Toisaalta Adorno kokee muodon yhtenäisyyden modernistisessa taideteoksessa problemaattiseksi (ibid. 212), toisaalta jokin yhtenäisyys on oletettava. Adorno: ”Muoto panee yksilön puhumaan kokonaisuuden kautta. Tämä konstituoi muodon melankolian” (–) ”Se asettaa aina rajat muotoamisen prosessille” (ibid. 208). Näin Adorno joutuu myöntämään lähtökohtansa, Nietzschestä periytyvän elämän ja muodon vastakohdan (ibid). Muodon immanenssi rakentuu elämän fragmentaarisuudelle: ”Taiteen korkeimmat tuotteet on saavutettu fragmentaarisuuden tilassa, mikä on niiden tapa tunnustaa, että niillä ei ole sitä, mitä niiden muodon immanenssi yrittää todistaa niillä olevan” (ibid. 133; korostus AK). Tästä ajatuksesta käy hyvin ilmi Adornon melankolinen muodon dialektiikka. Ergo: ”Muoto onnistuu antamaan elämän sisällölle, joka on sedimentoitunut muodoksi” (ibid. 202). Onko ajatus sittenkin lähellä elämänfilosofiaa?

 

Yhtä kaikki se mikä Adornolla kuuluu taideteoksen sisältöön (Inhalt), liittyy jollakin tavoin mimesikseen ja se mikä kuuluu muotoon, on rationaalista konstruktiota. Näiden jännite synnyttää autonomisen teoksen Gehaltin, merkityksen (Zuidervaart 1991, 123). Adorno pyrkii tekemään artikulaation käsitteestä modernin (1986, 273) – aivan kuin kieli ei olisi artikuloitunut jo ennen modernia. Adornon ongelma on se, että hän kuvittelee varhaisemman taiteen ja realismin olleen/olevan ”sensuaalista välittömyyttä” – romanttiseen Hegeliin tukeutuen (ibid. 349). Tässä Adornolla näkyy romantismin jälkeinen tyypillinen harhaluulo, joka kohdistuu aiemmasta taiteen oletettuun (mimeettiseen) triviaalisuuteen.

 

Jameson on todennut, että juuri ”poliittisesti kuollein” autonominen taide onkin Adornolla poliittisesti kaikkein vallankumouksellisinta, koska se pitää ”peiliä myöhäiskapitalismin totaliteetin edessä” (1988, 143-144; vrt. 54-56). Eagleton on puolestaan todennut ironisesti, että modernis-puristinen muodon käsite on ”lainattu teknisistä, rationaalisen (–) järjestelmän funktionaalisista muodoista”. Hänen mukaansa Adornolla ”taiteen autonomia on esineistymisen muoto: se tuottaa sen mitä se vastustaa; ei voi olla olemassa kritiikkiä ilman hengen objektivaatiota, mutta silloin kritiikki luisuu esineistymisen muotoon ja siten uhkaa tehdä itsensä tyhjäksi.” (1990, 351-352.) Slavoj Zizek analysoi Adornon vulgaarisosiologista liioittelua Jamesonin tapaan – ja toteaa: ”Viime kädessä dialektinen analyysi on muodon analyysiä, se pyrkii ratkaisemaan kohteensa positiviteetin formaalien mietiskelyjen kokonaisuudessa” (2001, 85). Zizek puhuu klassisen muoto-sisältö -jaottelun nimissä, jossa Adornolla vapauttavaa ja rajoja hakevaa sisältöä edustaakin juuri ylilyönnit. Ne toimivat itse rajana. Rosalind Kraussin puolestaan katsoo, että lopulta Greenbergin ja Adornon intressit taidelajien spesifiyden suhteen olivat samanlaisia: autonominen aistimellinen stratum oli ratkaiseva (1988, 53).

 

Marcusen myöhäinen teos Die Permanenz der Kunst, 1977 (The Aesthetic Dimension, 1978)

lujittaa uskoa esteettisen muodon pelastavaan rooliin. Tässä Marcuse ei siis ollut yksin. Hänen pääteesinsä on seuraava: Taideteoksen ”muodon kvaliteetit kumoavat repressiivisen yhteiskunnan kvaliteetit” (1980, 55). Marcuse toteaa, että tietyt laadut ylittävät määrätyt sosiaaliset olosuhteet (ibid. 23). Hänen ajatuksensa esteettisestä laadusta ovat kuitenkin hyvin abstrakteja. Kysymys laadusta on aina kysymys tulkintayhteisöstä. Kenen näkökulmasta jokin esteettinen muoto ylittää yhteiskunnallisen repression? Onko kysymys Geimeinschaftista vai Gesellschaftista? Jne.  Marcuse ei ajattele muodon käsitettä vastaanottajan näkökulmasta. Hän ei myöskään määrittele millaisia ovat laadukkaat muodot. Muodolla on vain vapauttava aspekti yleensä (vrt. 1980, 27). Erikoisimman väitteensä Marcuse esittää toteamalla, että ”muoto ylittää sisällön” (ibid. 23). Mikä silloin on sisältöä, ylipäänsä?  Voi sanoa, että esteettinen muoto on laadun hurmoksellinen utopia.  Marcusen keskeinen ajatus on sama kuin Adornonkin: muotonsa avulla taideteos ylittää vallitsevat olosuhteet.

 

Marcusella muotoajattelu saavuttaa ehdottoman ja paradoksaalisen lakipisteensä: hän esittää marxilaisen tulkinnan esteettisestä muodosta, jonka ydin on kuitenkin superformalistinen ja kontekstiton. Hän esittää maksiimin, toiveen modernismin täydellistymisessä siinä, että taideteos kääntyy yhteiskunnallista repressiota vastaan. Kysymys tulkintayhteisöstä on toisarvoinen, vaikka ongelma on juuri reseptiossa. Kuka tai millainen ryhmä huomaa repression ylityksen? Uutta esteettistä muotoa ei nimittäin saa kannattaa liikaa, sillä silloin se ei vastusta olemassa olevia vallitsevia olosuhteita. Marcuse ajattelee, että yhteiskunta muodostuu epämääräisestä ”todellisuudesta” (ibid). Hän ei ajattele, että yhteiskunta tai elämä on ennen muuta merkkivoimien toimintaa. Merkkiteorian valossa Marcusen ajatukset näyttäytyvät hieman epärealistisilta. Myös Adornon ”elämä” tai ”empiria” ovat abstrakteja käsitteitä, joiden diskursiivisuus ”uhkaa” taiteellista muotoa. He eivät kysy: millaisia merkkejä ovat ”elämä” ja ”empiria”.

 

Niinpä Adonolla muodon antiteesi on mimeettinen impulssi (1986, 208). Taustalta näyttää kurkistavan viime kädessä formalismin synnyttäjän Fiedlerin teesi, jonka mukaan taide on ”kaikesta jäljittelystä irtisanoutunutta vapaata muotoilua” (Freie Gestaltung). Adorno on ajoittain huikean ristiriitainen jahdatessaan pois päiviltä mimesistä, jota hän kuitenkin tarvitsee. Adornon musta piste on tradition ja mimesiksen samastaminen. Modernistisen ajattelu jotenkin huipentui Adornon ideaan siitä, että muoto on jotakin, joka on kaikessa vastakohta mimesikselle. Muoto on jotain, joka syntyy jäljittelyn kumoamiseksi. Keskeistä modernismille oli ajatella, että muodot syntyvät taiteen prosesseista, ei mimesiksestä – à la Klee: ”Taide ei kopioi näkyvää vaan tekee näkyväksi”. Nykyään ajattelemme, että kaikki ei-mimeettiset muodot perustuvat (retoristen) mallien seuraamiseen. Myös ajatus siitä, että maailma olisi jatkuvasti uusi, perustuu vanhoille malleille.

 

Muoto käsitetään jonakin normaalidiskurssin vastaisena operaationa. Adornon antimimesis muistuttaa Barthesin signifiancea, ”kolmatta merkitystä” (obtus), joka toteutuu punctumin ja genolaulun merkitystasolla (jossa ruumiillisuus vallitsee). Adorno ja Marcuse ajattelivat jo ennen Althusseria muotokeskeisesti, mutta painotus on toinen: taideteoksen muoto vapauttaa meidät ideologioista (ks. Marcuse 1987, 176–178, 186). Samaan kytkökseen kuuluu myös Adorno-vaikutteinen Jean Francois Lyotardin ajatus ”désirévolutionista”, jossa halu ja muoto yhtyvät: ”muoto on vallankumousta”. Saamme kaavion,[8] joka antaa meille tulokseksi sen, että ei-mimesis (normatiivinen formalismi à la Wollheim; 2001, 127) johtaa mimeettiseen mallien seuraamiseen.

 

Koskaan ei ole kopioitu, ei silloinkaan, kun yritettiin todella. Diskurssit tulevat väliin, ei välittömyys. Uudempi lähestymistapa, joka sai imitatiiviset systeemit näyttämään nimenomaan systeemeiltä, joutui ottamaan retoriset mallit vakavasti. Myös kerronta tuli muodon ja mimesiksen väliin – ut pictura poesis. Yhtä kaikki modernismin muototeorioille keskeistä oli anti-mimesis varhaismodernisteista Adornoon. Julian Bell on viime aikoina tuonut esille sen, miten imitaatio on aina substituutiota (1999, 36). Idea tulee Gombrichin Meditations on a Hobby Horse -teoksesta, jonka ”fysionomisen harhan” teoriaa myös Summers on kannattanut ja kehitellyt edelleen (1989, 375-378).

 

 

Muoto ja muuttuvat taidehistorialliset tulkinnat

Palatkaamme vielä taidehistorialliseen tutkimukseen vuosisadan alussa. Sekä Rieglillä että Wölfflillä se, mikä määräsi formaaleja suhteita, salakuljettui huomaamattomina semanttisina määreinä itse formalististen oletusten sisään. Tässä Wölfflin oli huomattavasti sallivampi, jo pelkästään sen suhteen mikä on muotoa. Hänen esittämistään viidestä formaaleista vastakohtapareista kolmas on ”avoin ja suljettu muoto”. Vaikka Wölfflin esittää vastakohdan selkeänä (kuvatessaan klassismin ja barokin eroja), se ei kuitenkaan ole yksiselitteinen, kuten Lionello Venturi toteaa (1964, 298). Diakronisesti välittävät tekijät jäävät vaille huomiota, kuten manierismi. Wölfflinin ongelma oli ne perusteet, joilla barokin ja renessanssin voi asettaa vastakkain – etenkin, kun kriteerinä toimi väri. Wölfflin toteaa: ”barokissa valon efektit täytyy otaksua olevan suurimmassa määrin tärkeintä muodoille” (ks. Raimondi 2003, 39). Argumentti laajentaa muodon käsitteen riippuvaiseksi tulkitsijasta – mikä itse asiassa olikin Wölfflinin päämäärä. Wölfflinillä teoksen vastaanottaja ei enää ollut sekundäärinen vaan primääri komponentti. Tämä avasi väylää ajatukselle muodoista tulkittuina muotoina. Täten Wölfflinin ”muotoava implussi” (ks. Raimondi 2003, 47) on katsojan käsissä.

 

Esimerkkinä siitä, miten taiteen pätevyysalueeksi katsottiin vain muodot, on Rieglin ikonografian vastaisuus: Riegl katsoi, ettei kuvataiteita voinut sekoittaa ikonografiaan, koska kuvataiteellisella tahdolla (bildkünstlerishe Wollen) ei ole mitään tekemistä ikonografian kanssa (1927, 394). Italialaisessa taidehistoriassa 1950-luvulla etenkin C. Ragghianti ja L. Venturi ajattelivat, hieman eri syistä, että ikonografia, ikonologian ja muut kontekstuaaliset lähestymistavat vain pilaavat taiteen muotojen spesifin tarkastelun (ks. Ragghianti 1997, 234-235, 240-242). Etenkin Venturi katsoi hyvän taiteellisen muodon ehdoiksi ”luovuuden mysteerin” ja ”autenttisen taiteilijan” (Venturi 1997, 258-260). Muodon diskurssi pysyi taiteen herooisena diskurssina. On kiinnostavaa, että vielä 1960-luvun alussa juuri Eco viittaa sekä ”muotoavan impulssin” wölffliniläiseen käsitteeseen että barokin vapaaseen, ”dynaamiseen” muotoon perustellessaan taiteen uusia muotoja (1980 34, 38-39).

 

Muodon käsitteen modernistisen kaikkivoipaisuuden kannalta on syytä vielä tarkastella muutamin esimerkein, miten taidehistorioitsijat eivät kyenneet ottamaan modernismin ja romantiikan filttereitä silmiltään tarkastellessaan aiempien aikakausien ja etenkin renessanssin taidetta. Viittaan vain tässä muutamiin tapauksiin.

 

1. Robert J. Clemensin vuonna 1961 ilmestynyt teos Michelangelo’s Theory of Art on omaksunut kaikki modernistiset ennakkoluulot siitä, miten vanhempaa taidetta tulee tutkia. Clemens ei ole niinkään kiinnostunut ottamaan selvää, millaiset käsitteet olivat vallitsevia Michelangelon aikana. Hän toteaa: Michelangelon käsitys taideteoksesta muotona, joka täytyy löytää ja reproduced salli hänen kiinnittää enemmän huomiota löytämisen prosessiin kuin viimeistelemisen prosessiin.

Tämä on täydellinen väärinkäsitys. Se, joka Michelangelon kiinnittämään huomiota aiheen kehittelyn ja löytämisen ja keksimisen prosessiin oli teoria disegnosta (piirtäminen, suunnitelma) ja concettosta (käsite), teoksen idean ja piirtämisen (luonnostelu) välisestä suhteesta ja sen keskeisyydestä. Sillä ei ole mitään tekemistä modernistisen muototeorian kanssa. Yhtä käsittämätön on seuraava kohta: ”klassisin elementti Michelangelon estetiikassa oli hänen rakkautensa muotoa kohtaan”(1961, 169). Tämä on romantiikan perustalle laskettua toiveajattelua eikä pyrkimystä mennä romantiikan asettamien voimakkaiden suodattimien läpi kohti renessanssin ”omaa” systeemiä, joka aukeaa pääasiassa aikalaisteksteistä.

 

Aivan toisenlainen käsitys annetaan Michelangelon taideteoria 20 vuotta myöhemmin. David Summersin teos Michelangelo and the Language of Art (1981) on suuri oppinut kokonaisuus ns. kielellisen käännöksen jälkeen. Tässä teoksessa kaikki näyttää muuttuneen: idealisoivat muoto-teoriat on nyt korvattu teorioilla, jotka viittaavat suoraan aikalaiskirjoituksiin. Keskeiset käsitteet nousevat aikakauden taidekirjoitusten käyttämien termien verkostosta. Näiden käsitteiden joukossa muodon käsitteellä ei juurikaan ole sijaa. Yhtään uutta tulkintaa muodon käsitteestä sitten Aristoteleen Metafysiikan ei aikakaudella ole (vrt. 1981, 299-300). Taas se, miten Michelangelon teorian julkituoja G. B. Lomazzo näki muodon käsitteen, poikkesi totaalisesti romantiikan jälkeisestä ajattelusta (ks. Saxl 1927, 13-16). Sen sijaan renessanssin ajan ”lausumattoman” funktiossa kaikki, mikä liittyy kuvalliseen hahmottamiseen, oli voimakkaassa kytköksessä narratiivisuuteen, ei esimerkiksi perspektiiviin, joka oli jo muuttunut ”läpinäkyväksi” työkaluksi. Summersin edustamalle uudelle tulkinta-asenteelle on jotenkin tunnusomaista, että aiempia epäonnistumisia ei mainita. Niinpä Summerskaan ei uhraa tilaa edes Clemensin kritiikille.

 

2. Adrian Stokesin kirja Michelangelo (1955) kuuluu oikeastaan samaan topokseen kuin Clemensin teos. Stokes korostaa, että niiden osien vastavuoroisuus, (”sisäinen työskentely”), jotka saavat aikaan maalauksen, vaikkapa ajateltuna vain formaalisesti, ovat paljon enemmän kuin noiden osien summa ja välitetään meille ensisijaisesti aistihavaintojemme muodossa, näön ja kosketuksen kautta” (1955, 16). Stokes näkee Michelangelon mestariteosten kaksoisroolinkin muodon kautta: ”Muoto harmonisoi tämän vastakohtaisuuden: juuri asettamalla herättäviä monitulkintaisuuksia, assosiatiivisia yhteentörmäyksiä, kuvastoa” (1955,17). Stokesille taideteos on taidesymboli Langerin malliin: ”Taide on symboli: symbolismin epätasainen valtakunta säteilee unimaailmasta. Aiheen symbolisuuden näkökulmasta taide on usein tarjonnut materiaalia psykoanalyyttiselle tutkimukselle. Tämä kirja haluaa Michelangelon persoonassa näyttää toteen sen distinktiivisen luonteen, joka taiteella on itseilmaisuna tai katarsiksena, sinä mitä on kutsuttu muodoksi, kunkin aiheenkäsittelyn moodiksi” (1955, 19). On jotenkin oireellista, että Stokes ei pääse kovinkaan konkreettisesti pureutumaan Michelangelon tuotantoon. Spekulointi taiteesta ja muodosta yleensä estää sen ja siten myös psykodynaamiset johtopäätökset pysähtyvät ”Muodon” porteille. Stokes teoksen täyttävät ”ajattomat” pohdinnat muodosta ja kivestä materiaalina – aivan kuin hän toteuttaisi Schillerin Stoff– ja Formtirebin oppia kohta kohdalta.

 

3. Edes psykoanalyysi ei saanut Stokesin abstraktia muotospekulaatiota kuriin. Se jatkui aina teokseen The Image in Form (1972). Tässä Stokes kuitenkin pyrkii irrottautumaan autonomisen muodon käsityksistä: “Sanomme, että formaalit suhteet organisoivat esityksiä, kuvia. Tämä on traditionaalinen lähestymistapa. Toisaalta, Merkitsevän Muodon (the Significant Form) teoriassa, muoto on eristetty kuvastosta, visuaalisista näköisyyden konstruktioista” (1972, 123). Monitulkintaisissa tapauksissa Stokes tosiaan piirittää muodon käsitettä psykoanalyyttisen objekti-teorian kautta: “Mikä tahansa taide todistaa koskemattomien objektien puolesta jopa silloin, kun aihe on hajanaisuuden vallassa” (ibid. 120). Hän ottaa esimerkin Pierre Bonnardin taiteesta: “Yksinkertaisen esimerkin antaa Bonnard: hänen aikakautensa hattujen muodot lähestyvät pään muotoa ja sitä kautta todellakin rinnan muotoa. Hän näyttää koordinoivan kokemuksensa paljolti tämän muodon kahdehtimattoman ja rakastettavan asenteen läpi. Hän on yhtä lailla kiinnostunut kuperista kuin pyöreistä objekteista. Kun taas tunnemme taiteilijan ja hänen työnsä hyvin, voimme tuntea [sense], että hänen tekemiensä luonteenomaisten muotojen joukosta edes muutamat on sidottu hänen oman fysiikkansa kuviin tai hänen fyysisten reaktioidensa persoonakohtaisiin aspekteihin” (ibid. 124). Niinpä Stokes korostaa: “Viime kädessä muoto konstruoi kuvan tai hahmon, jolle taiteessa yksittäisen tunteen ekspressio antaa apuaan” (ibid. 124).

 

4. Berensonin Aesthetics and History in the Visual Arts (1948) ja The Italian Painters of the Renaissance (1957) noudattavat kummatkin “taktiilisten arvojen” oppia. Berenson toteaa 1948: “Tässä kirjassa sana muoto merkitsee ennen muuta taktiilisia arvoja [tactile values], ja sitä, että nämä kaksi määritystä esiintyvät usein synonyymeinä. “’Merkitsevä muoto’, josta jotkut meistä puhuvat, tarkoittaa juuri tätä” (1948, 65). Berenson katsoi, että taktiilisia arvoja on löydettävissä juuri Giotton kaltaisilta taiteilijoilta. Onkin hämmästyttävää, vaikkakaan ei odottamatonta, että 1400-luvun lopun taiteilija Filippino Lippi – palvotun Fra Filippo Lippin poika –, jota nyt pidetään kaikella tavalla kiinnostavana taiteilijana, ja jonka rikkaasti ja elävästi jäsennellyt freskot näyttivät tietä 1500-luvun alun freskodekoraatioille, saa tylyn tuomion Berensonilta: ”ei vakuuttava ja on vailla merkitsevyyttä (significance), koska taktiiliset arvot puuttuvat” (1957, 81). Nykytutkijan silmin tämä Ruskinista lähtevä epätäydellisyyttä ja aitoutta etsivä tulkinta-asenne näyttää lähinnä kapealta ja väärille raiteille suistuneelta, historiattomalta Taide-spekulaatiolta, jolle ei tunnu löytyvän perusteita edes orgaanisuuden teorioista. Berensonin ja Bellin käsissä merkitsevän muodon teoriasta tuli kuvahistoriallista ymmärrystä radikaalisti rajoittava ja jäykkä asenne, jonka ideaali oli ajaton historiattomuus nykyhetken nimissä ja jonka avulla taiteen alaa kavennettiin patriarkaalisen typistämisen keinoin. Tämä typistäminen oli puettu esteettisen ideaalin muotoon.

 

 

Muototeorioiden kritiikki

George Boas julkaisi vuonna 1962 illuusiottoman, mutta henkevän teoksen The Heaven of Invention, jossa hän mm. pohtii modernistisen muotokonseption ongelmallisuutta. Hänen lähtökohtanaan on, että romantiikan periodi subjektivisoi muodon idean. Tämä synnytti paradoksin: mitä subjektiivisempi käsitys muodosta oli, sitä universaalisti hyväksyttävämpi siitä tuli (1962, 298-299). Tätä säesti se, että orgaanisesta tuli, jo Coleridgen ja sittemmin erityisesti John Ruskinin suosima positiivinen termi (ibid. 99; vrt. Abrams 1971, 173-179).

 

Boas miettii, mikä voisi olla taiteellisten ideaalimuotojen vastakohta. Hän päätyy hieman ironisesti toteamaan: “Muodoton on tavallisesti sellainen muoto, jolle meillä ei ole nimeä” (1962, 279). Myös tässä on analogia musiikkiin – ja romantiikkaan. Sekä musiikissa ja kuvataiteessa tunteiden nimet teosten niminä tulivat muotiin romantiikan aikana (ibid. 300). Nimen keksiminen on muodon identifioimista. Ehkä juuri siksi Boasin mukaan ”action painting -maalauksessa muodot eivät ole muodottomia” (ibid. 281). Formalismin ongelma oli käsitteiden kapea-alaisessa selkiintymättömyydessä: kaikki ”muut viitteet paitsi havaintoon liittyvät ihmisen mahdollisuudet koettiin irrelevantteina” (ibid. 295).

 

Boas pohtii myös formalismin käyttämiä käsitteitä: miten niiden avulla hallitaan sitä, mitä nimitetään muodoksi. Missä siis nämä käsitteet sijaitsevat? Boas: “jopa tasapaino maalauksessa on figuratiivista, eikä tila ja massat maalauksessa ole todellista tilaa tai todellisia massoja” (ibid.). Hän kuitenkin katsoo, että traditionaalisesti geometriset perusmuodot ovat identtisiä muotojen itsensä kanssa (ibid.). Vain niissä vallitsee siis yksiselitteisyys muodon ja nimen välillä.

 

Boas mukaan taideteoksen muoto on tiedostamattomien voimien määräämää (ibid. 286). Kuitenkin kompositio, kuten sitä opetettiin taidekouluissa, koettiin aina intentionaaliseksi (ibid. 280). Boas arvostelee myös traditiovastaisuutta ja viittaa kieleen: ”Modernisti, joka tuomitsi traditionaalisen taiteen, vertautuu siihen, joka sanoo, että latina on huonompaa kuin ranskan kieli (1962, 247).

 

Quentin Bellin teoksen Bad Art (1989) kritiikki taas kuuluu postmodernin kynnykselle. ”Luulen, ettei ole mahdollista yrittää ’puhtaan muodon’ avulla kuvailla teosta, joka ei pysty herättämään kenessäkään minkäänlaista sisältökuvitelmaa” (1989, 166). Bell jatkaa: ”Se mitä olen ehdottamassa, on että sisältö on, joissakin tapauksissa kaikessa suhteessa, erottamaton muodosta, joka on ylijäämäelementti. Voimme nähdä tämän yhä uudelleen, kun kohtaamme taideteoksen, jonka sisältö on meille tuntematon, kuten esikolumbialaisen taideteoksen jonka plastiset harmoniat ovat ilmiselvät, mutta, koska meiltä puuttuu arkeologinen tieto, vain residuaali jää käteen” (1989, 171). Bell toteaa ironisesti: ”Pyrkimyksemme kriitikkoina on korostaa sisältöä ehkä sen takia, että se on niin paljon toivottavampaa kuin muoto, ja kriitikko voi tehdä tämän silloin, kun hän teoreettisesti on puhtaan muodon etuaseman korostamisen kannalla” (1989, 167).

 

Quentin Bellin ajatukset muistuttavat kaukaisesti Rudolf Arnheimin pohdintoja. Esseessään ”Form and the Consumer” (1959) Arnheim katsoo, että siellä missä emme havaitse sisältöä, ei ole muotoa (1966, 11, 13).  Rudolf Arnheim myöntää Art and Visual Perception -teoksensa (uudistetun laitoksen) lopussa: “Abstrakti taide ei ole ‘puhdasta muotoa’, koska olemme havainneet, että jopa yksinkertaisimmat ääriviivat ilmaisevat visuaalista merkitystä ja ovat tästä syystä symbolisia” (1974, 461).

 

Greenbergin formalismi-kommentaareissaan Thierry de Duven lähtee vastapäisestä suunnasta kuin Bell ja Arnheim: ”Teoksen muoto on se, joka saa teoksen aiheen näkyväksi ja tarjoaa pääsyn sen sisältöön tai laatuun” (1998, 210). “Formalismi merkitsee, että muoto ja aihe ovat ainoa asia, josta voidaan puhua. Se ei tosiaankaan merkitse, että se arvostaisi muotoa muodon tähden. Sanoa, että formalismi arvostaa muotoa sisällön kustannuksella, olisi lähempänä totuutta”, toteaa de Duve (1992, 252). de Duve antaa ymmärtää, että juuri tunne tai tunteeseen viittaukset ovat sisältö formalismissa: “Sisältö on sanoin kuvaamaton, koska se on tunnetta ja koska tunteet eivät kommunikoidu niistä puhuttaessa” (1992, 255). ”Muoto on se, mikä kääntää visuaaliseksi ilmiasuksi modernistisen maalaustaiteen konventioiden tilan sellaisena kuin ne ovat ruumiillistuneina teokseen tiettynä hetkenä maalauksen historiassa” (1992, 252).

 

Muoto/sisältö -jako on erikoinen kriitikon tai tutkijan sopimus. Thomas McEvillay on todennut, että jos formalistien kontrolloima muoto/sisältö -suhde todella olisi motivoimaton, se mahdollistaisi heti rajattoman määrän erilaisia tulkintoja (1991, 48). McEvilleyn kehittääkin 13 eri tapaa, jolla sisältö nousee esiin taideteoksessa. Hän viittaa ironisesti myös Croceen, joka ajatteli, että sisältö on muodon aspekti (1991, 25). Schapiro puolestaan toteaa: ”Kaksi muotokuvaa, jotka ovat muodoltaan erilaisia, ovat erilaisia myös sisällöltään, vaikka ovatkin samaa aihetta” (1994, 42). Hän myös katsoo, että muodon ja sisällön yhteys on aina eräänlainen sopimus: ”Sisältö ja muoto ovat moninaisia käsitteitä, jotka kattavat monia eri alueita ja monia eri järjestyksiä samassa teoksessa” (ibid. 43). Muoto/sisältö -suhde riippuu siis kuvan osatekijöille annetuista diskursiivisista määreistä.

 

Rosalind Krauss näkee, että modernismi oli kuvitellut kaksi järjestelmää: Ensimmäinen on empiirinen näkeminen, jossa objekti nähdään kontuuriensa rajaamana. Toinen järjestelmä liittyy kuvan havaitsemisen formaaleihin ehtoihin, tasolle, jossa ’puhdas’ muoto operoi koordinaation, ykseyden ja rakenteen prinsiippinä, ”visuaalisena, mutta ei-nähtynä”! Krauss korostaa, miten ajallisuus on poissuljettu tästä viimeisestä prinsiipistä. Modernistinen all-at-oneness näkeminen perustuu Kraussin mukaan sille, että havainnon empiiriset ehdot on peruutettu (1993, 217 ja passim).

 

Peter Fuller on puolestaan tehnyt pitkälle meneviä psykoanalyyttisiä päätelmiä Bellin ja Fryn[9] formalistisista asenteista. Hänen lähtökohtanaan ovat brittiläisen koulukunnan objektiteoriat. Fuller ei niinkään väitä, että Bell olisi nähnyt Cezannen maalatut omenat äidin rintoina vaan että Cezannen omenat on kuvattu samalla tavalla kuin lapsi varhaisessa äiti-suhteessaan näkee todellisuuden: vallitsee ambivalenssi figuurin ja taustan suhteissa. Fuller korostaa, että juuri fyysisyyttä korostavassa maalaustaiteessa tämä ambivalentti suhde on reaalisimmin koettavissa (1983, 164; vrt. 149, 156-158, 167). Fuller panee myös merkille sen, miten Bell ”tekee sen itse”: rinnastaa uskonnollisen ja esteettisen kokemuksen (1983, 148). Laajemmin kysymyksessä on kuvan – ja muodon – autosakralisaatio (vrt. Debray 1992, 354). Kun I maailmansodan jälkeen taiteen Beaux-Arts -traditio surkastui, taide vetäytyi dialogiin itsensä kanssa ja lopulta itseensä. Fuller nimittää tätä viime vuosisadan alun tilannetta taiteessa teologiasta lainatulla termillä kenosis, tyhjeneminen: aiemmat ammatilliset konventiot näyttivät tyhjenevän; taide ei enää mitannut itseään sen ulkopuolisilla asioilla (1983, 145).

 

Muodon kulttuuriin kuuluikin kiinnostava ristiriita: toisaalta vaadittiin muodon immanenssia

ja toisaalta rajat piti rikkoa. Rajoja voi rikkoa vain asettumalla muiden, ei-esteettisten diskurssien sisään. Muodon kulttuurin paradoksi on selviö: taideteoksen piti olla suoraan aisteja puhuttelevaa, mutta muodon piti olla näkymätön. Tämä kahtalaisuus näkyy Marshall Brownin taannoisessa kommentissa, joka on kaikella tavalla otettava ironisena viitteenä: ”Muoto on näkyvää ja näkymätöntä, mitattua ja koettua, analyyttistä ja säteilevää” (1997, 240).

 

Romantiikassa ja varhaismodernismissa representaation ja ilmaisun vastakohtaistaminen vei muototeoriaa kohti immanenssia (vrt. Julian Bell, 151). Formalismin muotoajattelussa taideteoksen takana ollutta teoriattomuutta ja uutuutta ja siten välittömyyttä korostava diskurssi määräsi käsitteiden operatiivisen järjestyksen. Uusi oli määritettävä uudeksi tietynlaisen lausumattoman konsensus-vaateen kautta. Formalismin paradoksi onkin: aistimellisen välittömyyden teoria ei saisi olla teoria ollenkaan, muuten se edustaisi välillisyyttä. Ja kuitenkin: jokainen muotoasenne oli jo merkitysteoria. Mutta tämä merkitysteoria ikään kuin objektivoitiin siihen kohteeseen, jota katseltiin. Ajateltiin todella, että kohde aina synnyttää uudelleen tietyn välittömyyden, ei välittömyyden oppi. Se ei koskaan vastannut kysymykseen: millaista välillisyyttä on tai edustaa aistimellinen välittömyys?

 

Muodon tehtävä oli ensisijaisesti vastustaa traditiota. Kun tietyt uudet muodot taiteessa koettiin onnistuneiksi, ne julistettiin ajattomiksi. Tärkeää olikin uusiksi julistettujen muotojen vakiinnuttamistyö. Tässä mielessä nimetön muoto taiteessa ei herättänyt kiinnostusta (vrt. Boas 1962, 300). Wendy Steiner on todennut kokoavasti: “Tämä arvon projisoiminen muodoksi on yksi moderniteetin luonteenomaisimpia siirtoja” (1995, 83). David Summersin mielestä formalistinen kritiikki väitti, että ”formaalinen taide” ei ole ainoastaan parempaa vaan ”historiallisesti autenttista ja esittää narratiivia siitä näyttääkseen, että se on niin” (1989, 384).

 

Muoto ja ”kuva” liitettiin yhteen myös uuskritiikissä. Walter Ong on todennut, että “liehakoiva” uusikritiikki enemmänkin sulatti sanataiteen tekstit visuaaliseen objektimaailmaan kuin oraalis-auraattiseen tapahtumateokseen. Asenteen toi selvästi esiin laajasti hyväksytty käsite the verbal icon (2000, 160). Runo pyrittiin siten palauttamaan visuaalis-taktiilisiin malleihin. Modernismin idea oli se, että runo voisi olla objektin kaltainen ja siten runon reaalikonteksti olisi eri asia kuin sen kirjallinen konteksti (ibid. 161-162). The verbal icon on nimensä kaltainen: kun runo mielletään kuvana, sen muotokin on helpommin hahmotettavissa. Muoto on metaforisuudessaan niin konkreettista, että sen metaforisuus unohtuu siinä samassa.

 

Sittemmin muodon käsite joutui myös lyriikassa dekonstruoinnin kohteeksi. Kirjallisuuden muotojen läsnäolo on välittynyttä, ne täytyy eräässä mielessä aina kuvitella kronotooppisiin kerrontakuvioihin. Harold Bloom on kyseenalaistanut modernistis-orgaanisen muotokäsityksen artikkelissaan “The Breaking of Form”. Hän toteaa: ”Se mitä kutsutaan runoudessa muodoksi, on itse trooppi” (1999, 1). Bloom pohtii Kenneth Burkea seuraten “muotojen implisiittistä läsnäoloa aiheessa”. Oli totuttu ajattelemaan: aihe tulee muualta, muodot tulevat runoteoksesta. Bloom taas katsoo, että jopa runon osatekijöiden ketju on trooppi, jonka lukija tuottaa. Bloom kiteyttää: “Muoto runoudessa lakkaa olemasta trooppi vain silloin, kun siitä tulee topos, vain silloin, kun se on tuonut esiin aiheen löytymisen” (invention). (Ibid. 1-2.) Bloom vetoaa oikeutetusti retoriikkaan, sillä juuri inventio oli se paikka, jossa vanhat topokset ja sen läpitunkevat uudet metaforat kohtasivat myös renessanssin kuvataiteessa.

 

Kokoavasti on todettava: kun venäläinen formalismi pyrki selkeyttämään muodon (forma), ”tämän sotkuisen termin” käyttöä (Eichenbaum 2000, 71), Bell ja esteettinen moderni taas halusivat sulauttaa sen tarkasti valikoituun ja rajattuun esteettiseen hurmokseen.

 

 

Kieli ja muoto

 

1900-luvun lopulla tapahtunut retoriikan arvonpalautus sai aikaan sen, että entisaikojen kuvataide, jota mm Langer, Adorno ja jopa Cassirer olivat vähätelleet, saikin takaisin sille kuuluvan abstraktimman arvon: kertovan taiteen (istoire) tutkimus sai uuden ulottuvuuden. Vanhat maalaukset olivat muutakin kuin imitatiivisuutta tai ”luonnon” kuvausta. Ne olivat systeemejä! Systeemisyyden korostaminen, etenkin retoriikan kautta, teki ns. esittävistä kuvista uudelleen abstrakteja. Tämä käsitys kaatoi imitaation ja muodon oletetun ristiriidan.

 

Siksi voisikin puhua modernismin ajan mimesis-harhasta: mimesis ei koskaan ollutkaan luonnon jäljittelyä vaan kerrontamallien jäljittelyä: korrelaattina todellisuudenkaltaisuudelle ei ollut todellisuus vaan jokin esitystapa. Vastakohta ei siis todella ollut vastakohta: kuvat mallintavat, systemisoivat ja varioivat. Juuri mimesis-harha asetti representaation ja muodon käsitteet vastakkain!

 

Jokaiselle uudelle esteettiselle keksinnölle on jo varattu paikkansa kulttuurin diskurssireservissä. Jokainen uusi esteettinen innovaatio on jo sopeutumassa kulttuurin diskursiiviseen järjestelmään. Siten jokainen uusi muotoinnovaatio on jo yhteydessä muototajun semanttiseen järjestelmään. Postmoderni parodia toi oivalluksen: samasta muodosta tuleva informaatio muuttuu informaation inversioksi. Muoto ei muutu, mutta sen tulkinta muuttuu – ja kun tulkinta muuttuu, se tarkoittaa, että sama muoto on suhteutettu kontekstuaaliseen toiseuteen.

 

Formalistisen muodon kulttuurin ja retoriikan suhde on kiinnostava. Retoriikka koettiin muodon kulttuuria rajoittavaksi tekijäksi sääntöineen – aivan kuin muodon puristisuus ei jo olisi ollut rajoittava tekijä. Koska vastustettiin ”retoriikkaa”, ei ymmärretty, että muodon käsite oli modernin retoriikan suuri kielikuva. Se oli jo trooppi, joka auttoi puhumaan kuvasta sinänsä ja myös Zeitgeist-henkisesti: muoto sai edustaa ”ajan merkkejä” (vrt. Summers 1989, 377-378).

 

Kuuluisa maksiimi ”form follows function” (Louis Sullivan) liittyy funktionalismin alkuaikaan (ks. Janson 1982). ”Form follows form” -teesi taas voisi kuvata sekä formalismin ajattelutapaa, jota esiintyy sekä ”normatiivisessa”, että ”analyyttisessä formalismissa” (termit: Wollheim 2001). Se kuvaisi myös funktionalismiin kohdistettua kritiikkiä: tyyliä ei voi välttää. Voisimme kehitellä myös kolmannen maksiimin, joka vastaisi juuri merkkiteorian tilannetta: ”form follows communication”. Muoto on aina kommunikoitava – trooppeinakin. Tämähän on itse asiassa Econ varhainen kanta, vaikkei hän sitä aivan näin ilmaissutkaan (vrt. 1980, 181).

 

Artikkelissaan “The Dream of Absolut Art” Hans Belting toteaa: “Uusi kulttuuri julistautui kannattamaan ‘henkeä’, joka tuli kohtaamaan ja lyömään ‘hengettömän’ materialismin. Mutta ‘henki’ olikin tyhjä kaavio, aivan niin kuin ’muotokin’, joka oli kohotettu sen (hengen) visuaaliseksi symboliksi” (2001, 295). Tätä ei olisi voitu sanoa paremmin: Taideteoksen muoto toimi hengen visuaalisena symbolina. Itse asiassa se universalismi, joka tähän uuteen ”henkeen” kuului, oli lopulta peräisin varhaisromantiikasta, lähinnä Friedrich Schilleriltä (vrt. 1999, 283, 285). Se voimistui huomattavasti vuosisadassa aina Marcuseen saakka. Vaikka Belting ei sitä suoraan sano, muodon käsite implikoi selvästi, että taiteessa tunteesta tuli ”puhdasta” tunnetta (vrt. 2001, 296). Belting ei edes kärjistä todetessaan: ”Inhimillinen halu järjestykseen löysi muodon fundamentalismin (korostus AK) merkityksen korkeammaksi symboliseksi järjestykseksi” (ibid.). Ehkä ei edes haettu mitään täsmällistä järjestystä, tai järjestystä ollenkaan. Haettiin muodon oppia taiteen pelastusopiksi. Belting päätyy kokoavaan toteamukseen: ”Taideteos syntyi taiteen käsitteestä. Vaikka se menetti entisen sisältönsä, sen uusi sisältö, nimittäin muoto, ei ollut yleisen estetiikan embleemi, kuten siihen uskovaiset ovat väittäneet, vaan taiteen embleemi” (2001, 309). Tämä on vastaansanomatonta.

 

Muodon kulttuuri oli ennen kaikkea (poeettisen) läsnäolon kulttuuria – sen keskeisin osa. Muoto on diskursiivisuuden vastaista läsnäoloa. Tästä seuraa, että ”luja” muodon tuntemus on tietty hetki, hetkellinen voimakas muodon läsnäolo ja samalla hetkellisen läsnäolo, moderni parusia.[10] Amerikkalaisen maalarin Mark Tanseyn mukaan modernismi pyrki absolutisoimaan “narrow presentin”, kapean tämänhetkisyyden (Taylor 2001, 25). Tositaiteen rakenne tulee läsnäolevaksi: se on ilmestyksen hetki. Myös Jacques Derridan mukaan muoto on läsnäolon kategoria: ”Vain muoto on itsestään selvä, vain muodolla on Olemus, vain muoto esittää itsensä (se presente) sellaisenaan. (–)  Kaikki ne muotoon liittyvät käsitteet, joiden kautta eidos ja morfé on käännetty tai määritelty, viittaavat läsnäoloon yleisesti. Muoto on läsnäoloa itsessään.” Muoto on läsnäoloa signifioiva kategoria. ”Menemme itsestäänselvien merkitysten ytimeen.” (Derrida 1986, 158.) Vaikka Derrida ei kritisoi modernismin ”Taiteen” ideaa, hän tuo julki formalismeille tunnusomaisen perustan: Oleminen on puhtaan tietoisuuden tai muodon ”läsnäoloa itselleen” (ibid. 172).

 

Yksinkertaisia malleja seuraava muodon kulttuuri oli tai on läsnäoloon ja ”kapeaan hetkeen” nojaavaa kulttuuria. Muodon kulttuurin kontekstit löytyvät läsnäolon ja ”prosessin” fetisseistä ja sitä luonnehtii ”mimeettinen harhaluulo”. On melko selvää, että formalismin vastakohta oli ja on kontekstualismi (White 1999, 44, 51). Vaikka strukturalismi ei edustanut vahvaa kontekstualismia, sitä kannattivat jo semiotiikan useat juonteet, jotka ottivat muuttuvat kontekstit huomioon. Jälkistrukturalismi ja postmodernismi sulattavat muodon käsitteen osaksi tekstuaalisuuden prosessia, jossa idea teoksen etukäteisestä yhtenäisyydestä ja siihen kuuluvasta subjektin yhtenäisestä ilmaisusta hajoavat (ks. Taylor 2000, 25-26, 32-47, 100; Eldridge 1996, 161).

 

Ehkä muodon käsite oli suosittu juuri sen takia, että sitä tiettynä aikana tietyn spesifin erityisdiskurssin suojissa voitiin käyttää suhteellisen laveasti viittaamaan lausumattoman vyöhykkeeseen.  Muoto ei ole halunnut olla kehys tai konteksti vaan eräänlainen taideteoksen taideteosmaisuuden mystinen ydin. Muoto esiintyy eräänlaisena revelaationa ja mentaalidiskurssina, joka korvaa eli on metafora, joka tuo Taiteen läsnäolon kuhunkin erityisteokseen ja siten taiteen synekdokeen kuhunkin taideteokseen.

 

On aivan selvää, että ns. kielellinen käänne useassa aallossaan haastoi muodon käsitteen. Gadamerin sanoin: ”Kielinäkemys on maailmankuva”. Näkemys on vastakohta rajoittamattomalle ilmaisulle. Kielen rajat ovat muodon rajoja.  Niinpä myös (taiteen) kielen diakronia paljastaa muotojen muutokset.

 

Henri Focillonin määritelmä merkin ja muodon suhteesta on merkillepantava: ”Merkki merkitsee, mutta muoto merkitsee itseään” (la forme se signifie; 1990, 4)”. Tämä oli varmasti tärkeä rajanveto ja oivallus, ja ehkä juuri sen takia Focillon ei ilmeisesti nähnyt tarpeelliseksi kysyä tärkeää jatkokysymystä: mutta mitä oikeastaan merkitsee se, että muoto merkitsee itseään?  Tällainen kysymys on luonteeltaan kontekstuaalinen. Muoto, taide ja tyyli tulivat lopulta merkitsemään melkein samaa. Ajatus substantialisoitui Focillonilla. Hän toteaa: ”Muodot ovat taiteen todellinen substanssi” (1990). Kiinnostava tässä lauseessa on toinen taso, konnotatiivinen dimensio, muodon substansialisoiminen hjelmsleviläisessä mielessä. Voimme rakentaa paradoksin:

 

KAAVIO:

 

Ilmaisun muoto: ”taide”-sana

”Taide”    Ilmaisun substanssi: taiteen ihailun mallinnettu voima

————————————————–

Sisällön muoto: taiteeseen liittyvät idealisoinnin muodot/mallit

Sisällön substanssi: ”MUODOT”

 

Kysymyksessä on ennen kaikkea laaja taiteen konnotaation substanssi. Tämä voisi olla myös taiteen ihailun konnotaatiosarja – ja samalla sen paradoksi: kaikki ”hyvä” taide on jo etukäteisesti hyvää, jos sen substanssina ovat muodot.

Voidaan sanoa, että muodon käsite on erilainen merkki silloin, kun se liittyy suoraan joihinkin ”käsitelajillisesti” sitä lähellä oleviin oppositioihin (kuten muoto/sisältö) kuin silloin, kun siitä tulee arvottava päämäärä itsessään (esim. muoto/mimesis). Muodoilla on aina motivaatio jossakin kontekstissa. Terry Eagleton on todennut osuvasti Nietzschestä: hänellä muotojen sisältö on tahtominen (1990, 257). Melkein samaa voidaan sanoa Rieglin Kunstwolleniin keskittyvästä taidehistoriasta.

 

Vaikka strukturalismi ei perinyt muotoestetiikasta juuri paljoakaan, kuulee silti sanottavan, että ”struktuurit toimivat kuin nurin käännetyt platoniset muodot” (Taylor 2001, 57). Lévi-Strauss vain korvasi muodot diagrammeilla, kaavioilla, struktuurikartoilla (ibid. 51). Binaariset oppositiot olivat Lévi-Straussille universaaleja vastakohtia (ibid. 50). Hayden White on teoksessaan Figural Realism (1999) introdusoinut käsitteen ”strukturalistinen harha” (structuralist fallacy): se on uskoa siihen, että kun olemme löytäneet tai identifioineet taideteoksen struktuurin, olemme löytäneet sen merkityksen (1999, 147). Usein formalistit käyttivät struktuurin käsitettä synonyyminä muodolle. Heidän lähtökohtansa oli kuitenkin toinen kuin Lévi-Straussilla (1994,131).[11]  ”Sisältöjä” oli lopulta vaikeaa nähdä vain muodoista käsin. Kun katsottaessa sisältöjä nähtiin vain muotoja, sisältö muuttui toisen asteen sisällöksi, muodoksi, oletetun sisällön (kontekstin) konnotaatioksi, sisällön tyyliksi. ”Lingvistinen muoto” taas Saussuren mukaan rakentui yksinkertaisesti eroista.

 

Kysymys on viime kädessä “absoluuttisesta mittelöstä käsitteen ja ilmiasun välillä” (ks. Robbins 1996, 30). Tämä on jokaisen uuden utopian, myös jokaisen kyberavaruus-utopian määreenä (vrt. ibid). Jokaisen taiteellisen utopian tehtävänä on yrittää kaataa raja-aita muodon ja sisällön välillä – niin että kaikki sisältö täyttyisi muodolla ja päinvastoin. Niin, tiedämme, että tämä on vain utopian retoriikkaa. Mutta jos oivallamme, että ”muotoa” ei ole ennen muoto-intressiä ja sitä muokkaavaa sisältöä, tiedämme, että utopia toteutuu jokaisessa dynaamisessa tulkinnassa.

 

Klassinen moderni muodon käsite alkoi menettää merkitystään tutkimuksessa viime vuosisadan lopussa. Voisi sanoa, että mediatekniset innovaatiot (ja siihen kuuluva kielellinen käänne) tuottivat sellaisia teknomuotoja, joiden yhteydessä ei enää puhuta muodosta ollenkaan. Muoto menettää originaliteetin takaajan merkityksensä ja muuntuu sähköisesti kopioituessaan.

 

Voimme todeta: jokainen muoto on eräänlainen merkki sillä nojalla, että kulttuuri kehittää lausumattomille operaatioille käsitteitä, jotka ovat saattaneet jo muilla alueilla olla esikäsitteellisessä käytössä – ja yhtäkkiä metaforamaisesti uutta merkkiä sovelletaan kuvaamaan vaikeasti lausuttavia prosesseja uudessa kulttuurisessa tilanteessa. Silloin vanhakin käsite saa uuden kiillon ja puoltavan intellektuaalisen habituksen.

 

Kaiken kaikkiaan muodosta tuli taiteellisuuden metafora. Modernissa lyriikassa ja kuvataiteessa muoto saatiin näyttämään itsensä kontekstilta. Se minkä konteksti muoto lopulta oli merkitessään vain itseään, ei teorioista voinut käydä selville, se jäi lausumattoman tasolle.

 

 

Kirjallisuus
Abrams,  M. H. 1971. The Mirror and the Lamp. Romantic Theory and the Critical Tradition.

London: Oxford University Press.

Adorno, Theodor W. 1986. Aesthetic Theory. Transl. C. Lenhardt. Ed. by Gretel Adorno and Rolf

Tiedeman. London: Routledge and Kegan Paul.

Anhava, Tuomas. 2001. Todenkaltaisuudesta. Kirjoituksia vuosilta 1948-1979. Toimittaneet Helena ja Martti Anhava. Helsinki: Otava.

Arnheim, Rudolf. 1966. Toward a Psychology of Art. Collected Essays. Berkeley and Los Angeles: California University Press.

——————–1974. Art and Visual Perception. 2. edition. Berkeley and Los Angeles: California University Press.

Bakhtin, Mikhail & Medvedev, P. 1985. The Formal Method in the Literary Scholarship. A Critical Introduction to Sociological Poetics. Transl. A. White. Cambridge, MA and London: Harvard University Press.

Barthes, Roland.1964. Essais critiques. Paris: Éditions du Seuil.

Bell, Clive.1949, 1914. Art. London: Chatto & Windus.

Bell, Quentin. 1989. Bad Art. London: Chatto & Windus.

Bell, Julian. 1999. What is a Painting? Representation and Modern Art. London: Thames and Hudson.

Belting, Hans. 2001. The Invisible Masterpiece. Transl. H. Atkins. London: Reaktion Books.

Berenson, Bernard. 1948. Aesthetics and History in the Visual Arts. New York: Meridian Books.

———————- 1957. The Italian Painters of the Renaissance. New York: Meridian Books.

Bloom, Harold. 1999, 1979. The Breaking of Form. Deconstrucion and Criticism. New York:

Continuum, 1-37.

Boas, George. 1962. The Heaven of Invention. Baltimore: The John Hopkins Press.

Brown, Marshall. 1997. Turning Points. Essays in the History of Cultural Expressions. Stanford:

Stanford University Press.

Cassirer, Ernest.1944. An Essay on Man. New Haven: Yale University Press.

Clemens, Robert J. 1961. Michelangelo’s Theory of Art. New York: University Press.

Croce, Benedetto. 1990. Breviario di estetica – Aesthetica in nuce. Milano: Adelphi Edizioni.

Debray, Regis. 1992. Vie et mort de l’image. Paris: Gallimard.

De Man, Paul. 1983. Blindness and Insight. Essays in the Rhetoric of Contemporary Criticism.

Second Edition, Revised. London: Routledge.

Derrida, Jacques. 1986. Margins of the Philosophy. Transl. A. Bass. Brighton: The Harvester

Press.

Dewey, John. 1980, 1934. Art as Experience. New York: Perigee Books.

Duve, Thierry de. 1992. The Monochrome and the Blank canvas. Reconstructing Modernism: Art 

in New York, Paris and Montreal 1945-1964. Ed. by Serge Guilbaut. Cambridge, MA: The MIT Press 244-310.

Duve, Thierry de. 1998. Kant after Duchamp. Cambridge, MA, London: The MIT Press.

Eagleton, Terry. 1990. The Ideology of the Aesthetic. Oxford: Basil Blackwell.

Eco, Umberto. 1978. La definizione dell’arte. Milano: Garzanti.

—————– 1980, 1962. Opera aperta. III edizione. Torino: Bompiani.

—————– 1989. The Open Work. Cambridge, MA: Harvard University Press.

Eldridge, Richard 1996. Form. A Companion to Aesthetics. Ed. by D. Cooper. Cambridge,

MA: Blackwell.

Eichenbaum, Boris 2001. Formalismin teoria. Venäläinen formalismi. Antologia. Toimittaneet

Pekka Pesonen ja Timo Suni. Helsinki : SKS, 60-97.

—————– 2001. Dominantti. Venäläinen formalismi. Antologia. Toimittaneet Pekka Pesonen ja

Timo Suni. Helsinki: SKS, 102-108.

Focillon, Henri. 1990, 1943. La vie des formes. Paris: Quadrige/PUF.

Fuller, Peter 1983. Art and Psychoanalysis. London: Writers and Readers Publishing.

Jakobson, Roman. 1987. Linguistics and Poetics. Language in Literature. Edited by K. Pomorska

and S.Rudy.  Cambridge, MA & London: The Belknap Press of Harvard University Press, 62-94.

—————- 2001. Uusin venäläinen runous. Venäläinen formalismi. Antologia. Toimittaneet

Pekka Pesonen ja Timo Suni. Helsinki: SKS, 50-59.

Jameson, Fredric. 1971. Marxism and Form. Twentieth-Century Dialectical Theories of

Literature. Princeton, New Jersey: Princeton University Press.

—————– 1988. The Ideologies of Theory. Essays 1971-1986. Volume 2: Syntax of History.

London: Routledge.

Janson, H. W. 1982. Form Follows Function – or does it? Modernist design theory and the

history of art. Maarssen: Gary Schwartz.

Jarzombek, Mark. 2000. The Psychologizing of Modernity. Art – Architecture – History.

Cambridge: Cambridge University Press.

Kant, Immanauel. 1991. The Critique of Judgement. Transl. with Analytical Indexes by J.

Meredith. Oxford: Claredon.

Krauss, Rosalind. 1988. The Im/pulse to See. Vision and Visuality. Ed. by Hal Foster. Seattle: Bay

Press, 51-75.

——————— 1993. The Optical Unconscious. Cambridge, MA, and London: The MIT Press.

Kubler, George. 1962. The Shape of time. Remarks on a History of Things. New Haven and

London: Yale University Press.

Kuusamo, Altti. 1987. Symbolin käsitteen kaksi puolta. Symbolien tulkinnasta

kuvatutkimuksessa. Synteesi 1-3-/87, 18-43.

—————– 1996. Tyylistä tapaan. Semiotiikka, ikonografia, tyyli. Helsinki: Gaudeamus.

—————– 2000. Klassismi ja puhtaan muodon aikakausi. Kivettyneet ihanteet? Klassismin

nousu maailmansotien välisessä Euroopassa. Toim. M. Härmänmaa ja T. Vihavainen. Jyväskylä: Atena, 44-61.

Langer, Susanne K. 1953. Feeling and Form. A Theory of Art Developed From Philosophy in a New Key. London: Routledge & Kegan Paul.

—————– 1957. Problems f Art. Ten Philosophical Lectures. New York: Charles Scribner’s Sons.

Lévi-Strauss. 1994. Structural Anthropology. Volume 2. Transl. M. Layton. London: Penguin.

Lorda, Joaquin 2001.

Lukacs, George. 1971. Die Seele und die Formen. Neuwied: Lutherhand.

Marcuse, Herbert. 1978. Den estetiska dimensionen. Bidrag till en kritik av marxistisk estetik.

Översätt. av A. Molander och M. van Reis. Gotan: Röda Bokförlaget.

—————- 1987, 1955. Eros and Civilization. A Philosophical Inquiry into Freud. London:

ARK.

Matson, Alex. 1969, 1947. Romaanitaide. Helsinki: Tammi.

—————- 1984, 1959. Muistiinpanoja. Helsinki: Otava.

McEvilley, Thomas. 1991. Art & Discontent. Theory at the Millenium. New York: McPherson &

Company.

Meyer, Leonard B. 1973. Music, The Arts, and Ideas. Patterns and Predictions in Twentieth –

Century Culture. Chicago and London: The University of Chicago Press.

Ong, Walter. 2000. Orality and Literacy. The Technologizing of the Word. New York: Routledge.

Pareyson, Luigi.1998. Teoria della formatività. Postfazione di Maurizio Ferraris.

Milano: Bompiani.

Ragghianti, Carlo. 1997, 1953. Figura e forma. I percorsi delle forme. I testi e le teorie. A cura di

243. Mazzocut-Mis. Milano: Mondadori, 229-243.

Raimondi, Ezio. 2003. Barocco moderno. Roberto Longhi e Carlo Emilio Gadda.

Milano: Bruno Mundadori.

Read, Herbert. 1965. The Origins of Form in Art. London: Thames & Hudson.

Riegl, Alois. 1927. Die spätrömische Kunstindustrie nach den Funden in Österreich-Ungarn.

Wien: Österreichisches Staatsdruckerei.

Robbins, Kevin. 1996. Into the Image. Culture and Politics in Field of Vision. London: Routledge.

Saxl, Fritz. 1927. Antike Götter in der Spätrenaissance. Ein Freskenzyklus und ein Discorco das

Jacopo Zucchi. Leibzig/Berlin: B.G. Teubner.

Schapiro, Meyer. 1994. Theory and Philosopy of Art: Style, Artist and Society. Selected

Papers. New York: George Braziller.

Schiller, Friedrich. 1999. Theoretische Schriften. Herausgegeben von R. Toman. Köln: Köneman.

Sklovski, Viktor. 2001. Taiteesta – keinona. Venäläinen formalismi. Antologia. Toimittaneet

Pekka Pesonen ja Timo Suni. Helsinki: SKS, 29-49.

Spalding, Frances. 1986. Roger Fry and his critics in a post-modernist age. The Burlington

Magazine, vol. CXXVIII, Number 1000, 489-492.

Steiner, Wendy. 1982. The Colors of Rhetoric. Problems in the Relation between Modern

Literature and Painting. Chicago: The University of Chicago Press.

—————— 1995. The Scandal of Pleasure. Art in the Age of Fundamentalism. Chicago: The

University of Chicago Press.

Stokes, Adrian. 1955. Michelangelo. A Study in the Nature of Art. London: Tavistock.

—————— 1972. The Image in Form: Selected Writings of Adrian Stokes. Edited and

introduced by Richard Wollheim. Harmondsworth: Penguin Books.

Summers, David. 1981. Michelangelo and the Language of Art. New Jersey: Princeton.

——————– 1989. “Form”, Nineteenth-Century Metaphysics and the Problem of Art

Historical Description. Critical Inquiry 15, 372-406.

Taylor, Mark C. 2001. The Picture in Question. Chicago: Chicago University Press.

Tynjanov, Juri. 2001. Kirjallisuuden evoluutiosta. Venäläinen formalismi. Antologia. Toimittaneet

Pekka Pesonen ja Timo Suni. Helsinki: SKS, 295-320.

Venturi, Lionello. 1964. 1936. Storia della critica d’arte. Torino: Einaudi.

—————- 1997. [1953]. Tradizione, gusto e forma. I percorsi delle forme. I testi e le teorie. A cura di M. Mazzocut-Mis. Milano: Mondadori, 244-261.

White, Hayden. 1999. Figural Realism. Studies in the Mimesis Effect. Baltimore & London The

John Hopkins University Press.

Williams, Raymond. 1985. Formalist. Key Words. London: Fontana.

Wimsatt, William & Brooks, Cleanth. 1970. Literary Criticism. A  Short History, 4: Modern

Criticism. London: Routledge & Kegan, Paul.

Wollheim, Richard. 2001. On Formalism and Pictorial Representation. Journal of Aesthetics and 

Art Criticism 59(2), 127-138.

Wölfflin, Heinrich. 1947. Gedanken zur Kunstgeschichte. Gedrucktes und ungedruktes. Basel:

Benno Scwabe

Zecchi, Stefano. 1999. L’artista armato. Contro i crimini della modernità. Milano: Arnoldo

Mondadori.

Zizek, Slavoj. 2001. Enjoy Your Symptoms. 2. edition. London: Continuum.

Zuidervaart, Lambert. 1990. Adorno’s Aesthetic Theory. The Redemption of Illusion. Cambridge,

MA: The MIT Press.

 

 

[1] Modernismin ajan taidekritiikki ja taidehistoria kulkivat pääosin eri polkuja muodon problematiikkaa ajatellen. Formalismin taidehistorioitsijat kuten Berenson, Lionello Venturi ja monet muut jakoivat selvät formalistiset oletukset. Pidänkin George Kublerin väitettä siitä, että Cassirerin määritelmä taiteesta symbolisena muotona olisi hallinnut 1900-luvun taidehistoriaa (1962, vii), poleemisena ja hieman kyseenalaisena. On kiinnostavaa, että vielä vuonna 1962 Kubler katsoi, että idea taiteesta formaaleina systeemeinä on kärsinyt tästä dominanssista. Hän jopa väittää seuraavaa: ”Toinen määritelmä taiteesta muotona on vastaansanomatonta, sillä jokainen ajatteleva olento voisi hyväksyä että on truismia sanoa, että mitään merkitystä ei voi kantaa ilman muotoa” (ibid).

[2] Paul Gauguin huudahtaa: « A la forme synthétique correspond un contenu approprié: c’est le mystère et infini » (Venturi 1964, 277).

[3] Schillerin mukaan ”kauneuden muodot ovat riippumattomia mistään sisällöistä” (1999, 353). Jo Schiller ymmärsi muodon täydellisenä aktuaalisuutena. Idea tulee Aristoteleelta.

[4] Jo J. F. Herbartilla oli havaittavissa siirtymä Kantin vapaasta kauneudesta vapaaseen muotoon (Venturi 1964, 284). Robert Vischerin kirjoitus ”Über das optische Formgefühl” (1873) oli taas puhtaan muodon didaktiikan kannalta keskeinen. Siinä esitettiin Herderin Schauen und Sehen -jako. Kun Sehen on funktionaalista ja mekaanista, Schauen on luovaa ja aktiivista (Jarzombek 2000, 46).

 

 

[5] Sontag käyttää tässä yhteydessä ehkä viimeisen kerran ”tosi taide” -termiä: ”Tosi taiteella on voima tehdä meidät hermostuneiksi” (1982, 99). Minimalistinen intelligenssi johti Campiin ja samalla tulkinnan Erokseen (“Against Interpretation”): ”In place of hermeneutics we need an erotics of art” (ibid. 104).

[6] Tila ei tässä riitä käsittelemään Barthesin (1964) mainitsemaa kolmatta, paradigmaattista, tietoisuutta.

[7] Lukacs pohtii myös essee-muodon taiteellisia mahdollisuuksia. Genre-muodoltaan problemaattisena essee sijoittuu taiteen ja tieteen rajamastoon. Se on kirjallisuuden ja filosofian välissä: ”tiede vaikuttaa meihin sisällöillään, taide muodoillaan” (1971).

[8] KAAVIO:

 

MIMESIS                                      > <                       EI-MIMESIS

 

Kohde/ kohteen kielto                         ”Jäljittelyn”prosessi                                     Ei-mimesiksen prosessi:

muodonanto sinänsä

 

Aiempi taide                                      mallit (aiempi taide)                                              Mallien kielto sekä

kombinaatiot                                      olemassa olevat mallit siitä, miten

luodaan ”ei-mimeettisesti”

 

 

[9] Ks. myös Rosalind Kraussin psykoanalyyttissävytteisiä pohdintoja Roger Frysta (1993, 137-139, 141-142).

[10] De Man määrittelee (modernin)  parusian seuraavasti: ”Moderniteetti eksistoi siinä halun muodossa, joka haluaisi pyyhkäistä pois kaiken sen, joka tuli aikaisemmin, toivossa saavuttaa viimein piste, jota voisi kutsua todelliseksi tämänhetkisyydeksi, alkuperän pisteeksi, joka merkitsee uuden lähtökohdan” (1983, 148; vrt. 149, 250).

 

 

[11] Lévi-Strauss toteaa: ”Sisältö saa todellisuutensa rakenteestaan ja se, mitä kutsutaan muodoksi, on lokaalisen rakenteen ’strukturaalista formaatiota’ ja se muotoilee sisällön” (ibid.).