{"id":73,"date":"2016-04-14T16:54:33","date_gmt":"2016-04-14T16:54:33","guid":{"rendered":"http:\/\/www.alttikuusamo.net\/?p=73"},"modified":"2016-06-20T16:13:25","modified_gmt":"2016-06-20T16:13:25","slug":"avantgarde-postmodernin-lapi-kohti-serendipista-asennetta","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.alttikuusamo.net\/?p=73","title":{"rendered":"Avantgarde – postmodernin l\u00e4pi kohti serendipist\u00e4 asennetta"},"content":{"rendered":"

Altti Kuusamo \u00a0<\/strong>(Julkaistu: Synteesi 2\/2009, 21-34)<\/p>\n

\u00a0<\/strong><\/p>\n

Avantgarde \u2013 postmodernin l\u00e4pi kohti serendipist\u00e4 asennetta<\/strong><\/p>\n

\u00a0<\/strong><\/p>\n

The avant-garde proclaims: you can’t do it by aesthetics, aesthetics is part of the problem, not of the solution. The problem of art is art itself, so let’s have an art which isn’t \u00a0art.
\n<\/em>Terry Eagleton 1990, 370.<\/p>\n

 <\/p>\n

It is a rather un-Duchampian thing to do to redo Duchamp<\/em>.
\nDavid Hockney<\/p>\n

 <\/p>\n

L\u00e4ht\u00f6kohtani sis\u00e4lt\u00e4\u00e4 kaksi momenttia. Emme voi puhua avantgardesta ottamatta huomioon sit\u00e4 keskustelua, jota k\u00e4ytiin modernismin kriisist\u00e4. Emme siis voi puhua avantgardesta \u201ctuolla\u201d, ik\u00e4\u00e4n kuin puhtaan lasisein\u00e4n takana, puhtaassa tilassa, hypp\u00e4\u00e4m\u00e4ll\u00e4 vain yli avantgarden \u201clopun\u201d oman Wirkungsgeschichten<\/em> eli vaikutushistorian. Toinen momentti sis\u00e4ltyy oikeastaan jo ensimm\u00e4iseen: emme voi puhua avantgardesta yleens\u00e4, vaan historiallisesta avantgardesta ja sen kohtaloista, jotka nykyisyys arvioi uudelleen t\u00e4h\u00e4n asti kertyneen<\/em> teorianmuodostuksen ja avantgarden k\u00e4yt\u00e4nt\u00f6jen kautta.<\/p>\n

Keskeinen ongelma liittyy avantgardeen l\u00e4hihistoriana, joka ei en\u00e4\u00e4 ole pelkk\u00e4\u00e4 l\u00e4hihistoriaa. Avantgarden ik\u00e4 joutuu nauramaan omalle nuoruudelleen, jota ei ole. Moni avantgardeen liittyv\u00e4 k\u00e4site on ollut jossakin vaiheessa liian l\u00e4hell\u00e4 kannattajaansa, liian kauan, ja juuri t\u00e4n\u00e4 aikana se on muuttunut historiaksi. Onkin kysytt\u00e4v\u00e4, miten traditionvastaisuus kypsyy ja muuttuu sen omaksi historiaksi ja samalla sen alun paradoksiksi? T\u00e4rke\u00e4\u00e4 on my\u00f6s kriittisesti kokea, millainen on traditionvastaisuuden oma historia t\u00e4ss\u00e4 ja nyt. Tuntuuko se en\u00e4\u00e4 traditionvastaisuudelta vai pelk\u00e4st\u00e4\u00e4n sen historialta? Jos \u201dhistorian aaveet\u201d,\u00a0 t\u00e4ytyy aina karkottaa \u201dtaiteen temppelist\u00e4\u201d (ks. Rosenberg 1982,\u00a0 251), mik\u00e4 silloin on varhaisen avantgarden rooli? Keskeinen haaste j\u00e4lkik\u00e4teen on: miten avantgarde itse n\u00e4ki historian ennen avantgardea? Ent\u00e4 voiko ajatella k\u00e4sitett\u00e4 \u201dep\u00e4ajanmukaisuutta korostava avantgarde\u201d? Jos ei, historia on ehk\u00e4 sittenkin jyr\u00e4\u00e4v\u00e4 avantgarden.<\/p>\n

<\/p>\n

Avantgarden diskurssin aporiat perustuvat sen oman historian synnytt\u00e4mille paradokseille. Sen historian \u201dhistoriattomuuteen\u201d on siten helppo kohdistaa ironiaa. Kaiken kaikkiaan ongelma on: miten puhumme avantgardesta nyt?<\/p>\n

On syyt\u00e4 palauttaa Ferenc Feh\u00e9rin jo jokin aikaa sitten esitt\u00e4m\u00e4 kysymys, ongelma, joka tuli samoihin aikoihin my\u00f6s monen kriittisen havaitsijan mieleen: \u201dVoiko modernia taidetta, monet kysyv\u00e4t, sen j\u00e4lkeen kun siit\u00e4 tuli arvostettua, kesytetty\u00e4 ja t\u00e4ydellisesti establishmentiin integroitua, kutsua en\u00e4\u00e4 avantgardeksi? Jos ei, voiko olla olemassa mit\u00e4\u00e4n taidetta, joka olisi modernimpaa kuin t\u00e4m\u00e4<\/em> moderni taide (1986, 60)?<\/p>\n

Ongelma, jota Feh\u00e9r l\u00e4hestyy, liittyy tiukasti kysymykseen: millainen on avantgarden ja ns. puhtaan taiteen yhteinen rajavy\u00f6hyke ja mik\u00e4 oli ja on sen leveys kussakin vaiheessa? Kuinka paljon lopulta asioita jaettiin? Ikonoklasmin ja puhtaan taiteen raja oli varmasti omituisen h\u00e4ilyv\u00e4 ja t\u00e4yttyi aporioilla, joita tuotannon, vastaanoton, jakelun ja kritiikin institutionaalinen dynamiikka v\u00e4ist\u00e4m\u00e4tt\u00e4 synnytti.<\/p>\n

Kaksi toisilleen hieman vastakkaista seikkaa avantgardessa vaivaavat edelleen. En kuitenkaan tule niit\u00e4 t\u00e4ss\u00e4 k\u00e4sittelem\u00e4\u00e4n, ne vaatisivat oman tutkielmansa. Ensinn\u00e4kin kuvataiteellispainotteiseen avantgardeen liittyv\u00e4t uudet mediaaliset odotukset ja oletukset; toiseksi, avantgarden ja primitivismin suhde, joka on edelleen ongelmallinen. N\u00e4m\u00e4 kysymykset yhtyv\u00e4t kuvataiteen mediumin pienosasten tasolla: kuhunkin taiteenlajiin liittyv\u00e4t odotukset ja oletukset sen \u201domimman materiaalin\u201d ja samalla yht\u00e4kki\u00e4 kaikkein primitiivisimm\u00e4n materiaalin suhteen.<\/p>\n

N\u00e4ytt\u00e4isi silt\u00e4, ett\u00e4 avantgarden k\u00e4sitteess\u00e4 on yht\u00e4 paljon aporioita kuin representaation k\u00e4sitteess\u00e4, joka tuli suosituksi vaiheessa,[1]<\/a> jossa representaation k\u00e4sitteell\u00e4 korvattiin joukko modernismin synnytt\u00e4mi\u00e4 spekulaatioita \u201desitt\u00e4vyyden\u201d k\u00e4sitteest\u00e4 ylip\u00e4\u00e4ns\u00e4 (ks. Art After Modernism: Rethinking Representation,<\/em> 1984). Hal Foster kiteytti ongelman seuraavasti: \u201dpostmodernismi (–) nojaa representaation kritiikkiin\u201d (1985, 129). T\u00e4m\u00e4 kritiikki koski my\u00f6s abstraktia taidetta representaationa.<\/p>\n

 <\/p>\n

Kysymys on avantgarden kahdesta diskurssista: yhdest\u00e4 \u201dtuolla\u201d, episodien ja l\u00e4pimurtojen tasolla, toisesta \u201dt\u00e4\u00e4ll\u00e4\u201d, tulkinnan tasolla. Miten tulkitsemme t\u00e4ss\u00e4 ja nyt sit\u00e4 mik\u00e4 oli \u201dtuolla\u201d, vaikka se heti tulkinnassamme on omassa nykyisyydess\u00e4mme ja vaikuttaa siten tulevaisuuteen. T\u00e4m\u00e4 tarkoittaa v\u00e4ist\u00e4m\u00e4tt\u00e4 distansseja, periodeja, ajallisuutta, vaiheita. Ennen kaikkea oletuksia alusta. Jokainen filosofisen ajattomuuden implikaatio taiteen suhteen testataan tietyill\u00e4 historiallisesti kontekstoivilla \u201dajattomuuksilla\u201d. Konteksti tarkoittaa aina joitakin jaksottavia<\/em> uudelleenarvioita, joista osa perustuu yhteis\u00f6n toteemiseen ja esitajuiseen periodij\u00e4rjestelm\u00e4\u00e4n, toinen tietoiseen ja kriittiseen. Kuten Hegel totesi: Weltgeschichte ist Weltgericht<\/em>. T\u00e4m\u00e4 on v\u00e4ist\u00e4m\u00e4tt\u00e4, koska jokainen avantgarden rekuperaatio, takaisin valtaus, johtaa tuomioon \u2013 viimeist\u00e4\u00e4n saman marginaalin taholta, josta rekuperaation kohdekin on kotoisin.<\/p>\n

 <\/p>\n

\u201cUuden\u201d kategorian kuluminen<\/strong><\/p>\n

The new is destroyed by its own velocity<\/em>.
\nPaul Mann 1991, 71.<\/p>\n

\u201dUusi\u201d sanotaan aina t\u00e4ss\u00e4 ja nyt. Avantgarden varhaisvaiheissa historialta tuntui se, joka oli julistanut itsens\u00e4 historiaksi tai traditioksi. Koska avantgarde k\u00e4vi historiaa vastaan, ensisijaisesti kuvataiteissa, se ei itsess\u00e4\u00e4n alkanut hevill\u00e4 tuntua historialta, vaikka sille kehittyikin heti oma \u201dhistoriaton\u201d historia.<\/p>\n

Voiko uusi synnytt\u00e4\u00e4 traditiota? Jo Harold Rosenberg viittasi oksymoroniin \u201dthe tradition of the new\u201d. Rosenberg korostaa sit\u00e4 miten se aikajakso, joka vaadittiin avantgarden tuottamien uusien ratkaisujen tuomiseksi muodikkaiksi (fashionabilizing<\/em>) tuli koko ajan lyhyemm\u00e4ksi ja lyhyemm\u00e4ksi (1973, 79-81). Ja kuitenkin uuden tuli juurtua ja tulla hyv\u00e4ksytyksi (\u201dthe stability of the New\u201d; Rosenberg 1982, 252-253). Ponnin uudelle syntyi my\u00f6s avantgarden jatkuvassa tarpeessa kyseenalaistaa taideteoksen oma status (vrt. Kosuth 1993, 18; Vattimo 1987, 54). On kysytt\u00e4v\u00e4: milloin kyseenalaistamisesta tulee topos, jonka mallia seurataan, ja miten lyhyin frekvenssein uusi voi uudistua? Gillo Dorfles on tuonut keskusteluun laajemman kulttuuriantropologisen perspektiivin: nykykulttuurimme on menett\u00e4m\u00e4ss\u00e4 intervallit; ne ovat k\u00e4yneet liian lyhyeksi. Jaksojen ja esitysten v\u00e4liset heng\u00e4hdystauot ovat katoamassa kitschin horror vacuista<\/em> aina Sol Lewittin \u201dperusmuotojen\u201d intervallittomuuteen (vrt. 2006, 21-26).<\/p>\n

 <\/p>\n

Uutuus-ideologian takana oli luonnollisesti ajatus kehityksest\u00e4. T\u00e4st\u00e4 on puhuttu paljon. Theodor Adornon selitys uutuuden pakolle on yht\u00e4 uskottava kuin illuusioton: uusi on modernin tavaratuotannon pakon sanelemaa (1986, 31). Mutta: \u201duusi on v\u00e4ltt\u00e4m\u00e4tt\u00e4 abstraktia\u201d (ibid., 30). Abstraktius on sidoksissa kapitalismin tavaratuotantoon; se on sen erikoinen vastavoima (ibid). Adorno ei kuitenkaan mainitse kriittist\u00e4 potentiaalia uutuuden l\u00e4ht\u00f6kohtana vaan alienaation, vieraantumisen. Kun esteettinen innovaatio koetaan totuudenmukaisempana kuin entinen, uudesta tulee totuuden kriteeri \u201cvieraantuneen\u201d tavaratuotannon keskell\u00e4.<\/p>\n

 <\/p>\n

Adorno sitoi uutuuden taiteen autonomia-ajatukseen, Peter B\u00fcrgerille uutuus taas merkitsi instituutioiden vastaisuutta (1984, 57, 89), vaikka t\u00e4m\u00e4 my\u00f6nt\u00e4\u00e4kin, ett\u00e4 tavaraestetiikka edellytt\u00e4\u00e4 autonomista taidetta (ibid. 113, viite 8). Ennen kaikkea B\u00fcrger arvostelee Adornon tapaa sitoa uuden k\u00e4site vain (tavaran) kulutusyhteiskuntaan (ibid. 61). B\u00fcrgerin mukaan autonomiasta tulee ideologinen kategoria, koska korostetaan, ett\u00e4 taide on totaalisesti itsen\u00e4inen yhteiskunnasta\u201d (1984, 46; 59-60). Onko t\u00e4m\u00e4 edes mahdollista? Terry Eagleton vastaa: \u201dModernistisen kulttuurin aporia on sen valittavassa, h\u00e4t\u00e4isess\u00e4 pyrkimyksess\u00e4 muuttaa autonomia (esteettisen ty\u00f6n vapaa luonne) autonomian vastaiseksi (sen funktiottomaksi statukseksi taidekaupan tavarana)\u201d (1990, 349).<\/p>\n

 <\/p>\n

Adorno puhuu neutralisaatiosta: \u201dneutralisaatio on se sosiaalinen hinta, jonka taide maksaa autonomiastaan\u201d (1986, 325). Taide \u201dneutralisoituu\u201d markkinoilla. Verratkaamme tilannetta pueblo-heimon kuviin. Kysyik\u00f6 kukaan pueblo, ett\u00e4 h\u00e4nen tuotteensa \u201dradikalismi\u201d neutralisoituu myynniss\u00e4? Ei. Koko kysymys saa t\u00e4ydellisen vastakaiun vain meid\u00e4n sosiaalisista rakenteistamme. Kysymyksess\u00e4 on meid\u00e4n edistyvyyden ja irtioton mytologinen systeemimme, joka ei edes tunnu mytologiselta. Ei, se on edistyv\u00e4 ja uutuuttaan kimalteleva koko ajan. Mutta kun se on kilpaileva, se on my\u00f6s uusia rakenteita luova. Edistyvyyden on hohdettava uutuuttaan.<\/p>\n

 <\/p>\n

Jokainen l\u00e4nsimainen aikakausi on halunnut n\u00e4hd\u00e4 uudessa oman v\u00e4litt\u00f6myytens\u00e4. T\u00e4m\u00e4n antropologisen kaavion voi kuitenkin katsoa toistuneen vasta renessanssista, Giorgio Vasarista l\u00e4htien. Silloin se ymm\u00e4rrettiin hieman toisella tavalla. Kun Vasari maalasi \u201duusia\u201d ratkaisuja vuonna 1546 Rooman Cancelleria-palatsin Sala dei Cento Giorni -saliin, h\u00e4n nimenomaan my\u00f6s varioi (per variare e far cosa nuova<\/em>; 2001, 1370). Teko kehitteli edelleen antiikin imponoimia kuvallisia kerrontarakenteita mittapuunaan olemassa olevat saman ajan aiemmat ratkaisut ja esikuvanaan \u201dylitt\u00e4m\u00e4t\u00f6n\u201d Michelangelo. Variaatioiden k\u00e4sitett\u00e4 vasten Theodor Adornon ajatus uuden ja pysyv\u00e4n ehdottomasta vastakkainasettelusta (Adorno 1986, 41) onkin n\u00e4hd\u00e4kseni huolimaton, umpimodernistinen ja perspektiivit\u00f6n.<\/p>\n

 <\/p>\n

Historiallisen avantgarden eri edustajia yhdisti kiinnostus kuvataiteen peruselementtej\u00e4 kohtaan. Taide piili elementtien suhteissa, se oli teoksen pintaan kiinnittynytt\u00e4 osatekij\u00f6iden syv\u00e4llisyytt\u00e4. T\u00e4m\u00e4n innostuksen takaa l\u00f6ytyy ajatus aistimellisesta v\u00e4litt\u00f6myydest\u00e4 t\u00e4ss\u00e4 ja nyt: mit\u00e4 v\u00e4litt\u00f6m\u00e4mp\u00e4\u00e4, sen uudempaa. T\u00e4m\u00e4 periaate toimi yhteisen\u00e4 nimitt\u00e4j\u00e4n\u00e4 Kandinskylle, Kleelle, Bauhausille, Malevitsille, De Stijlille jne. Mutta ei Duchampille, seh\u00e4n on ollut alusta asti selv\u00e4\u00e4. Originaalisuus tuli kuitenkin vastaan mediumin tasolla. Rosalind Krauss katsoo avantgarden olevan \u201doriginaalisuuden diskurssi\u201d (1987, 157-158). Kraussia mukaillen voi todeta, ett\u00e4 originaalisuus oli ty\u00f6hypoteesi, jota seurattiin uudelleen uusissa olosuhteissa aina saman uudelleen paluun ja toiston ilmapiiriss\u00e4 (vrt. ibid).<\/p>\n

 <\/p>\n

\u201dUusi on syv\u00e4sti erottamaton siit\u00e4 diskursiivisesta ekonomiasta, jonka puitteissa avantgarde on aina operoinut\u201d, toteaa Paul Mann (1991, 70). T\u00e4ll\u00e4 h\u00e4n tarkoittaa avantgardeen liittynytt\u00e4 \u201ddouble-bind -sidosta\u201d: \u201djokainen analyysi yritt\u00e4\u00e4 vallata sen (avantgarden) takaisin sen kritiikille, joka horjuttaa sit\u00e4\u201d (ibid). Avantgarden kaksi maailmaa ja kolme vaihetta, uudet taiteelliset innovaatiot ja uuden institutionalisointi ja t\u00e4m\u00e4n institutionalisoinnin my\u00f6hempi kritiikki, juuri luovat t\u00e4m\u00e4n double bind \u2013 tai double mind -sidoksen. Mann toteaa: \u201dUusi tyhjent\u00e4\u00e4 esteettisen laadun tai arvon jokaisen standardin, jota se joskus palveli ja on siten itsekin tyhjentynyt\u201d (ibid. 71).<\/p>\n

 <\/p>\n

Toisaalta modernismin piiriss\u00e4 uusi oli kuin uudistunutta luontoa, jossa v\u00e4litt\u00f6myys ensi kerran ja aina uudestaan haluttiin kokea. Luontoviitteet takasivat parhaiten uutuuden tunnun. T\u00e4m\u00e4 k\u00e4y ilmi esimerkiksi Hans Hoffmannin ajattelussa ja Clement Greenbergin avantgarden perusteluissa (ks. esim. 1961, 6). T\u00e4ss\u00e4 suhteessa historiallinen avantgarde eroaa postmodernista selv\u00e4sti. Kun postmoderni n\u00e4ki, ett\u00e4 uusi syntyy vain entisen kulutuksessa, avantgarden dominanttiin ajatukseen kuului lapsenomaisuuden idea (Brancusi). Modernismin ja avantgarden \u201dnyt-hetki\u201d sijoittuukin luonto-kulttuuri -akselilla enemm\u00e4n \u201dluonnon\u201d kuin kulttuurin seemipuolelle. Uusia muotoja ei keksitty tai kehitelty, ne vain syntyiv\u00e4t, tulivat. Keksiminen olisi viitannut ponnisteluihin ja materiaalin kriittiseen muovaamiseen aiemman pohjalta. Taiteilija sen sijaan synnytti pelkk\u00e4\u00e4 \u201duutta\u201d. Sill\u00e4kin uhalla, ett\u00e4 keksint\u00f6jen tekeminen olisi sopinut hyvin muuten hyv\u00e4ksytyn eksperimentaalisuuden kyltin alle.<\/p>\n

 <\/p>\n

Ongelma oli ja on se, ett\u00e4 postmodernismin arvostelijoille ja modernismin puoltajille oli vaikeaa n\u00e4hd\u00e4 itse modernismia historiana \u2013 koska modernismi halusi ikuistaa itsens\u00e4 uudeksi viittaamalla taiteen kehityksen huipentumisen stagnaatioon. K\u00e4site \u201dklassinen taide\u201d kavalsi t\u00e4m\u00e4n asenteen. Kun arvosteltiin edellisi\u00e4 suurta tyyliperiodeja, k\u00e4ytettiin t\u00e4t\u00e4 laajaa ja ep\u00e4t\u00e4sm\u00e4llist\u00e4 ilmausta. G. Courbet ei en\u00e4\u00e4 kuulunut \u201dklassiseen\u201d. Kun Adorno katsoo, ett\u00e4 modernismi ei kiell\u00e4 aiempia taidemuotoja, se kielt\u00e4\u00e4 tradition per se <\/em>(1986, 31 & passim.), <\/em>h\u00e4n tuo esille t\u00e4m\u00e4n avantgarden historiallisesti horjuvan periaatteen.<\/p>\n

 <\/p>\n

 <\/p>\n

Miss\u00e4 ja milloin? Vai eik\u00f6 miss\u00e4\u00e4n eik\u00e4 milloinkaan? <\/strong>Neoavantgarden roolista<\/strong><\/p>\n

 <\/p>\n

But in modern usage the enemy against which culture \u00a0sends out its avant-garde is itself.
\n<\/em>Paul Mann 1991, 45-46.<\/p>\n

 <\/p>\n

Taustaa<\/strong><\/p>\n

Kun mietimme 1960-luvulle sijoittuvan neoavantgarden merkityst\u00e4, Renato Poggiolin perusteos Teoria dell\u2019arte d\u2019avanguardia<\/em>, joka ilmestyi italiaksi 1962, (engl. 1968) on j\u00e4tett\u00e4v\u00e4 pois laskuista. Poggiolin kirjassaan esitt\u00e4m\u00e4n ajatukset perustuvat h\u00e4nen muistiinpanoilleen ja kirjoituksilleen aina 1940-luvun lopusta l\u00e4htien. Poggioli kirjoitti avantgarden teoriaa aikalaisena, jolloin kriittinen, kontekstuaalinen et\u00e4isyys historialliseen avantgardeen oli toinen kuin esimerkiksi B\u00fcrgerill\u00e4.<\/p>\n

 <\/p>\n

Poggiolin nuoruus oli my\u00f6s Francois Lyotardin nuoruutta, jolloin t\u00e4st\u00e4 tuli ikuinen (kuvataiteellinen) modernisti, joka hy\u00f6kk\u00e4si voimakkaasti 1980-luvulla italialaisen transavanguardian piiriss\u00e4 elpynytt\u00e4 figuurimaalausta vastaan \u2013 perehtym\u00e4tt\u00e4 tutkimuksen<\/em> avantgarden niihin argumentteihin, jotka havaitsivat juuri \u201desitt\u00e4v\u00e4t\u201d kuvat semioottisesti ongelmallisiksi.<\/p>\n

 <\/p>\n

Avantgarden historiankirjoituksessa on neoavantgarden suhteen kaksi puoluetta, kaksi konstruktiota, kuolema ja tekohengitys. B\u00fcrger edustaa kuolemaa, Hal Forster, Benjamin Buchloch ja monet muut, tekohengityst\u00e4. B\u00fcrgerin mukaan avantgardella on vain yksi kuolema. T\u00e4m\u00e4n h\u00e4n tuo selv\u00e4sti julki jo kuulussa teoksessaan Theory of the Avant-Garde <\/em>(1973). Melkein 30 vuotta my\u00f6hemmin, 2001, h\u00e4n jatkaa samasta teemasta kirjoituksellaan \u201dEnde der Avantgarde?\u201d. B\u00fcrgerin l\u00e4ht\u00f6kohta oli jo aiemmin selv\u00e4: \u201dEurooppalaiset avantgarde -liikkeet voidaan m\u00e4\u00e4ritell\u00e4 hy\u00f6kk\u00e4yksiksi taiteen statusta vastaan porvarillisessa yhteiskunnassa<\/em>\u201d (1984, 49). H\u00e4n my\u00f6s pyrki erottamaan avantgarden ja modernin<\/em> \u2013 aivan samaan tapaan kuin my\u00f6hemmin Matei Calinescu teoksessaan Five Faces of Modernity<\/em> (1987). B\u00fcrger pit\u00e4\u00e4 t\u00e4st\u00e4 jaottelusta kiinni my\u00f6s my\u00f6h\u00e4isess\u00e4 kirjoituksessaan \u201dEnde der Avantgarde?\u201d (2001). H\u00e4n toteaa: \u201dKun moderni halusi taiteen autonomiaa ja esteettist\u00e4 puhtautta, avantgarde halusi muuttaa el\u00e4m\u00e4npraksiksen (Lebenspraxis<\/em>)\u201d (2001, 187). B\u00fcrger on aina korostanut dadan rajoja ylitt\u00e4v\u00e4\u00e4 merkityst\u00e4: \u201dkun autonominen taide halusi rajata triviaalitaiteen ulkopuolelleen, dada k\u00e4ytti t\u00e4t\u00e4 hyv\u00e4kseen mainospyrkimyksiss\u00e4\u00e4n\u201d (ibid). Artikkelissaan B\u00fcrger uudistaa ajatuksensa: avantgarde ei s\u00e4ilynyt II maailmansodan yli. Koska dada ei s\u00e4ilynyt.<\/p>\n

 <\/p>\n

B\u00fcrgerin mukaan my\u00f6s I avantgarde ep\u00e4onnistui. Ilmeisesti, koska dadaismi ep\u00e4onnistui: \u201dDadaismi, kaikkein radikaalein virtaus eurooppalaisessa avantgardessa, ei en\u00e4\u00e4 kritikoi suuntauksia, jotka edelt\u00e4v\u00e4t sit\u00e4, mutta kritikoi taidetta instituutiona\u201d (1984, 22). B\u00fcrger ei kuitenkaan mainitse, ett\u00e4 dadaismi oli suuntauksena liian \u201dkirjallinen\u201d kuvataiteelliselle modernismille. Sit\u00e4 oli my\u00f6s surrealismi, joka perusti keskeisen toimintansa skandaaleihin ja h\u00e4v\u00e4istyksiin. Surrealismi pyrki t\u00e4ydelliseen lajien sekoitukseen. Sit\u00e4 ei kiinnostanut \u201dpoikkitaiteellisuus\u201d vaan porvariston lopullinen h\u00e4p\u00e4isy. Luis Bunuel korostaa, ett\u00e4 surrealismi ryhm\u00e4n\u00e4 oli \u201drunollinen, vallankumouksellinen ja moraalinen <\/em>liike\u201d (1983, 135). Ryhm\u00e4ll\u00e4 oli omat tarkat s\u00e4\u00e4nt\u00f6ns\u00e4 ja s\u00e4\u00e4nt\u00f6jen rikkomista seurasi ryhm\u00e4st\u00e4 erottaminen. Bunuelin mukaan surrealismi onnistui parhaiten h\u00e4v\u00e4istyskirjoituksissa. Andr\u00e9 Bretonin surumielinen toteamus vuodelta 1955 onkin puhuva: \u201dskandaali ei en\u00e4\u00e4 ollut mahdollinen\u201d (Bunuel 1983, 149). Ensimm\u00e4isiss\u00e4 1950-luvun lopun hapeningeissa New Yorkissa esiintyv\u00e4t poliittisesti neutraalit ja toistuvat ilmaisut (\u201dacqua, acqua\u201d), korvasivat skandaalit lopullisesti.<\/p>\n

 <\/p>\n

Kun Adorno toteaa hieman pateettisesti: \u201dkirjoittaa runoutta Auschwitzin j\u00e4lkeen on barbaarista\u201d, h\u00e4nelt\u00e4 olisi voinut odottaa jatkokysymyst\u00e4: \u201dvoiko taideteoriaa luoda Auschwitzin j\u00e4lkeen\u201d? Osa modernismin taideteorioistahan on perinteisesti ollut eri taideryhmien manifesteja. Mutta, se mink\u00e4 II maailmansota todella lopetti grosso modo<\/em>, oli juuri taiteilijaryhmien suurieleisen esiintymisen. Situationistit olivat tietenkin poikkeus. Peter Wollenin mielest\u00e4 situationistisen liikkeen hajoaminen vuonna 1972 merkitsi futurismista alkaneen historiallisen avantgarden loppua (1993, 124). T\u00e4t\u00e4 periodia olivat karakterisoineet dramaattinen ryhm\u00e4toiminta manifesteista riitoihin ja provokaatioihin.[2]<\/a> N\u00e4in todetessaan Wollen huomaamatta yhdist\u00e4\u00e4 avantgarden ja neoavantgarden.<\/p>\n

 <\/p>\n

Affirmaatiosta toistoon<\/strong><\/p>\n

Oikeastaan neoavantgarden suurin ongelma oli aiemman avantgarden affirmaatio. Avantgarden teoriakuoleman voisi siten liitt\u00e4\u00e4 ranskalaiseen uusrealismiin ja sen piiriss\u00e4 esiintyvien k\u00e4sitteiden rooliin. Uusrealismi oli pop-taiteen ja neodadan vastine Ranskassa. Liikkeen keulahahmo Pierre Restany oli oikeastaan suuri avantgarden tuhoaja. H\u00e4n pyrki affirmoimaan Duchampin perinn\u00f6n sit\u00e4 imitoitavaksi avantgardeksi. Restany joutui lopulta oman affirmaatio-strategiansa vangiksi: kriitikko ei saanut ottaa mink\u00e4\u00e4nlaista kriittist\u00e4 et\u00e4isyytt\u00e4 ryhm\u00e4ns\u00e4 teoksiin vaan teht\u00e4v\u00e4n\u00e4 oli vain hyv\u00e4ksy\u00e4 ja terminologisoida tuotteet v\u00e4litt\u00f6m\u00e4sti niiden synnytty\u00e4. Restanyn t\u00e4ydellinen historiallinen ep\u00e4onnistuminen on seurausta siit\u00e4, ett\u00e4 h\u00e4nest\u00e4 tuli h\u00e4nt\u00e4 l\u00e4hell\u00e4 olevan taidetuotannon mediatrix, v\u00e4litt\u00e4j\u00e4 (Restany mediatrix<\/em>), joka k\u00e4\u00e4nsi nopeasti Ives Kleinin teot ja teokset praktis-ideologisiksi termeiksi. Restanyn kuvailevat termit muuttuivat Kleinin teosten allekirjoitusten jatkeiksi. Robert Smithson totesikin vuonna 1966 Kleinin esiintymisist\u00e4: \u201chuikentelevien skandaalien avantgarde\u201d. Instituutio-yst\u00e4v\u00e4llinen affirmaatio tuhosi avantgarden kriittisen potentiaalin. Restanylta puuttuivat distanssoivat ja riitauttavat n\u00e4k\u00f6kulmat. Niinp\u00e4 avantgarde muuttui, Spengleri\u00e4 mukaillakseni, kulttuurista sivilisaatioksi. Kriitikon roolista tuli ongelmallinen, koska Restany ei ottanut Joseph Kosuthin tapaan et\u00e4isyytt\u00e4 itse taiteen tekoon.<\/p>\n

 <\/p>\n

Duchampin j\u00e4lkeisen taiteilijan arvoksi tuli Joseph Kosuthin mukaan se, mill\u00e4 painoarvolla taiteilijat \u201dkyseenalaistivat taidetta\u201d. Tai: mit\u00e4 kaikkea taiteen k\u00e4sitteeseen lis\u00e4ttiin<\/em> (Kosuth 1993, 18-26). Kosuth lainaa Duchampia: \u201cIt is nothing to be another C\u00e9zanne<\/em>\u201d (1993, 25). Kosuthin ajatus on l\u00e4hell\u00e4 Adornon, aikalaisen, m\u00e4\u00e4ritelm\u00e4\u00e4: \u201dtaiteen on ment\u00e4v\u00e4 oman k\u00e4sitteens\u00e4 taakse pysy\u00e4kseen sille uskollisena\u201d (1986, 43). Kuitenkaan Kosuth sen enemp\u00e4\u00e4 kuin Adornokaan eiv\u00e4t jatka ajatuksiaan kysym\u00e4ll\u00e4: mik\u00e4 on luonteeltaan se, mihin pit\u00e4\u00e4 t\u00e4ll\u00e4 tavalla lis\u00e4t\u00e4 jotakin? Tai mink\u00e4 \u201dtaakse\u201d on ment\u00e4v\u00e4? Mik\u00e4 on taiteeseen lis\u00e4\u00e4misen<\/em> kulttuuriantropologinen merkitys ja mit\u00e4 sill\u00e4 tarkoitetaan meid\u00e4n kulttuurissamme? Toisin sanoen: mik\u00e4 on t\u00e4m\u00e4n lis\u00e4\u00e4misen kulttuurinen normi \u2013 ja milloin lis\u00e4 tuntuu lis\u00e4lt\u00e4 ja miss\u00e4 konseptuaalisessa valossa? Kosuthin ja Adornon erottaa kuitenkin se, ett\u00e4 Adornolle taide on subjekti (\u201dtaiteen vastustuskyky\u201d, \u201dtaide ennakoi\u201d), Kosuthille intersubjektiivinen sopimus.<\/p>\n

 <\/p>\n

My\u00f6hemm\u00e4st\u00e4 affirmaatiosta vastaa Hal Foster teoksessaan The Return of the Real: The Avant-Garde at the End of the Century <\/em>(1996), jossa 1960-luvun neoavantgarden puolustus saa jopa nostalgisia piirteit\u00e4. Termille s\u00e4lytet\u00e4\u00e4n enemm\u00e4n kuin se jaksaisi kantaa. Foster toteaa: \u201dAvantgardessa kriittisyys yhdistyy marginaaliseen, subversiivinen yhdistyy repressiiviseen\u201d (1996, 5). Fosterin mukaan juuri porvarilliset ekspressiivisen taiteilijan ja orgaanisen teoksen prinsiipit\u00a0 joutuivat kyseenalaisiksi neoavantgarden aikana (1996, 11). Foster viittaa \u201dv\u00e4lirikon retoriikkaan\u201d (ibid. 10). H\u00e4nen ajatuksensa implikoi, ett\u00e4 t\u00e4m\u00e4 retoriikka pysyy paremmin pystyss\u00e4 neoavantgarden toistoa kuin vanhan modernismin itseilmaisua korostaen. H\u00e4n arvostelee B\u00fcrgeria siit\u00e4, ett\u00e4 t\u00e4m\u00e4 oli j\u00e4tt\u00e4nyt omat aikalaisensa eli neoavantgarden huomiotta. H\u00e4n kritiikkins\u00e4 kohdistuu erityisesti B\u00fcrgerin toteamukseen \u201dmink\u00e4\u00e4n taiteiden virtauksen ei tosiasiallisesti voi v\u00e4itt\u00e4\u00e4 olevan historiallisesti kehittyneemp\u00e4\u00e4 kuin jonkun toisen\u201d (1996, 14). H\u00e4n leimaa t\u00e4m\u00e4n ep\u00e4toivoksi, jossa n\u00e4kyy Frankfurtin koulun keskieurooppalainen melankolia. Sitten h\u00e4n, kuin huomaamatta ristiriitaa, arvostelee historiaa, joka on kirjoitettu edistyksen n\u00e4k\u00f6kulmasta (ibid). Fosterin arvo-objekti on neoavantgarden teosten \u201dvallankumouksellinen\u201d toiston prinsiippi.<\/p>\n

 <\/p>\n

Foster ei n\u00e4yt\u00e4 kykenev\u00e4n avantgarden kulttuuriantropologiseen analyysiin. Juuri avantgarden kulttuuriantropologialla olisi jotain sanomista yrityksiin kaataa \u201del\u00e4m\u00e4n\u201d ja taiteen ristiriita (vrt. 1996, 16). Kun t\u00e4m\u00e4 ristiriita mainitaan, ei kysyt\u00e4, mik\u00e4 el\u00e4m\u00e4, mink\u00e4 sosiaalisen ryhm\u00e4n el\u00e4m\u00e4?<\/p>\n

T\u00e4ss\u00e4 mieless\u00e4 Gianni Vattimon ajatus esteettisen laajenemisesta on kannatettava. H\u00e4n uskoo perustellusti esteettisen dimension vain kasvaneen massamedian aikakaudella (1991, 54-56). \u201dVarhaisempien avantgarde-liikkeiden vallankumoukselliset ja metafyysiset kunnianhimot\u201d vaihtuivat pohdinnaksi taideteoksen ep\u00e4vakaasta statuksesta (vrt. ibid., 53). Taiteen kuolema merkitsee lopulta \u201del\u00e4m\u00e4n yleist\u00e4 estetisointia massakulttuurin vallitessa\u201d (ibid. 55). Jos avantgarde pyrki arkip\u00e4iv\u00e4n estetisoimiseen, silloin massakulttuuri johti esteettisen teolliseen arkip\u00e4iv\u00e4ist\u00e4miseen.<\/p>\n

 <\/p>\n

Fosterin, Kraussin, Bois\u2019n ja Buchlochin teoksessa Art Since 1900 <\/em>(2004) neoavantgarden analyysi vahvistaa USA:laisen avantgarden roolia. My\u00f6s Buchloch katsoo, ett\u00e4 toisto kuului neoavantgarden arsenaaliin (2004, 31). Toisto oli minimalismin j\u00e4\u00e4nne, jonka toistuvasta k\u00e4yt\u00f6st\u00e4 tuleekin yht\u00e4kki\u00e4 avantgarden konsensuksen standardi mitta. Eik\u00f6 toisto ollut juuri se muoto, johon varhainen k\u00e4sitetaide pukeutui \u2013 ja sittemmin toisto oli nimenomaan se helppo t\u00e4ky, johon taideinstituutiot innolla tarttuivat. Suuret, samanpituiset, kiilt\u00e4v\u00e4t ja raskaat Walter de Marian putket saivat taidev\u00e4en kiimaiseksi. Frank Stella perusteli toistoa k\u00e4sitteellisiin prosesseihin vedoten: \u201dmit\u00e4 reduktionistisempaa materiaali on, sen k\u00e4sitteellisemp\u00e4\u00e4 on sen luonne\u201d (ks. Kozloff 2000). Suuri toisto. Toisto, joka pys\u00e4ytt\u00e4\u00e4 historian kulun. Toisto, joka vakuuttaa jokaisen imbesillin taiteen suuruudesta, pituudesta ja tasavahvuudesta.<\/p>\n

 <\/p>\n

Toiston l\u00e4pi on n\u00e4ht\u00e4v\u00e4 ja upotettava se konteksteihin. Se on tietyn amerikkalaisen kulutuskulttuurin tietyn vaiheen tietty muoto, joka levisi kaikkialle kuin Campbell-lihakuutioiden kuvat. Voisi lopulta sanoa, ett\u00e4 neoavantgarde nimenomaan kuoli omaan toistoonsa ja t\u00e4t\u00e4 toistoa toistavaan teoriaan. Paul Mann nimitt\u00e4\u00e4kin neoavantgardea hieman ironisesti \u201dposthumous avantgardeksi\u201d (1991, 131).<\/p>\n

 <\/p>\n

T\u00e4t\u00e4 taustaa vasten voimme ajatella yhteiskunnallisesti radikaalin Herbert Marcusen muototeorioita. H\u00e4n uskoi viel\u00e4 1970-luvulla taiteellisen muodon pelastavaan rooliin: taideteoksen \u201dmuodon kvaliteetit kumoavat repressiivisen yhteiskunnan arvot\u201d (1987, 55). On kysytt\u00e4v\u00e4, millaisia arvoja minimalistisen toiston \u201dmuodon kvaliteetit\u201d kumosivat? Ehk\u00e4 ne vain lis\u00e4siv\u00e4t repressiota.<\/p>\n

 <\/p>\n

Neoavantgarde ja postmodernismi<\/strong><\/p>\n

Neoavantgarden ja postmodernin rajalinjat ovat kritiikin diskurssissa kiintoisan h\u00e4ilyvi\u00e4. Pohtiessaan postmodernin ja avantgarden suhteita Linda Hutcheon mainitsee kaksi momenttia: avantgarden uudelleen konstruoimisen arvo ja \u201dtarve uusille avantgarden genealogioille, jotka mutkistuttavat sen menneisyytt\u00e4 ja tukevat sen tulevaisuutta\u201d (1996, 5). Hutcheon jatkaa: \u201cOn totta, ett\u00e4 historiallinen avantgarde tarjoaa postmodernille mallin testata taiteen ja el\u00e4m\u00e4n rajalinjojen kiinteytt\u00e4, mallin joka kuitenkin avoimesti my\u00f6nt\u00e4\u00e4 oman v\u00e4ist\u00e4m\u00e4tt\u00f6m\u00e4n institutionalisoitumisensa taiteena\u201d (1988, 218). Donald Kuspit puolestaan ulottaa, kuin huomaamatta, neoavantgarden aina 1990 -luvun alkuun v\u00e4litt\u00e4m\u00e4tt\u00e4 postmoderni-keskustelusta (1993, 19-21, 132-135, viitteet 81, 82). Terry Eagletonin mukaan \u201dpostmoderni edustaa viimeist\u00e4 ikonoklastista avantgarden purkausta kansanomaisine hierarkian sekoituksineen, itse-refleksiivisine ideologian lopun kumouksineen ja populistisine intellektualismin ja elitismin paljastuksineen\u201d (1990, 373). Ergo: \u201dthe fiction of an infinitely elastic avant-garde\u201d (Belting 2003, 136)? Calinescu kuitenkin erottaa n\u00e4m\u00e4 kaksi toisistaan: \u201dNyt kun eurooppalaiset, amerikkalaisten j\u00e4lkeen, ovat alkaneet n\u00e4hd\u00e4 avantgarden kiinte\u00e4n\u00e4 osana modernismin projektia, on vaikempaa v\u00e4itt\u00e4\u00e4, ett\u00e4 postmodernismi olisi vain vanhan avantgarden laajennus\u201d (1987, 278). Postmodernismin \u201dep\u00e4puhtaus\u201d(vrt. Calinescu 1987, 277) antaa sille my\u00f6s sopivasti \u201dep\u00e4aidon\u201d leiman. On selv\u00e4\u00e4, ett\u00e4 modernismin ja avantgarden myyttinen taistelu huonoa makua, ep\u00e4autenttisuutta ja massakulttuuria vastaan p\u00e4\u00e4ttyi postmoderniin (vrt. Calinescu 1987, 291-292).<\/p>\n

 <\/p>\n

Valitettavasti se kulttuuriantropologis-semioottinen tarkastelu, joka kohdistui taidetuotannon analyysiin 1960-luvulta l\u00e4htien, ei juuri ole edennyt avantgarden kulttuurin analyysiin. Kysymys kuuluu: saako tai voiko se edet\u00e4? Avantgarden sis\u00e4inen kulttuuriantropologinen tarkastelu voisi olla: mit\u00e4 se mahdollisti? Ja ulkoinen: mihin kulttuurij\u00e4rjestelm\u00e4n muutokseen se kytkeytyi?<\/p>\n

 <\/p>\n

Avantgarden toinen tuleminen neoavantgardena merkitsi ennen muuta uutta suhdetta massamedioihin. J. Walker nime\u00e4\u00e4 t\u00e4m\u00e4n suhteen cross over<\/em> -k\u00e4yt\u00e4nn\u00f6ksi (1987).3<\/a>\u00a0 Teolliseen massakulttuuriin sitoutunut cross over <\/em>-tuotanto takasi sen, ett\u00e4 neoavantgarden teokset siirtyiv\u00e4t vaivatta populaarikuvastoon ja johtivat mediaalisiin genre-sekoituksiin. Neoavantgardea ei oikeastaan voi laajasti ymm\u00e4rt\u00e4\u00e4 ilman sit\u00e4 tuottavaa uudentyyppist\u00e4 kulttuurituotantoa. T\u00e4m\u00e4 merkitsi my\u00f6s, ett\u00e4 korkeataiteen tuotanto uudistui ja muuntui levyjen kansissa ja lopulta videotuotannossa. Rajojen ylitykset olivat 1960-luvun avainsana. Art without Boundaries: 1950-70 <\/em>-teos (1972) on t\u00e4m\u00e4n ajan yhteenveto. Se keskittyi osoittamaan, miten kaikki taiteen genret ovat liukuneet toisiinsa. Kirja merkitsi t\u00e4ydellist\u00e4 lajien sekoitusta: Richard Hamilton, Jean-Luc Godard, Michelangelo Pistoletto ja Christo esiteltiin Hans Schlegerin ja Edward Wrightin seurassa.<\/p>\n

 <\/p>\n

Adorno vastusti poliittisesti sitoutuvaa taidetta. Adornon paradoksaalinen resepti oli sama kuin Herbert Marcusella: Mit\u00e4 enemm\u00e4n eskapismia, sit\u00e4 \u201cradikaalimpaa\u201d taidetta. Kaksinainen suhde autonomiaan oli kaksoisnegaatio. Toisaalta Adorno kielsi avantgarden sitoutuvana taiteena ja taiteellisen toiminnan \u201dpolitisoimisen\u201d Brechtin malliin: se vain est\u00e4\u00e4 poliittisen muutoksen. Toisaalta h\u00e4n kielsi my\u00f6s uudistetun paluun esteettiseen autonomiaan holokaustin j\u00e4lkeen \u2013 jossa porvarillinen subjekti tuhoutui. Adorno ja Marcuse kummatkin ajattelivat: vain taiteellinen muoto ratkaisee. Sen avulla taideteos \u201dylitt\u00e4\u00e4 vallitsevat olosuhteet\u201d. T\u00e4t\u00e4 voisi ironisesti soveltaa neoavantgardeen: toiston avulla se ylitti valitsevat olosuhteet.<\/p>\n

 <\/p>\n

 <\/p>\n

Eksperimentaalisuuden k\u00e4sitekarikot<\/strong><\/p>\n

\u00a0<\/strong><\/p>\n

Tuntuu kuin Marinettin ja Bretonin tuhoamiskehotukset \u00a0 kaikuisivat viel\u00e4 meid\u00e4nkin aikalaistemme korvissa.
\n<\/em>Hans M. Enzensberger 1971, 128.<\/p>\n

 <\/p>\n

Renato Poggioli nostaa eksperimentaalisuuden, kokeellisuuden, avantgarden t\u00e4rkeimm\u00e4ksi ominaisuudeksi (1968, 82). T\u00e4m\u00e4 olikin aiemmin t\u00e4rke\u00e4 strateginen iskusana. Kuitenkin jokainen kokeellisuus joutuu my\u00f6hemm\u00e4ss\u00e4 historiassa uudelleenarvion kohteeksi. Kokeilun k\u00e4sitteen j\u00e4rjet\u00f6n ep\u00e4historiallisuus on ollut avantgarde-teoretisoinnin suuri ongelma. Jopa harha.<\/p>\n

 <\/p>\n

Muiden muassa F. Lyotard k\u00e4ytt\u00e4\u00e4 k\u00e4sitett\u00e4 testaamatta sit\u00e4 kuvahistoriaan ennen Kantia. Kokeilu, mihin n\u00e4hden? Historistisen ajattelun mukaan kunkin aikakauden \u201dkokeilut\u201d punnitaan sen ajan muihin teoksiin ja tuotoksiin n\u00e4hden.4<\/a> H. Boschin maalauksia tulkittiin modernistisiksi kokeiluiksi ennen modernismia vuosikymmeni\u00e4 \u2013 ymm\u00e4rt\u00e4m\u00e4tt\u00e4 ett\u00e4 n\u00e4it\u00e4 \u201dkokeiluita\u201d oli paikat t\u00e4ynn\u00e4 Boschin aikaan. Mik\u00e4 vanhassa taiteessa n\u00e4ytti vieraalta meid\u00e4n aikamme perspektiivist\u00e4 keskim\u00e4\u00e4r\u00e4iseen taulutaiteeseen<\/em> n\u00e4hden, luokiteltiin surrealistiseksi. Mutta eik\u00f6 meid\u00e4n perspektiivist\u00e4mme suurin osa tuon ajan uskonnollisesta taiteesta n\u00e4yt\u00e4 absurdilta? Tarkempi ei-historistinen tarkastelu osoittaa, ett\u00e4 koko taiteen historia on \u201dsurrealistista\u201d ja ett\u00e4 ekspressionismin l\u00f6yt\u00e4m\u00e4 i\u00e4nikuinen \u201dEl Greconne\u201d on t\u00e4ss\u00e4 joukossa oikeastaan vain aikamme kitschi\u00e4, yksi ep\u00e4kiinnostavimmista, mutta helpoiten l\u00f6ydett\u00e4viss\u00e4 ekspressionismin (l\u00e4hi)historiasta. Kokeilevuuden k\u00e4sitteen t\u00e4ydellinen historistinen ep\u00e4kriittisyys modernismin taideteorioissa on tehnyt siit\u00e4 suuren k\u00e4sitekopion. \u201dUutta ja eksperimentaalista\u201d on koko kuvahistoria t\u00e4ynn\u00e4. Emme my\u00f6sk\u00e4\u00e4n en\u00e4\u00e4 ole voineet hyv\u00e4ksy\u00e4 kokeellisen psykologian selityksi\u00e4 taiteenmuutoksille (ks. Bann 2007, 119).<\/p>\n

 <\/p>\n

T\u00e4ss\u00e4 valossa onkin kiinnostavaa se, miten 1500-luvun puoliv\u00e4lin manierismia on pidetty renessanssin j\u00e4lkeisen\u00e4 avantgardena aina 1960-luvulta l\u00e4htien. Perinne jatkuu edelleen: Patricia Falgui\u00e8resin vuonna 2004 ilmestyneen teoksen nimi on L<\/em>e mani\u00e9risme. Une avant-garde au XVIe si\u00e8cle<\/em>. Ensin manierismi vertautui modernismiin Ren\u00e9 Hockesta ja Arnold Hauserista l\u00e4htien (1950-luvun loppu ja 1960-luvun alku). Sitten huomattiin, ett\u00e4 manierismin ajan taide on oikeastaan postmodernia (esim. Calinescu 1987, 284). Sit\u00e4 se varmaan enemm\u00e4n olikin, jos niin halutaan. T\u00e4t\u00e4 ajatusta tuki my\u00f6s postmoderni \u201duusi taidehistoria\u201d, joka korosti teosten historiallisia, kriittisen tutkimuksen kautta l\u00f6ydettyj\u00e4 kontekstikehyksi\u00e4.<\/p>\n

 <\/p>\n

Osa kokeellisuudesta syntyi j\u00e4lkik\u00e4teen ajatellen jopa koomisesti, luonnontieteellisen fantasian ryyditt\u00e4m\u00e4n\u00e4. Haluttiin okkultismin antamien oikoteiden kautta l\u00e4hesty\u00e4 luonnontieteit\u00e4 (kuten Kandinsky ja varhainen Paul Klee), koska humanistinen tiede tuntui ummehtuneelta ja sen radikaalein osa, sosiaalisen koheesion, uskontojen ja k\u00e4ytt\u00e4ytymisen tutkiminen Durkheimist\u00e4 Malinovskiin, n\u00e4ytti varastavan taiteilijoilta luomisen falloksen \u2013 jos he edes v\u00e4littiv\u00e4t koko uskomusten tieteen alueesta.<\/p>\n

 <\/p>\n

Eksperimentin k\u00e4site viittaa luonnontieteellisten assosiaatioidensa lis\u00e4ksi edistyksen ajatukseen.
\nEksperimentaalisuuden kritiikiss\u00e4\u00e4n E. H. Gombrich puhuu siit\u00e4, miten taiteilijan ateljeelle haluttiin antaa \u201claboratorion aura\u201d ett\u00e4 voitaisiin seurata luonnontieteen nostattamia mielikuvia \u2013 siit\u00e4kin huolimatta, ett\u00e4 koej\u00e4rjestelyt eiv\u00e4t useinkaan olleet selke\u00e4sti rajattuja (1978, 147). Kuitenkin Gombrich itse joutuu viittaamaan \u2013 kuin huomaamattaan \u2013 \u201ceksperimentteihin\u201dpohtiessaan kuvataiteen ja musiikin abstrakteja suhteita (ibid., 149). Ehk\u00e4 ongelmallisinta on se, ett\u00e4 usein n\u00e4kee kaikesta nykytaiteesta k\u00e4ytett\u00e4v\u00e4n latteaa sanontaa: \u201dsilloin tehtiin kokeiluja\u201d. Niin, kokeiluja, joista nopeasti tuli muuta, mainstream-taidetta. Mutta k\u00e4sitteen k\u00e4ytt\u00f6tapa j\u00e4i voimaan: siihen on t\u00f6rm\u00e4nnyt lukuisia kertoja esimerkiksi taidehistorian seminaariesitelmiss\u00e4.<\/p>\n

 <\/p>\n

Kaiken kaikkiaan kokeellisuuden k\u00e4site on historiallisesti yht\u00e4 ristiriitainen termi kuin esimerkiksi sanonnat \u201dklassinen avantgarde\u201d, \u201dvanha kunnon avantgarde\u201d tai \u201davantgarde on ikuista\u201d. Eksperimentaalisuuden mallit ovat erikoisia. Tehd\u00e4\u00e4n uutta uudestaan, jolloin sit\u00e4 pit\u00e4v\u00e4t kauan voimassa uuden sosiaalinen aura ja sit\u00e4 kehyst\u00e4v\u00e4t sanonnat. Ollaan kokeellisia, muutaman kaukana historiassa olevan mallin mukaan.<\/p>\n

 <\/p>\n

Ent\u00e4 jos historiallinen avantgarde olikin ennen kaikkea dionyysist\u00e4 nietzschel\u00e4isess\u00e4 merkityksess\u00e4 \u2013 ja vasta sitten \u201deksperimentaalista\u201d? T\u00e4m\u00e4 on ajatus, jota Vattimo ei sano, mutta puhuu silti apollonisen ja dionyysisen vastakkaisuudesta modernissa (sic!) ja viittaa Nietzschen vaikutukseen, todeten lopulta: \u201dEdelleen meilt\u00e4 puuttuu kattava tutkimus nietzschel\u00e4isen perinn\u00f6n el\u00e4v\u00e4st\u00e4 l\u00e4sn\u00e4olosta 20. vuosisadan taiteellisissa avantgardeissa\u201d (2005, 118, 224, viite 37). Pit\u00e4isik\u00f6 meid\u00e4n lopulta suhteuttaa avantgarde historiaan ja alkaa puhua dionyysisest\u00e4 avantgardesta<\/em>?<\/p>\n

 <\/p>\n

 <\/p>\n

Pessiimej\u00e4 maksiimeja<\/strong><\/p>\n

 <\/p>\n

    \n
  1. Avantgarden kitsch-vastaisuus alkoi n\u00e4ytt\u00e4\u00e4 melodraamalta jo 1960-luvulla. T\u00e4m\u00e4 melodraama puolestaan k\u00e4\u00e4ntyi arkip\u00e4iv\u00e4ksi pop-taiteen aikakauden ns. cross over<\/em> -tuotannossa: pop taiteen teokset, levyjen kannet ja massakulttuurin valokuvat risteytyiv\u00e4t jo varhain. 1980-luvun musiikkivideot omaksuivat avantgarde-elokuvien montaasitekniikan. Avantgarden yli k\u00e4veli \u201dmassakulttuurin\u201d cross over<\/em> -tuotanto. My\u00f6hemmin sen yli k\u00e4veli my\u00f6s Visual culture<\/em> -tutkimuksen \u201davantgarde\u201d.<\/li>\n
  2. Avantgardeen kytkeytyvien konsensusten historiaa on ollut helppo j\u00e4ljitt\u00e4\u00e4 juuri kuvataiteen konsensuksiksi muotoutuvina historioina.<\/li>\n
  3. Avantgarden nykyk\u00e4yt\u00e4nt\u00f6 on ollut sen oman menneisyyden rekuperointia eli valtavirralle valtausta, tulevaisuuden nimeen. Avantgarden totisuus, utopian ehdoton naurunalattomuus, oli ongelma ennen campia. Pirullinen camp taas halusi tuhota avantgarden, koska se teki sen \u201dvisuaalisuudesta\u201d pilkkaa sotkemalla kategoriat ja nostamalla art nouveaun avantgarden kanssa \u201dsamalle tasolle\u201d. T\u00e4t\u00e4 on jatkanut toisella tasolla Suomessa mm. Jani Leinosen teokset taiteen salaliiton ja byrokratian \u201dhyv\u00e4ksi\u201d.<\/li>\n
  4. Poissulkemisen strategia on ollut v\u00e4ltt\u00e4m\u00e4t\u00f6n osa porvarillisten taideinstituutioiden kritiikki\u00e4. Jokaiseen poissulkemiseen on vastattu kapitalismin logiikalla, syleilev\u00e4ll\u00e4 rekuperoinnilla, valtaamisella. Syleilev\u00e4n rekuperoinnin politiikka on ollut se, jolla porvaristo on pakotettu vastaamaan avantgardeen \u2013 samalla tavalla kuin Marxin mukaan hallitseva luokka \u201don pakotettu\u201d esitt\u00e4m\u00e4\u00e4n omat aatteensa ja etunsa yhteis\u00f6n \u201dyleisin\u00e4 aatteina ja etuina\u201d \u2013 s\u00e4ilytt\u00e4\u00e4kseen asemansa my\u00f6s kulttuurin marginaalissa. Paradoksi: nuoleva rekuperointi on osa poissulkevan markkinastrategian ilmaisua.<\/li>\n
  5. Avantgarde on joutunut alistumaan instituution jus primae noctikseen<\/em>, ensi y\u00f6n oikeuteen. Mutta t\u00e4m\u00e4 ei ole sit\u00e4 lannistanut. Uusi morsian nimelt\u00e4 media on aina odottanut vitriinin ja \u201dSuuren lasin\u201d takana.<\/li>\n
  6. Ei muuntelu, ei variaatio vaan luova kumous, luovan kumouksen totutun mallin mukaan.<\/li>\n
  7. \u201dUudella\u201d dominointi ei ollut en\u00e4\u00e4 kiinnostavaa eik\u00e4 motivoitua vaiheessa, jossa uudet mediat sis\u00e4llyttiv\u00e4t vanhoja, kuviemme traditioon liittyvi\u00e4 kuvataiteen genrej\u00e4 k\u00e4ytt\u00e4miins\u00e4 medioihin ja taide-aineistoihin (muotokuvan genren paluu videotaiteessa). Juuri t\u00e4ss\u00e4 vaiheessa montaasin taide k\u00e4vi l\u00e4pin\u00e4kyv\u00e4ksi ja vaikeaksi erottaa ns. k\u00e4ytt\u00f6kuvista.<\/li>\n
  8. Kirjallisuuden edustajat ovat aina suhtautuneet meit\u00e4 kuvataiteentutkijoita tyynemmin avantgardeen \u2013 jo sen takia, ett\u00e4 keskeisin osa kirjallisesta avantgardesta oli traditiotietoista mit\u00e4 suurimmassa m\u00e4\u00e4rin ja sill\u00e4 ei ollut rasitteenaan 1800-luvun alun taulutaidetta, joka olisi sotkenut kuvaa menneisyydest\u00e4 \u2013 kuten kuvataiteen kent\u00e4ll\u00e4 oli tilanne.<\/li>\n
  9. K\u00e4sitetaiteen metamorfoosit tekiv\u00e4t taiteilijasta teoreetikon. Mutta jos performanssi\u00a0muuttui ohjeiksi, miten silloin ohjeet k\u00e4sitet\u00e4\u00e4n toiminnaksi? Neoavantgarden ironiset ohjeet (Kosuth) korvasivat \u2013 tai lamauttivat –\u00a0 manifestit ja toiminnan.<\/li>\n<\/ol>\n
      \n
    1. Viimeist\u00e4\u00e4n postmoderni opetti, ett\u00e4 ajatuksen ik\u00e4 ei v\u00e4ltt\u00e4m\u00e4tt\u00e4 ole merkki siihen kytkeytyv\u00e4n argumentin iskukyvyn v\u00e4henemisest\u00e4. Ongelma saattaa pikemminkin olla ajatusten keskenkasvuisuudessa. Kun Cobra-ryhm\u00e4n j\u00e4sen Asker Jorn totesi yli 50-vuotta sitten, \u201dHaluan nuorentaa eurooppalaisen kulttuurin\u201d, h\u00e4n samalla vanhensi sit\u00e4 todella. Teki sen uudelleen lapsenomaiseksi. T\u00e4m\u00e4k\u00e4\u00e4n ei riitt\u00e4nyt. Joudumme jatkuvasti viittaamaan vanhan avantgarden vanhoihin teoreetikoihin ett\u00e4 voisimme edelleen saada selville mit\u00e4 olikaan \u201dgenuine avant-gardism\u201d.<\/li>\n
    2. Neoavangarden implikaatio: Voisimme sanoa, ett\u00e4 avantgarde on ollut parhaimmillaan, kun se on ollut \u201dconfidently parodical\u201d, uskoutuvasti parodista.<\/li>\n
    3. Jokainen anti-taide virtaus, joka on korostanut oman antinsa erottuvaa antitaideluonnetta, on ollut k\u00e4denpuristus ja anti itse taiteelle. Antitaide-liike oli naurettava juuri siihen kuuluvan alkeellisen antropologisen ja semioottisen tietoutensa takia. Antitaide ei ymm\u00e4rt\u00e4nyt sosiaalisen pakottavuutta, sen eroja sulattavaa luonnetta.<\/li>\n
    4. Avantgarden k\u00e4sitteen totaali ongelma on ollut sen totaali eurosentrisyys. T\u00e4m\u00e4 tuli jo ensimm\u00e4isiss\u00e4 postmodernistisissa kommenteissa selv\u00e4sti julki. My\u00f6s taidek\u00e4sitysten ja taiden\u00e4kemysten sitominen sosiaalisen etujoukon k\u00e4sitteeseen on tehnyt siit\u00e4 erikoisen.<\/li>\n
    5. Avantgarden teoriakuona on sen tekohengityksen puutteellisuudessa. T\u00e4m\u00e4 tarkoittaa: avantgarden advokaatit eiv\u00e4t ole ennen eiv\u00e4tk\u00e4 nyt harjoittaneet tarpeellista sis\u00e4ist\u00e4 itsekritiikki\u00e4 tai sis\u00e4ist\u00e4 ironiaa. Ehk\u00e4 avantgardistisinta on nauraa<\/em> vanhalle avantgardelle.<\/li>\n
    6. Pit\u00e4isikin antaa tiet\u00e4 er\u00e4\u00e4nlaiselle serendipity<\/em>-avantgardelle. Kuvat, jotka on aiottu tavallisiksi high tavis -kuviksi, muuttuvatkin kuin vahingossa p\u00e4invastaisiksi, avantgardeksi. Serendipisyys tarkoittaa, ett\u00e4 tietty vahingossa syntynyt v\u00e4\u00e4r\u00e4 merkitys yleistyy hyv\u00e4ksytyksi. Kysymyksess\u00e4 ei ole camp eik\u00e4 retro vaan tietty uudelleenarvio, hutiloidulla tavalla tehty tulkinta. Tutkija siirt\u00e4\u00e4 tavallisen kuvan tulkinnallaan kulttuuriseen etuasemaan \u2013 ja pit\u00e4\u00e4 viel\u00e4 julkisesti omaa ty\u00f6t\u00e4\u00e4n vahinkona. Ja v\u00e4itt\u00e4\u00e4, ett\u00e4 onkin katsonut kuvaa ensin v\u00e4\u00e4rin p\u00e4in, kuin Matissen k\u00e4skyst\u00e4, joka kehoitus on tietenkin muuttunut klisheeksi jo kauan sitten. Serendipinen avantgarde on luonnollisesti hyvin l\u00e4hell\u00e4 campia, mutta ei voi tunnistaa itse\u00e4\u00e4n campiksi, koska ei silloin en\u00e4\u00e4 ole serendipist\u00e4, tahattomasti j\u00e4lkik\u00e4teist\u00e4.<\/li>\n<\/ol>\n

       <\/p>\n

       <\/p>\n

      Kirjallisuus<\/strong><\/p>\n

      \u00a0<\/strong><\/p>\n

      Adamson, Walter L. 2007. Embattled Avant-Gardes. Modernism’s Resistance to Commodity <\/em><\/p>\n

      \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Culture of Europe<\/em>.\u00a0 Berkeley \u2013 Los Angeles London: University of California Press.<\/p>\n

      Adorno, Theodor 1986 [1970]. Aesthetic Theory<\/em>. Transl. by C. Lenhardt. London and New York:\u00a0Routledge & Kegan Paul.<\/p>\n

      Bann, Stephen 2007: Ways Around Modernism<\/em>. New York, London: Routledge.<\/p>\n

      Baudrillard, Jean 2005. The Conspiracy of Art. Manifestos, Interviews, Essays<\/em>. Ed. by Sylv\u00e8re \u00a0 Lotringer. New York: Semiotext(e).<\/p>\n

      Belting, Hans 2003. Art History After Modernism<\/em>. Chicago and London: The University of<\/p>\n

      Chicago Press.<\/p>\n

      Bunuel, Luis 1983. Viimeinen henk\u00e4ykseni<\/em>. Suom. S. Hirvas. Helsinki: Otava.<\/p>\n

      B\u00fcrger, Peter 1984. Theory of the Avant-Garde<\/em>. Manchester, MA: Manchester University Press.<\/p>\n

      \u2013\u2013\u2013 2001. Ende der Avantgarde? Das Altern der Moderne. Schriften zur bildenden Kunst<\/em>. Frankfurt<\/p>\n

      am Main: Suhrkamp.<\/p>\n

      Calinescu, Matei 1987. Five Faces of Modernity. <\/em>Modernism, Avant-Garde, Decadence, Kitsch, <\/em><\/p>\n

      \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 <\/em>Post-modernism. <\/em>Durham: Duke University Press.<\/p>\n

      Dorfles, Gillo 2006. L’intervallo perduto<\/em>. Milano: Skira.<\/p>\n

      Eagleton, Terry 1990. The Ideology of the Aesthetic<\/em>. Cambridge, MA: Basil Blackwell.<\/p>\n

      Enzensberger, Hans Magnus1971 [1962]. Modernin runouden maailmankieli. Mit\u00e4 on olla saksalainen.<\/em> Suom. O. Nyyt\u00e4j\u00e4. Helsinki: Otava, 123-142.<\/p>\n

      Feh\u00e9r, Ferenc 1986. What is Beyond Art? On the Theories of Post-Modernity. Reconstructing <\/em><\/p>\n

      \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Aesthetics<\/em>. Writings of the Budapest School<\/em>. Edited by Agnes Heller and Ferenc \u00a0Feh\u00e9r. Oxford and New York: Basil Blackwell, 60-76.<\/p>\n

      Forster, Hal 1985. Recordings. Art, Spectacle, Cultural Politics<\/em>. Seattle: Bay Press.<\/p>\n

      \u2013\u2013\u2013 1996. The Return of the Real: The Avant-Garde at the End of the Century<\/em>. Cambridge, MA \u00a0and London: The MIT Press.<\/p>\n

      Foster, Hal, Krauss, Rosalind, Bois, Yve-Alain, Buchloh, Benjamin 2004. Art Since 1900. <\/em><\/p>\n

      Modernism, Anti-modernism, Postmodernism<\/em>. London: Thames and Hudson.<\/p>\n

      Gombrich, E. H. 1978 [1963]. Meditations on a Hobby Horse and other essays on the theory of art<\/em>.\u00a0London: Phaidon.<\/p>\n

      Greenberg, Clement 1961. Art and Culture<\/em>. Critical<\/em> Essay. <\/em>Boston: Beacon Press.<\/p>\n

      Hautam\u00e4ki, Irmeli 2003. Avantgarden alkuper\u00e4. Modernin estetiikka Baudelairesta Warholiin. \u00a0 <\/em>Helsinki: Gaudeamus.<\/p>\n

      Hutcheon, Linda 1988. A Poetics of Postmodernism. History, Theory, Fiction<\/em>. New York and \u00a0London: Routledge.<\/p>\n

      Huyssens, Andreas 1986: After the Great Divide. Modernism, Mass Culture, Postmodernism. \u00a0\u00a0 Bloomington and Indianapolis.<\/em> Bloomington: Indiana University Press.<\/p>\n

      Kosuth, Joseph 1993. Art after Philosophy and After. Collected Writings, 1966-1990<\/em>. Ed. by \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Gabriele Guercio. Cambridge, MA: The MIT Press.<\/p>\n

      Kozloff, Max\u00a0 2000. Cultivated Impasses. Essays on the Waning of the Avant-Garde 1964-1975. Marsilio Publishers.<\/p>\n

       <\/p>\n

      Krauss, Rosalind 1986. The Originality of the Avant-garde and Other Modernist Myths<\/em>. The MIT Press.<\/p>\n

      Kuspit, Donald 1993. The Cult of the Avant-Garde Artist<\/em>. Cambridge: Cambridge University Press.<\/p>\n

      Kuusamo, Altti 2005. Yksi ja monta muotoa. Esteettisen muodon kriittist\u00e4 k\u00e4sitehistoriaa. Synteesi<\/em><\/p>\n

      1\/2005, 30-55.<\/p>\n

      \u2013\u2013\u2013 2006. Miten postmoderni ajatteli meiss\u00e4 periodia? Postmodernismin myyttinen. Synteesi \u00a0<\/em>2\/2006, 85-92.<\/p>\n

      Marcuse, Herbert 1978. The Aesthetic Dimension<\/em>. Toward a Critique of Marxist Aesthetics<\/em>.<\/p>\n

      Mann, Paul 1991. The Theory-Death of the Avant-Garde<\/em>. Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press.<\/p>\n

      Poggioli, Renato 1968. Theory of the Avant-Garde<\/em>. Transl. by G. Fitzgerald. Cambridge, MA &<\/p>\n

      London: The Belknap Press of Harvard University Press.<\/p>\n

      Restany, Pierre 1970. Valkoinen kirja<\/em>. Suom. J. Helander. Helsinki: WSOY.<\/p>\n

      Rosenberg, Harold 1973. Discovering the Present: Three Decades in Art, Culture and Politics<\/em>.<\/p>\n

      Chicago: University of Chicago Press.<\/p>\n

      \u2013\u2013\u2013 1982. The Anxious Object<\/em>. Chicago and London: The University of Chicago Press.<\/p>\n

      Walker, John A. 1987. Cross-overs<\/em>. Art Into Pop \/ Pop into Art<\/em>. London & New York: Methuen.<\/p>\n

      Vattimo, Gianni 1991. The End of Modernity. Nihilism and Hermeneutics in Post-modern Culture<\/em>.<\/p>\n

      Cambridge: Polity Press.<\/p>\n

      \u2013\u2013\u2013 2006. Dialogue with Nietzsche<\/em>. Transl. by W. McCuaig. New York: Columbia University \u00a0 Press.<\/p>\n

      Wollen, Peter 1993. Raiding the Icebox. Reflections on Twentieth-Century Culture<\/em>. London \u2013 New York: Verso.<\/p>\n

      Woods, Gerald, Thompson, Philip, Williams, John (eds.) 1972. Art without Boundaries: 1950-70<\/em>. \u00a0London: Phaidon.<\/p>\n

       <\/p>\n

       <\/p>\n

      Huomautuksia<\/strong><\/p>\n

      [1]<\/a> Periodit ja vaiheet ovat erikoisella tavalla v\u00e4ltt\u00e4m\u00e4tt\u00f6mi\u00e4 muuttujia. Ongelma on enemm\u00e4nkin se, miten hallita historiaa eli muuttuvia olosuhdetekij\u00f6it\u00e4 filosofisesti tai uskontotieteellisesti?<\/p>\n

      [2]<\/a>\u00a0Historiallisten avantgarde-liikkeiden teht\u00e4v\u00e4luettelo on Wollenin esitt\u00e4m\u00e4n\u00e4 kattava: \u201dwith their typical apparatus of international organization and propaganda, manifestos, congresses, quarrels, scandals, indictments, expulsions, polemics, group photographs, little magazines, mysterious episodes, provocations, utopian theories and intense desires to transform art, society, the world and the patterns of everyday life\u201d (ibid).<\/p>\n

      3<\/a>\u00a0Cross over -k\u00e4yt\u00e4nt\u00f6 <\/em>koski jopa punkia: \u201dThe found-object and cut-up techniques associated with the arts of assemblage and photo-montage were especially influential in the dress style and graphics of Punk\u201d (Walker 1987, 18).<\/p>\n

      4<\/a>\u00a0En m\u00e4\u00e4rittele enk\u00e4 k\u00e4yt\u00e4 historismi-termi\u00e4 siten kuin Karl Popper (historicism<\/em>), G. Vattimo tai Irmeli Hautam\u00e4ki (2003, 63-65) sen ymm\u00e4rt\u00e4v\u00e4t, vaan enemm\u00e4nkin foucaultlaisella ja ns. uuden historismin (S. Greenblatt) tavalla: jokaisella aikakaudella on omat kontekstinsa ja tietoamisen systeemins\u00e4, jotka on otettava huomioon t\u00e4m\u00e4n aikakauden ilmi\u00f6it\u00e4 tulkittaessa.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

      Altti Kuusamo \u00a0(Julkaistu: Synteesi 2\/2009, 21-34) \u00a0 Avantgarde \u2013 postmodernin l\u00e4pi kohti serendipist\u00e4 asennetta \u00a0 The avant-garde proclaims: you can’t do it by aesthetics, aesthetics is part of the problem, not of the solution. The problem of art is art<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":[],"categories":[5,8,4],"tags":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.alttikuusamo.net\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/73"}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.alttikuusamo.net\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.alttikuusamo.net\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.alttikuusamo.net\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.alttikuusamo.net\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=73"}],"version-history":[{"count":16,"href":"https:\/\/www.alttikuusamo.net\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/73\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":128,"href":"https:\/\/www.alttikuusamo.net\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/73\/revisions\/128"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.alttikuusamo.net\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=73"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.alttikuusamo.net\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=73"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.alttikuusamo.net\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=73"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}