The Surplus Value of Mythic in Iconography – and Style

Altti Kuusamo Contemporary Art, Current Issues, Iconography, Theory

I

The mythic as the Modalisierung of iconography

There might be ways to show how a phenomenon which can be called the mythic could be one of the most overlooked areas in the iconographical studies in art history. I have hardly come across studies which deal with the problem: the mythic as a surplus value of iconography in the art historical studies.

The way cultural anthropology has used to define the concept of myth has had little or almost nothing to do with the manner the myth has been defined in iconography as a part of art history. We can say that the mainstream iconography has abandoned the mythic from iconography just right from the beginning – and even today. Yet there must be some means to include the concept of mythic (in Ernst Cassirer “mythical thinking”) in the iconographical studies, as a point of view in its own right.

If there is finally a possibility to look iconography from the point of view of the mythic, the basic maxim could be: Not everything in mythic can be reduced to iconography in the normal sense, introduced by Erwin Panofsky and others after him. It also means: not everything in mythic has one-to-one semantic value between texts and images. On the other hand it could also mean: The so called “figurability” does not explain everything which is outside the normal semantic value.

Nevertheless the mythic can be seen as a modal force in the iconographical process. For example, the “artness” of art has been one of the main modal forces in aesthetic modernism. At a phenomenal level the thing I here call mythic means the signifying force of all kinds of belief-systems, from rumours to sacred and widely shared and self-evident conventions or convictions – habits which are not easily separated from the process of these belief-systems.

To presume mythic as a driving force in iconography – and especially in iconographic processes – means that it is a kind of low modal tone in the visual narrative or token. Any narrative can be reduced to some signifying orientation or a narrative force which have a decisive value for the atmosphere of the work. This means: mythic sets a basic tone for the pictorial tale. Mainly it concerns the reality value of a picture. Most likely we can say that the concept of mythic leads us to the “Modalisierung” of iconography.

There are many difficulties to study the mythic of a picture in a phenomenal level. Firstly: that which articulates the modal system does not look like a modal system. It shows up as real (need) or inevitable or the symbolic which looks like real. Secondly: How to describe a force which makes destiny in the picture seem as destiny?

Read more

PURE POINTS, PURE MUSIC IN KANDINSKY?

Altti Kuusamo Modern Art

Altti Kuusamo

 

 

PURE POINTS, PURE MUSIC IN KANDINSKY?

 

 

In this paper I’ll examine the curious bridge which Wassily Kandinsky had tried to

build between visual art and music, especially in his book Point and Line to Plane (Punkt und Linie zu Fläche) from the year 1926. I’ll concentrate on Kandinsky’s task to describe music with points – the effort which was as utopic as it was “supernatural”. From the start he seemed to forget that already typical score included same kind of points – in a staff.

 

The relationship he illustrates between music and visual units is far from a self-evident or a straight connection. He thinks that there might be a kind of straightforward way to visualize music and that he can describe it visually better than a typical (visual) score does (Point and Line…) Interestingly enough he used to speak of “the material notes” of Wagner and preferred the “immaterial notes” in Debussy’s music (Concerning the Spiritual in Art, 1912). From the point of view of our day he does not recognize or acknowledge the sign function of a visual score which describes music as visually as his points do. Kandinsky really thought that his points are more abstract because they are simpler and have no conventional connection to a typical score. In this way Kandinsky writes a kind of competing visual score without making this parallelism conscious.

Read more

Hubert Robert ja rauniomelankolia. Modernin ja esimodernin melankolian dynamiikkaa III-IV .

Altti Kuusamo Early Modern Art, Iconography

 

Synteesi 1–2/2017 27

Altti Kuusamo

RAUNIOMELANKOLIA, DIDEROT JA

HUBERT ROBERT

 

Modernin melankolian dynamiikkaa III

 

 

More simply, ruin is part of the general Weltschmerz, Sehnsucht, malaise, nostalgia, Angst,

frustration, sickness, passion of the human soul.

Rose Macaulay 1953, 23.

 

Je vous salue ruines solitaires, tombeaux saints, murs silencieux!

Constantin-Francois de Volney 1791, xi.

 

La rovina, infatti, è un luogo di vita humana da cui la vita stessa s’è separata.

Barnaba Maj 1999, 45. (Vrt. Simmel 1990, 36).

 

 

Rauniomelankolian vuosisata ja Hubert Robert

Käsitykset raunioista ja melankoliasta kokivat muutoksia esimodernin ajan loppupuolella,

pitkin 1700-lukua. Yksi syy tähän on melankolia-käsitteen muutokset

1700-luvun alussa, jotka eivät olleet heijastumatta Denis Diderot’n ja

d’Alembertin Éncyclopédien määrityksiin melankoliasta. Melankolia menettää sille kuuluvan

inspiroituneen, kosmosta syleilevän hohtonsa – saadakseen vain osan siitä takaisin

valistuksen tuoksinassa ja orastavalla tunteellisuuden aikakaudella. Kuitenkin vuosisadan

puolivälissä näyttää siltä, että alkava fysikalistis-orgaanisen melankoliakäsityksen voittokulku

kohtaa hieman vaikeuksia. Eräs merkki siitä on se, että se mitä kutsutaan rauniomelankoliaksi,

yhtyy ajatukseen ”raunioiden poetiikasta”. Roland Mortier toteaa (1974,

82.): ”Annettakoon Diderot’lle, Bernardin de Saint-Pierrelle ja Chateaubriandille ansio

’rauniopoetiikan’ (la poétique des ruines) keksimisestä”.

Ranskalaisen maalarin Hubert Robertin (1733–1808) rauniomelankolia on mietityttänyt

tutkijoita jo pitemmän aikaa. Yleensä se, mitä siitä on sanottu, on usein palautettu

Denis Diderot’n ajatuksiin Robertin maalauksista hänen teoskokonaisuudessaan Salons

  1. 1767. Mitä rauniomelankolia tarkemmin tarkoittaa Robertin maalauksissa, on jäänyt vähemmälle

huomiolle. Robertin tutkimuksessa on edelleen aukkoja. Pariisin Louvressa

ja Washingtonin National Galleryssa järjestettyjen suurten Robertin näyttelyiden yhteydessä

ilmestynyt odotettu teos Hubert Robert – A Visionary Painter (2016) oli pettymys

monessa suhteessa. Se ei sisältänyt uusia tulkintoja Robertin tuotannosta, myös sen

28 Synteesi 1–2/2017

Read more

Nanna Susi ja ajattomuus

Altti Kuusamo Contemporary Art

 

 

Altti Kuusamo                                                                        Ilmestynyt Nanna Suden näyttelyluettelossa

 

 

 

Ylikypsä hetki ja tuore ajattomuus
Nanna Suden maalauksissa

 

Taaiime is on my side – yes it is.
Rolling Stones

 

Nanna Suden maalaustuotanto muodostaa laajan sarjan erilaisia psyyken maisemia. Hän on ”uusekspressionismiksi” kutsutun suuntauksen lapsi, mutta tavalla, joka on myös päästänyt halun kentän erilaiset tunnelmatekijät mukaan maalaukseen, kiiltäviä kitsch-elementtejä välttelemättä. Juuri tämä erottaa hänet opettajastaan Leena Luostarisesta.

Maalausten ilkikurinen keveys, keimailevat värit ja kitsch-yksityiskohtien kiusoitteleva ryöstöviljely, maisemien eroottinen aaltoilevuus ja halun aavat olivat varhaisten maalausten tajunnansisältöä – kuin myös horisontissa kellivät heleät ja utuiset intohimon jäljet. Katsoja tunsi, että ”tuonne”, jossa on painoton täyttymys, on onneksi matkaa. Syntyi maisemia, joissa olevan välitilan yli katseen oli päästävä. Susi löysi varhaistuotannossaan uuden ilmavan ja vaalean Arkadian.

Kirjoitin Suden maisemien ”iloisesta kodittomuudesta” vuonna 2003 seuraavaa: ”Suden maalaukset ovat maiseman läikähtelevää burleskia: sen eripariset osaset piehtaroivat toistensa läheisyyteen niin, että ideaalinen liittyy satunnaiseen, mutta itsepintaisesti, vailla pidäkkeitä.” Ja: ”Maisema rehottaa ja viettää kohti ’naurun kuilua’ (Kierkegaard)”. Sittemmin Suden maalaukset ovat käyneet myös traagisen kuilun reunalla – palatakseen sieltä takaisin kankaat täynnä halun poskipunaa. Vastakohtaisten tunnetilojen jännittäminen maalauspinnalle on ollut uusiutuva haaste.

Maalaus on ollut jo kauan alue, jossa figuurien välisen ”tyhjän tilan” täyttävät väriratkaisut joilla itsellään on substanssiarvo. Tämä näkemys korostuu Suden tuotannossa ehtimiseen – vaikka painotukset vaihtelevat.

Nanna Susi varmasti allekirjoittaa romantikko Gérard de Nervalin huumaavan romaanin Auroran ajatuksen romanttisesta totuuden käsitteestä: ”Uskon, että tunteet ovat totta.” Voisi puhua myös tunteen totuuden ikuisesta paluusta. Kun aiemmin Kreikassa totuutta pyrittiin löytämään kontemplaation keinoin, romantiikan jälkeen sitä on tarkastellut ilmaisuvälineisiin paneutuva vita activa, aktiivinen elämä. Romantiikka siirsi totuuden toimintaan: mukaan pääsi kaikki mahdolliset tunteet. Susi ei kaihda keinoja ilmoittaa tämä asia jopa teosotsikoilla, esimerkiksi Please Romanticism! Vita activaan viittaa myös suuri kuvallinen toimeliaisuus, Nanna Suden suuri tuotanto.

Vuonna 2003 Nanna Susi totesi ”Avaruus on kehystämätön tila. Kehystämätön loputtomuus on rajattava. Avaruus ei ole oma kotimaisemaani. Se on laajeneva maailmankaikkeus, joka näyttäytyy meille vain maan päällä.” 2000-luvun alussa kaikkeusfantasioilla saattoi olla hauska ja heleän itseironinen kitsch-korotus: Susi osoitti, kuinka banaalit halut ja näyt hallitsevat arkipäiväämme. Kirjoitin Suden sen hetkisistä maalauksista: ”Tähdet ovat loputtomuudessaan ja kaukaisuudessaan kodittomuuden ilotulitusta, iloista ja uusia haasteita etsivää kodittomuutta. Tähdet muuntuvat väistämättä kulttuurin valoisiksi tähteiksi”. Ja: ”Turkoottinen vihreä on uusi narkoottinen sana Suden kuvakielessä”. Tämä narkoosi onkin sitten jatkunut tasaisen epätasaisena turkoosin viljelynä. Sen käytössä on oma johdonmukaisuutensa, sillä on tunnelmia pelastava roolinsa Suden useissa kompositiotiheiköissä.

Myöhemmin (2017) Nanna Susi muisteli: ”Nuorena latasin maalaukseni täyteen symboleja. Nyt tuntuu, että olen kantanut vastuuta niin pitkään, että symbolit ovat pudonneet matkasta.”  Tämä on varmasti totta. Kuitenkin symbolit ovat kiusallisen piiloutuvaa ainesta. Ja romanttinen symboli on ensin ”teokselle itselleen” – kuten Goethe sanoi – ja vasta sitten viittaa tiettyihin tarkkoihin allegorioihin. Juuri värikerrosten ja voimaviivojen tehtävä on häivyttää selkeärajaiset symbolit. Siten osa aiheista kohoaa symboleiksi jo niiden värillisen ilmenemismuodon ja lähiympäristön takia. Symbolien tarkat merkitysrajat liukenevat väreihin. Niiden tilalle purjehtivat tiedostamattomat, ns. romanttiset symbolit, jotka jo Goethe koki luonnollisina, intuitiivisina ja ”ulkokohtaisen” allegorian vastaisina.

Read more

Yksi ja monta muotoa

Altti Kuusamo Contemporary Art, Modern Art, Theory

 

Yksi ja monta muotoa

Modernismin ajan ”taiteellisen muodon” kriittistä käsitehistoriaa

 

 

Even a blot of ink has the form of a blot.
Boas 1962, 281.

 

What is called ’form’ in poetry, is itself a trope.
Bloom 1999, 1.

 

Kun formaalista tuli normaali
Taideteoksen ”muoto on laatua tavallisen tietoamisen tuolla puolen”, totesi Bernard Berenson, amerikkalainen taidehistorioitsija ja taiteen tuntija eräässä sodanjälkeisessä kirjoituksessaan. Berensonin mukaan taideteoksen muoto muuttuu laaduksi ja on sen tähden erotettava ääriviivojen sulkemasta hahmosta (shape), jonka ”kaikki näkevät samanlaisena” (1948, 65). Taiteentuntija näkee siis jotain erilaista, ehkä taiteen. Miten tahansa, tästä jaottelusta tuli sinnikäs resepti vuosikymmeniksi jo ennen Berensonia ja vielä kauan hänen jälkeensä.

Muototajun ja taiteellisen muodon tuntemuksen loistokkaimpien vuosien mentyä mailleen on jäänyt vastattavaksi joukko kysymyksiä. Esimerkiksi miten semiotiikan olisi suhtauduttava tähän kaikkeen, ja miten on mahdollista, että tästä esteettisen muodon aikakaudesta ei vieläkään ole saatavilla tyhjentävää esitystä? Muodon probleemasta taiteissa kirjoitettiin 1950-60-luvuilla, täysmodernismin loppuvaiheessa, uskomattoman paljon. Kuitenkaan perinpohjaisia tutkimuksia kysymyksestä ei sanottavasti ole. Puhtaan muodon estetiikka on taideteorioissa liittynyt taiteellisuuden ja ”todella suuren taiteen” diskursseihin. On luonnollista, että ne alkuunsa tukahdutetut vastaäänet, joita modernismin vuosikymmeninä esitettiin, ovat nyt uuden punninnan kohteena. Aihetta käsittelevää kirjallisuutta lukiessa huomaa, miten vaikeaa on aina katsoa oman ajan horisontin yli tai ali – tulematta leimatuksi vanhoilliseksi.
Read more

Avantgarde – postmodernin läpi kohti serendipistä asennetta

Altti Kuusamo Contemporary Art, Modern Art, Theory

Altti Kuusamo  (Julkaistu: Synteesi 2/2009, 21-34)

 

Avantgarde – postmodernin läpi kohti serendipistä asennetta

 

The avant-garde proclaims: you can’t do it by aesthetics, aesthetics is part of the problem, not of the solution. The problem of art is art itself, so let’s have an art which isn’t  art.
Terry Eagleton 1990, 370.

 

It is a rather un-Duchampian thing to do to redo Duchamp.
David Hockney

 

Lähtökohtani sisältää kaksi momenttia. Emme voi puhua avantgardesta ottamatta huomioon sitä keskustelua, jota käytiin modernismin kriisistä. Emme siis voi puhua avantgardesta “tuolla”, ikään kuin puhtaan lasiseinän takana, puhtaassa tilassa, hyppäämällä vain yli avantgarden “lopun” oman Wirkungsgeschichten eli vaikutushistorian. Toinen momentti sisältyy oikeastaan jo ensimmäiseen: emme voi puhua avantgardesta yleensä, vaan historiallisesta avantgardesta ja sen kohtaloista, jotka nykyisyys arvioi uudelleen tähän asti kertyneen teorianmuodostuksen ja avantgarden käytäntöjen kautta.

Keskeinen ongelma liittyy avantgardeen lähihistoriana, joka ei enää ole pelkkää lähihistoriaa. Avantgarden ikä joutuu nauramaan omalle nuoruudelleen, jota ei ole. Moni avantgardeen liittyvä käsite on ollut jossakin vaiheessa liian lähellä kannattajaansa, liian kauan, ja juuri tänä aikana se on muuttunut historiaksi. Onkin kysyttävä, miten traditionvastaisuus kypsyy ja muuttuu sen omaksi historiaksi ja samalla sen alun paradoksiksi? Tärkeää on myös kriittisesti kokea, millainen on traditionvastaisuuden oma historia tässä ja nyt. Tuntuuko se enää traditionvastaisuudelta vai pelkästään sen historialta? Jos ”historian aaveet”,  täytyy aina karkottaa ”taiteen temppelistä” (ks. Rosenberg 1982,  251), mikä silloin on varhaisen avantgarden rooli? Keskeinen haaste jälkikäteen on: miten avantgarde itse näki historian ennen avantgardea? Entä voiko ajatella käsitettä ”epäajanmukaisuutta korostava avantgarde”? Jos ei, historia on ehkä sittenkin jyräävä avantgarden.

Read more

Page 1 of 2
1 2