Barokin katkoksia, laskoksia ja tulkinnan affekteja<\/strong><\/p>\n <\/p>\n Barock ist ein Zeitalter, in dem die st\u00e4rksten Gegens\u00e4tze \u00a0nebeneinander stehen. \u00a0<\/em><\/p>\n Monikasvoinen periodi: ennakkoluuloja, anakronismia, yleistyksi\u00e4<\/strong><\/p>\n Yleinen k\u00e4sitys on, ett\u00e4 barokki on jo kauan sitten vapautettu siit\u00e4 estetistisest\u00e4 pannasta, johon romantiikka ja formalistinen taidehistoria t\u00e4m\u00e4n ristiriitaisen aikakauden sulkivat, John Ruskinista Benedetto Croceen. Kun lopulta barokin aikakausi tuli hyv\u00e4ksytyksi esteettisin perustein, sen tyylikausiluonteen eheytt\u00e4 alettiin ep\u00e4ill\u00e4. Kielteiset esteettiset arviot j\u00e4ttiv\u00e4t erikoisen painolastin: ne tekiv\u00e4t \u2013 kuin huomaamatta \u2013 barokista yll\u00e4tt\u00e4v\u00e4n yhten\u00e4isen tyyliperiodin. Koska oli paljon kiellett\u00e4v\u00e4\u00e4, erilaisiin suuntauksiin ja vastakkaisiin n\u00e4kemyksiin ei tarvinnut kiinnitt\u00e4\u00e4 huomiota. T\u00e4m\u00e4n vuoksi barokin aikakauden ristiriidat ja ep\u00e4jatkuvuuskohdat ovat saaneet hitaasti huomiota osakseen. Lis\u00e4ksi se, mit\u00e4 dominantisti ymm\u00e4rr\u00e4mme barokilla Caravaggiosta Berniniin, antaa edelleen haasteita koherenttia aikakautta etsiviin uudelleenarvioihin. Hyv\u00e4 esimerkki on Erwin Panofskyn (1892\u20131968) vuonna 1934 pit\u00e4m\u00e4n luennon \u201cWhat is Baroque\u201d my\u00f6h\u00e4inen julkaiseminen (ks. Panofsky 1995). Keskityn esityksess\u00e4ni l\u00e4hinn\u00e4 kuvataiteiden barokkiin.<\/p>\n N\u00e4ytt\u00e4\u00e4 silt\u00e4, ett\u00e4 voimme edelleenkin kohdata barokkiin kuuluvan taideteoksen, jota saatetaan, kuin huomaamatta, tulkita Crocen (1866\u20131952) formalistisen m\u00e4\u00e4rittelyn mukaan: \u201duna sorta di brutto artistico\u201d. Juuri crocelaisen perinteen takia Charles LeBrunin (1619\u20131690) suunnittelema hautamuistomerkki Saint-Nicolas-du-Chardonnet -kirkossa, Pariisissa, on edelleenkin j\u00e4\u00e4nyt v\u00e4h\u00e4lle huomiolle taidehistoriallisessa kirjallisuudessa. LeBrun suunnitteli sen \u00e4iti\u00e4ns\u00e4 Julienne le B\u00e9t\u00e4 varten vuosina 1667\u201370. Jean Baptiste Tuby ja Gaspard Collignon toteuttivat sen vuosina 1691\u20131696 (kuva 1). Veistoksessa nainen (LeBrunin \u201d\u00e4iti\u201d) ty\u00f6nt\u00e4\u00e4 arkun kannen sivuun ja aikoo nousta omasta haudastaan yl\u00f6s kuullessaan enkelin pasuunan puhalluksen. Samalla h\u00e4nen voidaan kuvitella heitt\u00e4neen ylt\u00e4\u00e4n kaiken sen decorumin<\/em>, joka hautamonumenteille ennen t\u00e4t\u00e4 on kuulunut. Se mit\u00e4 1600-luvun alussa kutsuttiin viel\u00e4 lauhkeasti termeill\u00e4 affetti<\/em> (Italia) tai passion<\/em>s (Ranska), esitet\u00e4\u00e4n t\u00e4ss\u00e4 veistoksessa \u00e4\u00e4rimm\u00e4isesti, aina groteskin rajoille. Virallinen taidehistoria ei ole juuri koskaan halunnut kiinnitt\u00e4\u00e4 huomiota veistokseen. LeBrunia k\u00e4sittelevist\u00e4 tutkimuksista on vaikea l\u00f6yt\u00e4\u00e4 yht\u00e4\u00e4n viitett\u00e4 hautamonumenttiin.[1]<\/a> Renessanssin Antonio da Correggion (1489\u20131534) tyylin sijoittuminen historialliselle kartalle on aina ollut my\u00f6s hieman anakronististista. John Shearmanin mukaan t\u00e4m\u00e4 renessanssimaalari \u201dtuli kaikkein l\u00e4hemm\u00e4s tyyli\u00e4, joka ansaitsee leiman proto-barokki\u201d (1977, 51). T\u00e4ss\u00e4 empiristi Shearman kiinnittyy vanhaan hengentieteelliseen traditioon, sill\u00e4 jo Werner Weisbach viittaa Correggion \u201dekstaattiseen sensualismiin\u201d barokin yhteydess\u00e4 (1921, 87\u201388). Vaikka historisti Shearman sitoo tyylit historiallisiin konteksteihin, h\u00e4nelle Correggio aiheuttaa lipsahduksen. Kuitenkin Correggion ehdoton maallisuus tekee h\u00e4nest\u00e4 mielest\u00e4ni superrenessanssitaiteilijan.<\/p>\n Kun Friedl\u00e4nder vaistosi, ett\u00e4 1590-luvun italialainen maalaustaide irrottautui manierismista, h\u00e4n ehdotti pikkuperiodille nimityst\u00e4 esibarokki (1990, 81; samoin kuin John Snyder; 2005, 18). H\u00e4n my\u00f6s vaistosi, ett\u00e4 barokki on liian iso sateenvarjok\u00e4site: \u201dJoka tapauksessa periodi pit\u00e4isi aina rajoittaa yhteen tai kahteen sukupolveen eik\u00e4 siten pit\u00e4isi sis\u00e4llytt\u00e4\u00e4 t\u00e4ydellisen erilaisia trendej\u00e4 yhteisen nimitt\u00e4j\u00e4n \u2019barokin taide\u2019 alle\u201d (ibid.).<\/p>\n N\u00e4ytt\u00e4\u00e4 kuitenkin silt\u00e4, ett\u00e4 jokainen uusi historiasta eristetty tyylikausi alkaa laajoilla yleistyksill\u00e4. Aina tarkka Alois Riegl totesi vuonna 1907 yleist\u00e4v\u00e4sti barokista: \u201dBarokkityyli on ennen kaikkea tilatyyli (Raumstil<\/em>), renessanssi taas ei\u201d (1987, 65). My\u00f6s persoonakohtaisen tyylin asettaminen kokonaisuutta vasten laukaisee yleistykset. George Simmel kirjoittaa tutkielmassaan Rembrandt <\/em>(1919): \u201dKoko italialainen seicento <\/em>on, kaikessa ekspressiivisess\u00e4 intohimoisuudessaan (Leidenschaftlichkeit<\/em>) kokonaan seurausta rationaalisesta selkeydest\u00e4\u201d (1919, 14). Tyylillisten yleistysten merkitys on hieman sama kuin Kantin makuarvostelmien: niiden on saavutettava riitt\u00e4v\u00e4 yleisyyden ja siten vakuuttavuuden taso. Mutta viel\u00e4 t\u00e4n\u00e4k\u00e4\u00e4n p\u00e4iv\u00e4n\u00e4 barokin periodiin kuuluvaa ep\u00e4yhten\u00e4isyyden ongelmaa ei ole saatu ratkaistua \u2013 eik\u00e4 sit\u00e4 usein ole k\u00e4sitteellisist\u00e4 mukavuussyist\u00e4 haluttu ratkaista. Siit\u00e4 ovat esimerkkein\u00e4 Helen Hillsin toimittaman teoksen yleist\u00e4v\u00e4 otsikko Rethinking Baroque<\/em> (2011) tai Alain M\u00e9rot\u2019n erinomainen teos G\u00e9n\u00e9alogies du baroque<\/em> (2007). Jotain kokonaisen aikakauden nimiss\u00e4 on siis edelleen tekeill\u00e4.<\/p>\n Asia, josta aika ajoin p\u00e4\u00e4st\u00e4\u00e4n yksimielisyyteen, on ett\u00e4 jokainen tulkinta-aikakausi kirjoittaa oman barokkinsa ja vaihtaa siten huomion kohteita muuttuneiden k\u00e4sitysten mukaan. Teosten huomioarvon pyramidi siis lonksahtelee muuttuvan Wirkungsgeschichten<\/em> eli tulkintahistorian muutosten my\u00f6t\u00e4. Huomio kiinnittyi Caravaggioon, kuitenkin sangen hitaasti, 1920-luvulla Roberto Longhin uudelleenarvioiden my\u00f6t\u00e4. Saksasta paennut Friedl\u00e4nder kirjoitti II maailmansodan j\u00e4lkeen teoksen Caravaggio Studies<\/em> (1955) \u2013 huomatakseen, ettei oikein edes muistanut sodan loppuvaiheessa tuhoutuneen Caravaggion maalauksen P. Matteus ja enkeli<\/em> (1602) v\u00e4rej\u00e4 (v\u00e4rikuva ei s\u00e4ilynyt) ja oli muutenkin h\u00e4veli\u00e4s teoksen tulkinnan suhteen. Vasta 1990-luvulla t\u00e4m\u00e4 h\u00e4veli\u00e4isyys alkoi karista psykoanalyyttisten tulkintojen my\u00f6t\u00e4 (ks. Kuusamo 2008, 25\u201327).<\/p>\n Kunkin ajan tulkintahorisontti nostaa tietyt esimerkilliset teokset esiin. Keskustelu postmodernismista poimi Guido Cagnaccin (1601\u20131663) maalaukset huomion kohteeksi ja ne n\u00e4htiin tavalla, johon modernismin taidehistoria ei aiemmin ollut antanut lupaa. Cagnaccin maalaukseen Maria Magdaleenan k\u00e4\u00e4ntymys<\/em> (1550-luku; kuva 2) sis\u00e4ltyv\u00e4, hieman lohkoutunut allegoria tuntui nyt tutkimuksellisesti haastavalta. My\u00f6s Orazio Gentileschin maalaukset alkoivat n\u00e4ytt\u00e4\u00e4 v\u00e4riens\u00e4 puolesta \u201dtuoreilta\u201d. Postmoderni historismi puolestaan avasi mahdollisuuden tuottaa reaalisia Caravaggio-muunnelmia (ks. Bal 1999). Itse kiinnostuin er\u00e4\u00e4st\u00e4 Guidobaldo Abbatinin Rooman Sant\u2019 Agostino -kirkossa olevasta maalauksesta, joka on vuodelta 1649 huomatakseni, ett\u00e4 viimeksi maalausta oli tarkemmin luonnehtinut Giovanni Passeri 1600-luvun lopussa tuomalla ilmi maalaukseen sis\u00e4ltyv\u00e4n silm\u00e4n \u201dhuijauksen\u201d ja arteficio nuovon<\/em> (ks. Kuusamo 2012, 18\u201319). Koska Abbatinin teoksen viereisess\u00e4 kappelissa on Caravaggion tunnettu maalaus Loreton Madonna<\/em> (1603), ei ymp\u00e4rill\u00e4 voinutkaan olla mit\u00e4\u00e4n \u201dmielenkiintoista\u201d. Edelleen on siis paikkoja, jossa suuren mestarin teos j\u00e4tt\u00e4\u00e4 kiinnostavat naapuriteokset katvealueelle, ja antaa my\u00f6hemmille uudelleenarvioille sijaa.<\/p>\n On kysytt\u00e4v\u00e4: Miten voimme n\u00e4hd\u00e4 barokin periodityylin\u00e4, kun kerran tulkintojen vaihtuessa mit\u00e4\u00e4n tarkasti eksplikoitua tyylillist\u00e4 yhten\u00e4isyytt\u00e4 ei sill\u00e4 ole? Er\u00e4s vastaus on: voisimme tyylin sijasta puhua barokin kulttuurista<\/em>. Jos\u00e9 Antonio Maravallin mukaan barokki onkin oma kulttuurinen kokonaisuutensa, jolla on monta tyylillist\u00e4 kasvoa ja monia eri sis\u00e4lt\u00f6ulottuuksia (1987, 21\u201326).<\/p>\n Voimmekin helposti k\u00e4\u00e4nt\u00e4\u00e4 Trenton kirkolliskokouksen j\u00e4lkeisen periodin Tarton kulttuurisemiotiikan kielelle ja todeta, ett\u00e4 jokainen tyyliperiodi on oma kulttuurinsa. Maravallin mukaan barokki oli ensimm\u00e4inen massakulttuuri, joka saavutti globaalinen tason (1987, 32\u201334). T\u00e4ss\u00e4 ty\u00f6ss\u00e4 jesuiittojen l\u00e4hetysty\u00f6 toimi katalysaattorina. My\u00f6s Evonne Levy n\u00e4kee barokin massakulttuurina, jossa vallitseva ideologia ja katolinen propaganda olivat erikoisessa liitossa (2004, 11, 39\u201340). Maravall t\u00e4hdent\u00e4\u00e4, ett\u00e4 barokki oli \u201cohjattua kulttuuria\u201d, jota voisi verrata aikamme kitschin, rihkaman kulutukseen (ibid., 147\u2013149, 153\u2013155). Mutta sanottuaan t\u00e4m\u00e4n Maravall toteaa, ett\u00e4 barokin aikakaudella \u201cei ollut kovin monia teoksia, joiden laatu oli korkea\u201d (ibid., 156). H\u00e4n ei kuitenkaan mieti mielipiteelleen kriteereit\u00e4. Jos Maravallin ajatukset kehottavat meit\u00e4 miettim\u00e4\u00e4n barokin historiallista ominaislaatua kulttuurina, meid\u00e4n on silloin kysytt\u00e4v\u00e4: mik\u00e4 on se hermeneuttisen ja historiallisen ymm\u00e4rryksen taso, jossa voimme arvioida barokin taideteosten laatua? Maravall ei valitettavasti vastaa t\u00e4h\u00e4n kysymykseen.<\/p>\n Ajankohdat, jolloin tulkintahistoria muuttuu universalisoivaksi, ovat kontekstuaalisen ajattelun kannalta vaarallisia. 1700-luvun puoliv\u00e4lin j\u00e4lkeinen kritiikki, joka kohdistui 1600-luvun dominantteihin taiteentekotapoihin, muovasi barokista taiteen <\/em>vastaisen. T\u00e4m\u00e4n pejoratiivisen essentialismin voimaa ei aina ole oivallettu. Wolfgang Goethe katsoi kirjeiss\u00e4\u00e4n, ett\u00e4 barokki on jotakin taiteen vastaista. Lis\u00e4ksi h\u00e4n kutsui barokin kirjallisuutta nimell\u00e4 \u201dpseudopoetiser K\u00fcnstlerei\u201d (Gadamer 1955, 61). T\u00e4llaisen tuomion j\u00e4lkeen negatiivisen asenteen k\u00e4\u00e4nt\u00e4minen kiinnostavaksi tutkimuskohteeksi kesti kauan.<\/p>\n Perustuntemukset barokin merkityksest\u00e4 muuttuvat sit\u00e4 mukaan kuin vaikutus- eli tulkintahistoria muuttuu. Oswald Spengler osoittautui Goethen t\u00e4ydelliseksi vastakohdaksi. H\u00e4n oli jo vuonna 1917 sis\u00e4ist\u00e4nyt positiivisen kuvan barokista: maalaustaiteessa \u201dtausta \u00e4\u00e4rett\u00f6m\u00e4n tunnuksena voittaa aistein k\u00e4sitett\u00e4v\u00e4n etualan\u201d ja siten \u201donnistutaan vangitsemaan faustisen sielun syvyysel\u00e4mys kuvanliikkeeseen\u201d (1996, 154). Spengler my\u00f6s esitt\u00e4\u00e4 ajatuksen barokista viimeisen\u00e4 kulttuurikautena, jonka j\u00e4lkeen kulttuuri muuttuu sivilisaatioksi, \u201drokokoon rappioksi\u201d, jolloin \u201dsuuri faustinen tyyli p\u00e4\u00e4ttyy\u201d (1996, 146): Se j\u00e4lkeen ilmeisesti vain leikit\u00e4\u00e4n kulttuuria.<\/p>\n Pohtiessaan barokki-termin deskriptiivisi\u00e4 mahdollisuuksia George Kubler korostaa, ett\u00e4 barokki-termi \u201dest\u00e4\u00e4 meit\u00e4 huomioimasta joko erilaisia esimerkkej\u00e4 tai kilpailevia muodon j\u00e4rjestyksen systeemej\u00e4 1600-luvulla\u201d (1962, 128). Asia on monella tavalla k\u00e4ynyt selv\u00e4ksi. Voimme kuitenkin puhua barokin aikakaudesta<\/em>, joka pit\u00e4\u00e4 sis\u00e4ll\u00e4\u00e4n naturalistisen alun \u2013 Bellorin dal naturale<\/em> \u2013 ja kattaa siten Caravaggion ja h\u00e4nen seuraajiensa taiteen, klassisen suuntauksen (Annibale Carracci, Domenichino, Andrea Sacchi, Nicolas Poussin jne.), Rooman t\u00e4ysbarokin, josta barokki sai nimens\u00e4 ja hollantilaisen porvarillisen maalauksen. T\u00e4m\u00e4 vakiintunut jaottelutapa tarjoaa monia mahdollisuuksia rakentaa kerronnallis-myyttisi\u00e4 tarinoita barokin kulminaatiokohdista.<\/p>\n Barokin kattavuus ja yhten\u00e4isyys on aina ollut ongelmallinen haaste tutkimukselle. Yhdist\u00e4vi\u00e4 tekij\u00f6it\u00e4 ajatellen Ranskan maalaustaide ja maalarit k\u00e4yk\u00f6\u00f6t esimerkist\u00e4. Claude Lorrain, Nicolas Poussin, Valentin de Boulogne ja Caspar Dughet viettiv\u00e4t k\u00e4yt\u00e4nn\u00f6llisesti katsoen koko toiminnallisen el\u00e4m\u00e4ns\u00e4 Ranskan sijasta Roomassa (M\u00e9rot 1995, 10). Valentinin ohella Simon Vouet oli voimakkaasti vaikuttunut Caravaggion taiteesta ja oleskeli Roomassa 1612\u20131627 j\u00e4tt\u00e4m\u00e4ll\u00e4 Rooman taiteeseen pysyv\u00e4n j\u00e4lkens\u00e4 (Cappelletti & Lemoine 2014.), mutta muutti sittemmin tyylins\u00e4 klassistiseksi \u2013 samoin teki Guercino vuoden 1622 tuntumassa. Voimme seurata muutoksia yksitt\u00e4isen taiteilijan tuotannossa. Ent\u00e4 laajemmin?<\/p>\n \u00a0<\/strong><\/p>\n Kulminaatioita ja katkoksia<\/strong><\/p>\n Teoksessaan Rome 1630<\/em> Yves Bonnefoy pohdiskelee, ovatko Rooman San Carlo ai Catinari -kirkossa sijaitsevat Domenichinon nelj\u00e4\u00e4 kardinaalihyvett\u00e4 esitt\u00e4v\u00e4t pendentiivi-freskot (1630) viel\u00e4k\u00e4\u00e4n barokkia? Bonnefoy esitt\u00e4\u00e4 kysymyksen: \u201dOnko t\u00e4m\u00e4 ennen n\u00e4kem\u00e4t\u00f6nt\u00e4 barokkia\u2019\u201d? Sitten h\u00e4n vastaa, er\u00e4\u00e4nlaisella kysymyksell\u00e4: \u201dMais ne pas baroque qui veut\u201d<\/em> (2000, 87). Bonnefoyn ep\u00e4ily Domenichinon klassistisen kuulaita allegorisia esityksi\u00e4 kohtaan on tietyin varauksin oikeutettua. H\u00e4n haluaa varmuuden siit\u00e4, milloin barokki alkaa. Barokkia tai ei, my\u00f6h\u00e4isbarokin ajan niukkasanainen Filippo Titi (1674) ylist\u00e4\u00e4 maalauksia: \u201ddipinte con belle, e peregrine invenzioni, sono eccellenti opere del Domenichino da Bologna\u201d (1721, 96). Samoin tekee Malvasia vuonna 1678 (1971, 539). Tiukassa katsannossa n\u00e4m\u00e4 Dominichinon pendentiivi-freskot eiv\u00e4t t\u00e4yt\u00e4 vastauskonpuhdistuksen selvi\u00e4 m\u00e4\u00e4r\u00e4yksi\u00e4: pyhiss\u00e4 tiloissa ei saa esiinty\u00e4 liian intellektuaalisia kuvaohjelmia ja alastomia hahmoja (kuva 3). Aikalainen Titi ei kuitenkaan n\u00e4yt\u00e4 kielloista v\u00e4litt\u00e4v\u00e4n. Kuten periodipuhe, huippu- ja k\u00e4\u00e4nnekohdat ovat myyttisi\u00e4 rakenteita. Tarvitsemme niit\u00e4 j\u00e4sent\u00e4\u00e4ksemme periodia ja omaa tulkintahorisonttiamme. Kulminaatio on katalysaattori, jonka avulla saamme, dokumentaarisen ty\u00f6n lis\u00e4ksi, kauden el\u00e4m\u00e4\u00e4n keskuudessamme j\u00e4nnitt\u00e4vin\u00e4 myyttisin\u00e4 rakenteina. Tyyli on siten uskomusj\u00e4rjestelm\u00e4, joka kohdistetaan armotta p\u00e4in historiaa jonka sitten tarkempi tutkimus ottaa l\u00e4ht\u00f6kohdakseen \u2013 sopivia dokumentteja etsien.<\/p>\n Miten tahansa, Rudolf Wittkowerin mukaan barokin k\u00e4\u00e4nnekohta oli vuosi 1622: \u201cNelj\u00e4 suurta uudistajaa, Ignatius Loyola, Avilan Teresa, Filippo Neri ja Francesco Xavier, kanonisoitiin 22. toukokuuta 1622\u201d (1971, 25). T\u00e4ll\u00e4 k\u00e4\u00e4nnekohdalla on \u201csymbolista merkitsevyytt\u00e4\u201d Wittkowerille, joka nime\u00e4\u00e4 ajankohtaa edelt\u00e4v\u00e4n periodin \u201csiirtym\u00e4ajaksi\u201d. Mutta h\u00e4n my\u00f6s nime\u00e4\u00e4 vuoden 1622 j\u00e4lkeisen periodin: \u201cYlenpalttinen (exuberant<\/em>) barokki tuli omaksi itsekseen ja (–) ja hallitsi Roomaa suunnilleen 50 vuoden ajan\u201d (ibid.). 1620-lukua seuranneelle barokille on my\u00f6s m\u00e4\u00e4ritelty huippukohtia. Se on barokin myyttisen kertomuksen kannalta oleellista: kohta jossa barokki huipentuu tosibarokiksi. Wittkowerille Gianlorenzo Berninin teokset merkitsiv\u00e4t barokin huipentumaa ja ruumiillistumaa.<\/p>\n Ent\u00e4 Erwin Panofsky? My\u00f6s h\u00e4nen keinonsa m\u00e4\u00e4ritell\u00e4 k\u00e4\u00e4nnekohta nojautuu Berniniin. Panofsky toteaa: \u201cSellainen taideteos kuin Berninin Cathedra Petri<\/em> (1656\u201366, pronssi, marmori ja stukko, Pietarinkirkko, Rooma) edustaa kulminaatiokohtaa<\/em> barokin kehityksess\u00e4 ja merkitsee koko periodin uuttaa ja viimeist\u00e4 askelta\u201d (1995, 23). T\u00e4ten Panofskyn kulminaatiokohta on huomattavasti my\u00f6hempi kuin muilla taidehistorioitsijoilla.<\/p>\n Voidaan sanoa, ett\u00e4 Panofskylle barokin tyylikausi on ollut enigma vailla selkeit\u00e4 johtop\u00e4\u00e4t\u00f6ksi\u00e4. Panofsky ei todellakaan ollut t\u00e4ss\u00e4 yksin. Jo1600-luvun kuluessa Giovanni Passeri (1610\u20131679) tunsi kasvavaa huomiota ja huolta tyylikysymyksi\u00e4 kohtaan arvioidessaan ajan taidetta (Sohm 2001, 19\u201320).<\/p>\n Francis Haskellin esitt\u00e4m\u00e4t k\u00e4\u00e4nnekohdat tuntuvat olevan enemm\u00e4nkin katalyytteja h\u00e4nen teoksessaan Patrons and Painters. Art and Society in Baroque Italy<\/em> (1962, 1980). H\u00e4n pit\u00e4\u00e4 vuosien 1623\u201324 kahta tapahtumaa k\u00e4\u00e4nteentekevin\u00e4. Ensin Haskell mainitsee, ett\u00e4 juuri t\u00e4n\u00e4 aikana Bernini veisti pienen S. Bibiana -kirkon p\u00e4\u00e4alttarin edikulaan marttyyri Bibianaa kuvaavan veistoksen (1624\u201326), jossa viimein \u201dsensuaalisuus ja mystismi, joka oli esiintynyt niin monessa vastauskonpuhdistuksen maalauksessa, oli k\u00e4\u00e4nnetty veistoksen kielelle (into sculpture<\/em>)\u201d (1980, 37; vrt. Wittkower 1955, 89, 186\u2013187). Haskellin mukaan veistos ilmaisi vastauskonpuhdistuksen kuviin kohdistuvia vaatimuksia, hieman my\u00f6h\u00e4ss\u00e4. Sitten Haskell toteaa, miten rikas taiteensuosija Marcello Sacchetti l\u00f6ysi Pietro da Cortonan ja n\u00e4ki t\u00e4m\u00e4n Rafaelin ja Tizianin maalausten kopiot. Niiden vapaa muotoilu ja l\u00e4mpim\u00e4t v\u00e4rit \u201dolivat se peruskivi, jolle barokin maalaus voitiin asettaa (established<\/em>).\u201d (Ibid., 39.) N\u00e4m\u00e4 kaksi Haskelliin korostamaa muutoskohtaa osuvat ajallisesti suunnilleen yhteen, mutta implikoivat suuren ristiriidan. Onkin kysytt\u00e4v\u00e4: Jos kerran Bernini k\u00e4\u00e4nsi aiemmin maalauksissa esiintyneen \u201dsensuaalisuuden ja mystismin\u201d veistoksen kielelle, silloinhan maalaustaiteessa oli esiintynyt barokkia jo ennen Pietro da Cortonaa? Mit\u00e4 muuta t\u00e4m\u00e4 maalaus ennen Pietroa olisi voinut olla? On lis\u00e4ksi mainittava, ett\u00e4 Pietron \u201dk\u00e4\u00e4nteentekev\u00e4\u201d Sabiinitarten ry\u00f6st\u00f6<\/em> -maalaus valmistui vasta 1629\u20131631. Ennen kaikkea: minne unohtui Haskellilt\u00e4 Peter Paul Rubens ja Ellis Waterhousen ja Haskellinkin mainitsema varhainen ja tunnekyll\u00e4inen Annibale Carracci? Rubens oli jo 1600-luvun alussa j\u00e4tt\u00e4nyt Roomaan mehev\u00e4n tyylin\u00e4ytteen siit\u00e4, mit\u00e4 on kauan totuttu kutsumaan barokiksi. N\u00e4m\u00e4 kaksi kulminaatiokohtaa tuntuvat Haskellin taidehistoriallisessa kerronnassa olevan my\u00f6h\u00e4ss\u00e4 ja diskursiivisessa ristiriidassa. Pikemminkin n\u00e4ytt\u00e4\u00e4 silt\u00e4, ett\u00e4 kysymys on enemm\u00e4n tavasta kertoa kuin barokin todellisista alkusys\u00e4yksist\u00e4. Mutta esimerkist\u00e4 huomaamme, miten tietty kerrontatapa aksentteineen saattaa johtaa kokonaisuuden v\u00e4\u00e4rink\u00e4sitt\u00e4miseen. Itse asiassa S. Bibiana-kirkon kuvaohjelma kokonaisuudessaan n\u00e4ytti suuntaa, kuitenkin ehk\u00e4 hieman kompleksisella tavalla. Uusklassistisen Francesco Milizian kommentti Berninin S. Bibiana -veistoksesta vuodelta 1781 on tyrm\u00e4\u00e4v\u00e4: \u201dPakottaudutaan ilmaisemaan, eik\u00e4 ilmaista mit\u00e4\u00e4n\u201d (1998, 16). Milizian ajalla ei viel\u00e4 etsittyk\u00e4\u00e4n kulminaatiokohtia vaan ikuisia prinsiippej\u00e4.<\/p>\n Vaikka Caravaggion kansaa kuvaavista ja naturalistisista seuraajista nimelt\u00e4 bamboccianti<\/em> on puhuttu paljon (Haskell 1980, 132; Careri 2010, 87), t\u00e4m\u00e4n barokin varhaisen suuntauksen ulkopuolelle on j\u00e4tetty unohduksiin kaksi maalaria, jotka eiv\u00e4t tunnu kuuluvan mihink\u00e4\u00e4n aiemmin hyv\u00e4ksyttyyn suuntausluokkaan: Santi di Tito ja h\u00e4nen oppilaansa Agostino Ciambelli eiv\u00e4t en\u00e4\u00e4 oikeastaan olleet manieristeja, mutta eiv\u00e4t my\u00f6sk\u00e4\u00e4n caravaggiolaisia \u201dbasso del barroccon<\/em>\u201d tai sit\u00e4 l\u00e4hell\u00e4 olevan bambocciantin<\/em> ilmaisijoita. Ciambelli h\u00e4visi 1620-luvun puoliv\u00e4liss\u00e4 suosiossa juuri Pietro da Cortonalle (Haskell 1981, 38\u201339). Ciambellin realistinen kuvaustapa S. Bibianan freskoissa (sic!) ja S. Maria in Trastevere -kirkossa j\u00e4iv\u00e4t Rubensin ja da Cortonan barokin jalkoihin. Juuri S. Bibianassa valmistuivat samaan aikaan p\u00e4\u00e4laivan vastakkaisille sein\u00e4pinnoille (1624\u20131626) Ciambellin veristiset, hidasta toimintaa ja pienimuotoisia eleit\u00e4 sis\u00e4lt\u00e4v\u00e4t freskot (kohtaukset tuovat mieleen 1800-luvun ns. historiamaalauksen) \u2013 joiden innovaatioarvo ajalle todella katosi \u2013 ja Pietro da Cortonan suurellisia eleit\u00e4 ja voimakkaimpia affekteja availeva kuvaohjelma. T\u00e4st\u00e4 vastakohdasta Haskell ei puhu mit\u00e4\u00e4n \u2013 eik\u00e4 sit\u00e4 usein mainita. S. Bibienan freskot n\u00e4ytt\u00e4v\u00e4t aikakauden kaksi hyvin erilaista, mutta samanaikaista tendenssi\u00e4 ja tuntuvat pikemminkin hetkeksi kumoavan kulminaatiokohtia kuin korostavan niit\u00e4.<\/p>\n On my\u00f6s ajallisia ep\u00e4jatkuvuuskohtia \u2013 tulkinnassa. Kirjallisuustieteilij\u00e4t ovat perinteisesti nimitt\u00e4neet \u2013 runoilija Giambattista Marinon mukaan \u2013 Il marinismoksi<\/em> kautta, jonka sanotaan kattavan kaikki keskeiset 1600-luvun alun \u201dmanieristiset runoilijat\u201d. Suuntaus on samanaikainen kuin Berninin ja Rubensin t\u00e4ysbarokki ja t\u00e4ss\u00e4 mieless\u00e4 nimitys manierismi on harhaanjohtava. T\u00e4m\u00e4 ajallinen ep\u00e4tahtisuus k\u00e4sitteiss\u00e4 ei kuitenkaan ole h\u00e4irinnyt kirjallisuuden tutkimusta l\u00e4hesk\u00e4\u00e4n niin paljon kuin taidehistorioitsijoita (G. Ackerman 1961, 329).<\/p>\n On kaiken kaikkiaan vaikea sanoa, miss\u00e4 kaikkialla suurin murros tai k\u00e4\u00e4nne 1600-luvun taiteessa piili. Heinrich Heinrich W\u00f6lfflinin barokin m\u00e4\u00e4rittelyss\u00e4 koko murroksen k\u00e4site saa toisen luonteen: \u201dBarokki ei koskaan tarjoa meille t\u00e4yttymyst\u00e4 tai tyydytyst\u00e4 tai staattista \u2019olemisen\u2019 tyyneytt\u00e4, vain muutoksen levottomuutta ja siirtym\u00e4ajan j\u00e4nnitteit\u00e4\u201d (ks. Holly 1998, 353\u2013354). Barokin periodin voikin sanoa olevan tyyli oman tyylins\u00e4 jatkuvasta murroksesta.<\/p>\n <\/p>\n Psykologiaa, laskoksia ja bel composto<\/em><\/strong><\/p>\n J\u00e4lkeen j\u00e4\u00e4neess\u00e4 luennossaan \u201cWhat is Baroque\u201d Panofsky halusi antaa barokin tyylille psykologisen selityksen. H\u00e4nen mukaansa uusi tyyli oli \u201creaktio (manierismin) liioitteluun ja ylimutkikkuuteen\u201d. Uusi tendenssi pyrki kohti \u201dselkeytt\u00e4, luonnollista yksinkertaisuutta ja jopa tasapainoa\u201d (1995, 23). T\u00e4m\u00e4 saattaa h\u00e4m\u00e4t\u00e4 lukijaa, joka hellii mieless\u00e4\u00e4n suuria ja levottomia kuvia barokista. Panofsky kuitenkin korostaa: \u201cBarokin taide tuli h\u00e4vitt\u00e4m\u00e4\u00e4n raja-aidan \u2018kolmen taiteen\u2019 v\u00e4lilt\u00e4 ja jopa taiteen ja luonnon v\u00e4lilt\u00e4\u201d (ibid., 45). H\u00e4nen esimerkkins\u00e4 t\u00e4st\u00e4 pyrkimyksest\u00e4 on Berninin Aleksanteri VI hautaveistos <\/em>(1671\u201378, Pietarinkirkko, Rooma). Kuitenkaan Panofsky ei kehittele t\u00e4t\u00e4 ajatusta pitemm\u00e4lle tai aseta sit\u00e4 suhteeseen olettamansa yksinkertaisuuden ja selkeyden periaatteiden kanssa. Voimmekin lis\u00e4t\u00e4: juuri Berninin t\u00e4m\u00e4 veistos osoittaa, ett\u00e4 \u201cBaroque\u201d ei p\u00e4\u00e4ssyt eroon moninaisuudesta, vaikka yritti saavuttaa uuden keskitetymm\u00e4n kerrontatavan ja kuvausvoiman. Bernini korostaa t\u00e4ss\u00e4 dynaamisessa veistosryhm\u00e4ss\u00e4 ihmeenkaltaisuutta: marmorin raskas \u201dluonto\u201d esiintyy kulttuurin luoman kevyen kankaan representaationa.<\/p>\n Panofsky my\u00f6s pohtii barokin sentimentaalisuuden funktioita \u2013 tapaa salakuljettaa 1800-luvulla syntynyt sentimentalismin k\u00e4site ja siihen kohdistunut antipatia keskelle barokkia. H\u00e4n toteaa: \u201cSe tosiasia, ett\u00e4 barokin taidetta on yksimielisesti torjuttu melkein kahdensadan vuoden ajan, johtuu p\u00e4\u00e4asiassa siit\u00e4 vaikutelmasta, ett\u00e4 barokin henkil\u00f6hahmojen tunneilmaisusta puuttuvat aitous<\/em> ja vilpitt\u00f6myys<\/em>\u201d (1995, 75). Miten tahansa, Panofsky ei selv\u00e4stik\u00e4\u00e4n osannut p\u00e4\u00e4tt\u00e4\u00e4, korostuuko barokissa niin sanottu \u201dteatraalisuus\u201d vai sen puute, \u201dluonnollinen yksinkertaisuus\u201d.<\/p>\n Panofsky jatkaa: \u201cEmotionaalisten arvojen kasvu on seurausta vastakkaisten impulssien konfliktista, mik\u00e4 sulattaa ne yhteen subjektiivisten kiihtymysten ylitsevuotavaksi tunteeksi.\u201d T\u00e4m\u00e4 voidaan h\u00e4nen mukaansa n\u00e4hd\u00e4 suuressa m\u00e4\u00e4r\u00e4ss\u00e4 ajan taideteoksia. Kysymyksess\u00e4 on \u201cintensiivisesti koetun tuskan\u201d ja \u201cautuaan hurmion\u201d yhteispeli. (1995, 68.) Kiihkon mielikuvat ravitsevat Panofskyn analyysia barokin esitysten psykologisesta ulottuvuudesta. Kuitenkin h\u00e4n on oikeassa siin\u00e4, ett\u00e4 t\u00e4llainen sentimenttien lataus karkottaa sentimentaalisuutta vieroksuvan romantiikan j\u00e4lkeisen tutkijan \u2013 niin ett\u00e4 aikahorisontit samentuvat ja barokin aikakauden oma k\u00e4sitteenmuodostus ei saa riitt\u00e4v\u00e4sti ymm\u00e4rryst\u00e4 osakseen.<\/p>\n Pohtiessaan sentimentaalisuuden ongelmaa, Panofsky osuu naulan kantaan: \u201cTunne barokin representaatioissa suurten mestareiden teoksia ajatellen on t\u00e4ydellisesti aitoa vain silloin, kun se ei t\u00e4yt\u00e4 koko heid\u00e4n sieluaan. He eiv\u00e4t ainoastaan tunne vaan my\u00f6s ovat tietoisia omista tunteistaan<\/em>\u201d (1995, 75; korostus AK).<\/p>\n Aivan selv\u00e4sti kysymys on tunteiden demonstroinnin kaksitasoisesta l\u00e4sn\u00e4olosta. T\u00e4m\u00e4 koskee ennen muuta allegoris-mytologisia kuvaesityksi\u00e4. Ernst Gombrich on todennut: \u201d17. vuosisadalle klassisen mytologian ja allegorian esitt\u00e4minen tarjosi suositun instrumentin k\u00e4\u00e4nt\u00e4\u00e4 monimutkaiset k\u00e4sitykset hyv\u00e4ksyttyihin kuvallisiin muotoihin\u201d (1963, 123).<\/p>\n Panofskyn tilannekatsauksesta j\u00e4\u00e4 kuitenkin puuttumaan oleellinen osa \u201dbarokkimaisesta\u201d barokista. H\u00e4n ei anna paljonkaan tilaa kysymykselle pyhimyskultin mahdollistamasta ekstaasin (estasi<\/em>) kuvauksesta. Etenkin pyhimysspektaakkeleiden kollektiivisen<\/em> euforian teema j\u00e4\u00e4 puuttumaan. N\u00e4ytt\u00e4\u00e4 silt\u00e4, ett\u00e4 modernismin ajan taidehistorioitsijalle oli vaikeaa ymm\u00e4rt\u00e4\u00e4 pyhimyskultin velvoittavaa ekstaattista luonnetta. My\u00f6hemmin ekstaasin keskeisyys barokin taiteessa on monin tavoin nostettu esille (ks. De Maio 1983, 188; Treffers 2003, 33\u201342). Panofsky tosin kiinnitt\u00e4\u00e4 huomiota siihen, miten \u201cautuaan kuoleman\u201d aihe tuo esiin vastakohdat Berninin Ludovica Albertoni hautamonumentissa<\/em> (1674, San Francesco a Ripa, Rooma).[3]<\/a> Ekstaattisen pyhimyskultin er\u00e4s t\u00e4rkeimpi\u00e4 ulokkeita oli taistella demoneja vastaan. Juuri t\u00e4ss\u00e4 ty\u00f6ss\u00e4 enkeli- ja suojelusenkeliesitykset olivat etenkin jesuiitoille mieluisia (De Maio 1983, 207\u2013213).<\/p>\n <\/p>\n Usein kun barokkikuvanveistossa tapaamme paatosta, kohtaamme my\u00f6s suuria marmorisia laskoksia \u2013 kuten Berninin Aleksanteri VII hautamonumentissa<\/em>. Siin\u00e4 paatos ja laskos k\u00e4yv\u00e4t yhteen. Meid\u00e4n on silloin my\u00f6s kysytt\u00e4v\u00e4, mik\u00e4 veistoksessa on ornamenttia, mik\u00e4 teemaa? Gilles Deleuze on hieman ep\u00e4varma dekoratiivisuuden suhteen. H\u00e4n toteaa \u201cJoka suhteessa vaatelaskos saavuttaa autonomian ja t\u00e4yteyden, joka ei ole pelkk\u00e4\u00e4 dekoratiivista vaikutusta<\/em>\u201d (1993, 122). Dekoratiivisuuden kierto laskoksen kautta onkin modernistisesti ajattelevalle Deleuzelle keskeist\u00e4. Carlo Ossola puolestaan n\u00e4kee barokin taiteen piirteet manierismista l\u00e4htien positiivisina: \u201dL\u2019arte come ornamento<\/em>\u201d (1971, 273).<\/p>\n Dekoratiivisten efektien v\u00e4ltt\u00e4minen olikin kaukana siit\u00e4, mit\u00e4 Filippo Baldinucci (1682) nimitti \u201cbel compostoksi<\/em>\u201d kuvaillessaan ihailemansa Berninin teoksia. Baldinucci toteaa: T\u00e4m\u00e4n \u201dkauniin kokonaisuuden, joka yhdist\u00e4\u00e4 kolme taidetta, Bernini saavutti aika ajoin poikkeamalla s\u00e4\u00e4nn\u00f6ist\u00e4 \u2013 rikkomatta niit\u00e4\u201d (1948, 140). On sangen mielenkiintoista, ett\u00e4 t\u00e4m\u00e4 Baldinuccin monitulkintainen k\u00e4site saavutti taidehistorioitsijat sangen my\u00f6h\u00e4\u00e4n (vrt. Lavin 2008 [1980], 51; vrt. Careri 1991, 5\u20139, 104). Bel composto<\/em> merkitsi tiivist\u00e4 heterogeenist\u00e4 ilmaisua, joka oli valmis ylitt\u00e4m\u00e4\u00e4n eri tekotapojen rajat. Giovanni Carerin mukaan Berninin veistos Autuaan Ludovica Albertonin kuolema<\/em> (1674) on hyv\u00e4 esimerkki siit\u00e4, miten bel composto<\/em> toimi. H\u00e4n kirjoittaa: \u201cVeistos kutsuu meit\u00e4 n\u00e4kem\u00e4\u00e4n Ludovica Albertonin asun rytmikk\u00e4\u00e4t laskokset analogisena h\u00e4nen sielunsa liikkeille.\u201d Carerin mukaan \u201ckatsojan liikkeet aktivoivat veistoksen liikkeen\u201d (1991, 117). Lavinin mukaan laskosten p\u00e4\u00e4asiallinen pyrkimys on k\u00e4yd\u00e4 rajavy\u00f6hykkeest\u00e4 (limen<\/em>), joka toimii muuntavana tekij\u00e4n\u00e4 fiktiivis-hallusinatorisen piirin ja todellisen maailman v\u00e4liss\u00e4 (2008, 426).<\/p>\n Kaiken kaikkiaan Bernini n\u00e4ytt\u00e4\u00e4 tunteneen hallitsevien tekemistapojen s\u00e4\u00e4nn\u00f6t haastaakseen ne bel compostoksi<\/em> kutsutun kokonaisuuden kautta \u2013 ja samalla h\u00e4n kuin huomaamatta tuli vaikuttaneeksi siihen, ett\u00e4 my\u00f6s se mit\u00e4 1600-luvun alussa kutsuttiin termill\u00e4 affetti<\/em>, alettiin kokea toisin kuin hieman aiemmin. Kuten hyvin tied\u00e4mme, vastauskonpuhdistuksen j\u00e4lkeinen taide vaati teht\u00e4v\u00e4ksi kristillisi\u00e4 kuvaesityksi\u00e4, joissa hartaus ja tunteiden yksinkertaisempi esitt\u00e4mistapa olisivat hallitsevina. Esitysten tuli selkiinty\u00e4 ja kansanomaistua 1500-luvun puoliv\u00e4lin j\u00e4tt\u00e4m\u00e4n mutkikkaan ja pakanallisia vapauksia ottaneen kirkkotaiteen j\u00e4lkeen. Uskonnolliset tunteet eiv\u00e4t saaneet en\u00e4\u00e4 sekoittua; Giovanni Gilion mielest\u00e4 antiikin alastomia kehoviitteit\u00e4 ja mytologiaa viljelev\u00e4 modo misto<\/em>, joka sekoitti esityksiss\u00e4\u00e4n Raamatun historian ja antiikin, oli tuomittavaa (1961, 15). Kuitenkin barokin maalausten esitt\u00e4m\u00e4 tunteiden kirjo pysyi moninaisena \u2013 etenkin siit\u00e4 syyst\u00e4, ettei kaikkia maalauksista tehty sakraalitiloihin.<\/p>\n Teoksessaan Discorso alle immagini sacre e profane<\/em>\u201d (1582) Bolognan arkkipiispa ja kardinaali Andrea Paleotti (1522\u20131597) korosti avoimesti, ett\u00e4 maalauksen teht\u00e4v\u00e4n\u00e4 on vietell\u00e4 kristillinen sielu (1961, 214\u2013215). Tuona aikana gli affetti<\/em> ymm\u00e4rrettiin hieman toisella tavalla kuin nyt. Sielun tulikin affektoitua. Paleottin mukaan \u201dmaalarin teht\u00e4v\u00e4n\u00e4 on emotionaalisesti vaikuttaa katsojan mieleen ja liikuttaa h\u00e4nen tunteitaan\u201d (\u201cdi movere gli animi de\u2019 riguardanti\u201d<\/em>) ja esitt\u00e4\u00e4 kuvat niin, ett\u00e4 ne \u201cpainautuvat sieluun\u201d (1961, 227). My\u00f6hemmin etenkin Giovanni B. Agucchi (1570\u20131632) seurassaan Annibale Carracci ja Domenichino kehitteliv\u00e4t affektien teoriaa osana taiden\u00e4kemyst\u00e4, jota on sittemmin nimitetty klassistiseksi. Affetti<\/em> olivat sopimuksenvaraisia ja ne tuli ilmaista siin\u00e4 muodossa, ett\u00e4 ne oli helppo ymm\u00e4rt\u00e4\u00e4 ja ottaa vastaan (Mahon 1947, 148\u2013151 & Appendix 1, 231\u2013276). Perustunteiden tuli v\u00e4litty\u00e4 ilman vaivaa katsojaan, joka siten vaikuttui niist\u00e4 oikealla tavalla. Siksi affektit tuli ilmaista esityksiss\u00e4 decorumin<\/em> mukaisesti (ibid., 150). Ranskan 1600-luvun loppupuolen teoreetikot taas puhuivat affektien sijasta passioista (passion<\/em>) tarkoittaen samaa (Lee 1967, 27\u201328). Giovanni Careri on korostanut Torquato Tasson lis\u00e4ksi Agucchin monipuolista roolia affektien kuvauksen l\u00e4ht\u00f6kohtana (2010, 82\u201385). <\/em>Oikeastaan affektiteorioiden taustalla voi n\u00e4hd\u00e4 vastauskonpuhdistuksen ja barokin yhteisen tendenssin: katsojan emotionaalisen sitouttamisen maalaukseen (vrt. Waterhouse 1962, 109). Paleottin ohjeet kiinnittyiv\u00e4t totuuden (il vero<\/em>) ja vilpitt\u00f6myyden (sincerit\u00e0<\/em>) k\u00e4sitteisiin, joilla oli t\u00e4rke\u00e4 affekteja suuntaava teht\u00e4v\u00e4ns\u00e4 (Pulini 2003, 57\u201358). Kaiken kaikkiaan 1600-luvun alun affektikeskustelu intensifioi pohdiskelua taiteen psykologisista ulottuvuuksista (M\u00e9rot 2007, 58\u201359).<\/p>\n Barokin affektien ilmaisumahdollisuuksissa voi n\u00e4hd\u00e4 kaksi \u00e4\u00e4rimm\u00e4isen vastakohtaista sis\u00e4lt\u00f6suuntaajaa. Ensimm\u00e4inen on marttyyrikultin voimakas nousu. Niccol\u00f2 Circignani eli Pomarancio maalasi vuonna 1582 Rooman Santo Stefano in Rotondon -kirkon sein\u00e4pintoihin suuren kavalkadin, yli 30 freskoa, mit\u00e4 kauheimpia marttyyrien teloitusten esityksi\u00e4. Maalausten allegorinen sanoma on mit\u00e4t\u00f6n, lis\u00e4ksi kidutut marttyyrit eiv\u00e4t ilmaise mink\u00e4\u00e4nlaisia tunneimpulsseja (ks. Bailey 2003, 137\u2013140).[4]<\/a> Kysymys on enemm\u00e4nkin teloitustekniikoiden esittelyst\u00e4 \u2013 affekteista ilman affekteja. Toinen tendenssi on ensimm\u00e4iselle totaalisen vastakkainen: suojelevan enkelin kultti. Suojelusenkeli toi affektien kuvaukselle uuden psykologisen suunnan ja intensiteetin: suojelusenkeli oli \u201damico vero<\/em>\u201d ja \u201damoroso poedagogo<\/em>\u201d, joka osasi jopa parantaa melankolian (ks. Ossola [ed.] 1995, 208\u2013209, 211\u2013212, 216). N\u00e4m\u00e4 \u00e4\u00e4rip\u00e4\u00e4t, marttyyrius (tuska) ja my\u00f6t\u00e4el\u00e4v\u00e4 cura animarum<\/em>, sielujen hoito, (k\u00e4sitteest\u00e4, Worcester 1999, 96\u201399), korvasivat aiemman klassismin niit\u00e4 teemoja, joissa affektit olivat per\u00e4isin klassisista draamoista.<\/p>\n Monet tutkijat ovat eri tavoin p\u00e4\u00e4tyneet siihen, ett\u00e4 barokki ei ole jesuiittatyyli, kuten viel\u00e4 1800-luvulla ajateltiin (Bailey 1999, 39\u201344). T\u00e4t\u00e4 on t\u00e4hdennetty 1960-luvulta saakka. Kuitenkin on paljastettavissa tietty selke\u00e4 jesuiitoille kuuluva tapa ilmaista yksinkertaistavia ja jyrkki\u00e4 psykologisia suhteita. T\u00e4m\u00e4 k\u00e4y ilmi esimerkiksi jesuiittoja l\u00e4hell\u00e4 olevien taiteilijoiden tavasta kuvata suojelusenkeleit\u00e4: enkeli ja lapsi eiv\u00e4t ole vuorovaikutussuhteessa, monologisuus ja dialogin puute vallitsevat ja affektit \u201dkylmenev\u00e4t\u201d (ks. Kuusamo 2013, 18\u201320).<\/p>\n Affektien kuvaus liittyi my\u00f6s retoriikkaan. Spontaanikin affekti saattoi noudattaa aristoteelisen retoriikan s\u00e4\u00e4nt\u00f6j\u00e4. Bellori mainitsee Taiteilijael\u00e4m\u00e4kerroissaan<\/em> Ciceron retoriikan useita kertoja (Argan 1986, 19). Siksi Carlo Arganin mukaan olisi absurdia redusoida kaikki barokin teemat vastareformin uskonnollisuuteen. Suostuttelu voi palvella monia eri tarkoituksia yht\u00e4 aikaa (ibid., 22, vrt. 11). Affektit on siten n\u00e4ht\u00e4v\u00e4 my\u00f6s retoriikan l\u00e4ht\u00f6kohdista k\u00e4sin. Asiaa k\u00e4sitell\u00e4\u00e4n Aristoteleen Retoriikan II kirjassa (ibid., 21). Kuitenkin k\u00e4site barokissa on moniehtoinen. Sit\u00e4 valaisee Wittkowerin introdusoima termipari \u201dthe dual vision\u201d, jonka h\u00e4n katsoo kuuluvan t\u00e4ysbarokin (1625\u20131675) esitysarsenaaliin; h\u00e4n ei mainitse affektin k\u00e4sitett\u00e4. Wittkower toteaa: \u201dkatsoja stimuloidaan osallistumaan yliluonnolliseen tapahtumaan\u201d teoksen sis\u00e4puolelta k\u00e4sin (1971, 139\u2013140). Toisin sanoen ensimm\u00e4inen katsojasuhde on jo representaation sis\u00e4ll\u00e4 ja siten katsoja sidotaan mukaan tapahtuman illuusion piiriin. Tunnetuin esimerkki on Berninin Santa Maria della Vittoria -kirkossa olevan Pyh\u00e4n Teresan hurmion<\/em> \u201dkilpakatsojat\u201d (Cornaro-suvun j\u00e4senet) saman kappelin parvekkeilla: katsoja joutuu veistoksen emotionaalisen piirin sis\u00e4\u00e4n. Oikeastaan jo ennen t\u00e4ysbarokkia Caravaggio, joka tuntuu aloittaneet niin monet topokset ja modukset barokkia varten ja barokissa, viitoitti kaksoiskuvaukselle tiet\u00e4 ja sijoitti maalauksessaan Loreton Madonna<\/em> (1604\u201305, Sant\u2019Agostino, Rooma) k\u00f6yh\u00e4t aikalais<\/em>pyhiinvaeltajat palvomaan Mariaa maalauksen representaatiopiirin sis\u00e4\u00e4n. Miten tahansa, the dual vision<\/em> sitouttaa katsojan teokseen luovuttamat affektit huomattavasti salakavalammin kuin suoraan vetoavat eleet. Evonne Levy puhuu narratiivisesta representaation s\u00e4\u00e4d\u00f6st\u00e4 (narrative enactment<\/em>), johon Bernini usein sitouttaa katsojansa (Levy 2009, 57). Warburgin k\u00e4sittein voisimme sanoa, ett\u00e4 the dual vision<\/em> toi Denkraumin<\/em>, ajatustilan, tunteiden esitt\u00e4miseen ja siten v\u00e4litt\u00f6m\u00e4t affektit joutuivat punnintaan. Duaaliseen esitt\u00e4miseen sis\u00e4ltyv\u00e4\u00e4 katalyyttist\u00e4 voimaa lis\u00e4\u00e4 barokin taiteen usein korostettu totuuden ja fiktion yhdistyminen (kirjallisuuden suhteen, ks. Giannantonio 2006, 102).<\/p>\n The dual visionin<\/em> selv\u00e4 vastakohta on LeBrunin \u00e4idin hautaveistos: suorastaan t\u00f6rm\u00e4\u00e4mme tehokkaaseen affektilataukseen. Veistoksen h\u00e4tk\u00e4hdytt\u00e4v\u00e4 suorasukaisuus tuo mieleen Descartesin ihmeen m\u00e4\u00e4rittelyn, \u201dsielun \u00e4killisen yll\u00e4ttymisen\u201d t\u00e4m\u00e4n teoksessa Trait\u00e9 des passion de l\u2019\u00e2me<\/em> (1649; ks. Th\u00fcrleman 1990, 120; Descartesin oletetusta vaikutuksesta LeBruniin ks. Lee 1967, 27).<\/p>\n Jos barokki etsi uudenlaista naturalismia manierismin j\u00e4lkeen, sen nimenomainen piirre oli teoksissa kuvattujen figuureiden affektinosoitusten lis\u00e4\u00e4ntyminen, kardinaali Paleottin ehdottamien reseptien mukaan. Yhteinen nimitt\u00e4j\u00e4 barokinajan taiteelle tuntuu siten olevan olemassa: ihmiskuvauksen affektipitoisuuden huomattava kasvu<\/em>. Sidney Freedberg k\u00e4ytt\u00e4\u00e4kin Caraccien (Annibalen ja Ludovicon) k\u00e4\u00e4nteentekev\u00e4st\u00e4 tyylist\u00e4 nimityst\u00e4 \u201daffektiivinen naturalismi\u201d (1983, 6). Passiot ja affektit ovat perusosasia siin\u00e4 retorisessa suostuttelusysteemiss\u00e4, jota on yleisesti pidetty barokin aikakauden taiteen ytimen\u00e4 Arganista ja Arnold Hauserista l\u00e4htien (vrt. Levy 2004, 50\u201351).<\/p>\n Tausta barokin tulkintak\u00e4sitysten muutoksille on ollut selv\u00e4: kysymyksess\u00e4 on ollut tulkintahistorian reaktio formalismia ja uusklassismin perinnett\u00e4 vastaan. Benedetto Croce vastusti barokin esitt\u00e4mi\u00e4 affekteja ja kuvasi niit\u00e4 k\u00e4sitteell\u00e4 \u201dpatetismo\u201d (ks. Grassi 1973, 17). Jo paljon ennen t\u00e4t\u00e4 uusklassismi Milizian suulla arvosteli Bernini\u00e4 nimenomaan affekteista<\/em> (1797): \u201dEi ilmaisua (espressione<\/em>) vaan irvistelev\u00e4\u00e4 teeskentely\u00e4 (smorfia<\/em>), affektoitunutta (affettate<\/em>) asennetta\u201d (1797, 106; vrt. ibid., 85). Mirabile dictu<\/em>: uusklassismi n\u00e4ki barokin affektit \u201daffektoituneina\u201d! Kritiikki barokin ilmaisemia affekteja kohtaan jatkuikin ilman suuria keskeytyksi\u00e4 1700-lopulta aina 1950-luvun puoliv\u00e4liin, jolloin j\u00e4rjestettiin konferensseja barokin uudelleenarvioimiseksi (ks. Gadamer 1955, Argan 1986 [1955]).<\/p>\n Perusmaksiimi affektien suhteen voisi olla: suostuttelu tai sielun viettely t\u00e4ytyy olla linjassa yksinkertaisten ja selke\u00e4sti tulkittavien emootioiden kanssa \u2013 vastakohtana manierismin et\u00e4\u00e4nnytt\u00e4v\u00e4lle \u201d\u00e4lyllisyydelle\u201d. Kuitenkin tied\u00e4mme esimerkkien nojalla, ett\u00e4 n\u00e4in ei l\u00e4hesk\u00e4\u00e4n aina ollut. T\u00e4st\u00e4 Wittkowerin kuvaama dual vision<\/em> -periaate piti huolen.<\/p>\n Erikoista on se, ett\u00e4 affektiteorioita loivat juuri klassisen suuntauksen edustajat, Agucchin piiri. T\u00e4m\u00e4 merkitsi sit\u00e4, ett\u00e4 esitetyt affektit eiv\u00e4t suinkaan aina olleet \u201caffektiivisia\u201d. Ruskin arvosteleekin er\u00e4st\u00e4 Domenichinon maalausta juuri \u201dkiihke\u00e4n tunteen\u201d (intese feeling<\/em>) totaalisesta puutteesta (1906, II, 149).[5]<\/a> Toisaalta on muistettava, ett\u00e4 juuri barokkiklassismin edustajaksi luonnehdittu LeBrun halusi kuvata my\u00f6s \u00e4\u00e4rimm\u00e4isi\u00e4 affekteja. Lis\u00e4ksi runoutta, joka halusi l\u00e4het\u00e4 kuvataidetta, etenkin Caravaggion suuren ihailijan Marinon s\u00e4keiss\u00e4, luonnehtii ilmaisujen \u201dlaaja sykkimisliike ja humaanit affektit\u201d (Giannantonio 2006, 106). Luonnollisesti affektipitoisuus nousee barokin barokkisimmissa (baroque<\/em>) teoksissa Berninist\u00e4 Rubensiin. Ranskalainen taideteoreetikko Roger de Piles (1635\u20131709) onkin todennut, ett\u00e4 Rubensin Ristilt\u00e4otto <\/em>Antwerpenin Katedraalissa (1614) saa aikaan \u201cun effet merveilleux<\/em>\u201d ja siten sen tehovoima \u201ckoskettaa sielua\u201d (\u201ctoucher une \u00e2me<\/em>\u201d; Lichtenstein 1999, 231). Bellori puolestaan puhui Rubensin \u201dsiveltimen kiihkosta\u201d (la furia del pennello<\/em>; 1672, 247).<\/p>\n Kun ilmaukset \u201dkiihke\u00e4\u201d tai \u201dkiihko\u201d kohdistetaan kokonaisten aikakausien luonnehdintaan, termit k\u00e4yv\u00e4t vaarallisiksi. T\u00e4llaiset ilmaukset ovat kuin psykologisoivia lipsahduksia, jotka asetetaan huolettomasti kattamaan kokonaista periodia \u2013 ik\u00e4\u00e4n kuin ihmiset el\u00e4isiv\u00e4t kiihke\u00e4mmin yhten\u00e4 aikakautena kuin toisena. Ajatuksen t\u00e4ytyy huvittaa jokaista vakavasti otettavaa historiantutkijaa. Kuitenkin barokin taiteeseen \u2013 kuin vaistomaisesti (sic) liitetty \u2013 affektisuus on jo kauan kiinnittynyt itse tulkintaan (ks. Simmel 1919, 14). T\u00e4m\u00e4 puhetapa ja siihen liittyv\u00e4 asenne ei ota laantuakseen. Tyypillinen on esimerkiksi Louis Martzin ilmaus \u201dthe violent aspirations of the baroque spirit\u201d (1991, 194). Barokin aikakautta kuvaavan Karsten Alnaesin teoksen nimi on kavaltava: Euroopan historia. Kiihkon aika 1600<\/em>\u20131800 <\/em>(2005). T\u00e4llaisten populaarien otsikoiden tarkoitus on lujittaa syv\u00e4\u00e4n muokattuja ennakkoluuloja barokin aikakaudesta. E.H. Gombrichin k\u00e4site \u201cfysionominen harha\u201d kuvaa onnistuneesti sit\u00e4 harhaluuloa, ett\u00e4 jollakin periodityylill\u00e4 voisi olla jokin helposti tavoitettava yhten\u00e4inen fysionomia ja psykologinen olemus (1963, 51, 108 ).<\/p>\n Vaikka kaikkina taiteen aikakausina on kuvattu affekteja, barokki oli ensimm\u00e4inen periodi, joka nosti t\u00e4m\u00e4n kysymyksen vakavan teoreettisen pohdinnan kohteeksi. Se teki my\u00f6s taiteilijat tietoisiksi affektien psykologisesta ja retorisesta kuvausvoimasta \u2013 riippumatta eri tyylillisist\u00e4 alasuuntauksista Rubensista Poussiniin, Vaikka barokki periodityylin\u00e4 ei ole tyylillisilt\u00e4 piirteilt\u00e4\u00e4n yhten\u00e4inen, se on sit\u00e4 enemm\u00e4nkin modaaliselta karakt\u00e4\u00e4rilt\u00e4\u00e4n. Yhdist\u00e4v\u00e4n\u00e4 tekij\u00e4n\u00e4 voidaan pit\u00e4\u00e4 tietoisia affektien ilmauksia, affektioppi mukaan luettuna.<\/p>\n Voisimme luonnostella 1600-luvun taiteeseen sis\u00e4ltynytt\u00e4 kolmea eri affektiluokkaa riippuen siit\u00e4, millainen tietoinen affektikonventio tai k\u00e4tketty paatosmuoto (\u00e0 la Warburg) oli vallitsevana: 1) klassismin affektit (jotka usein liittyv\u00e4t tragedian kuvauksen konventioihin ja joiden taustalla on kirjallinen l\u00e4ht\u00f6kohta, esim. Torquato Tasson Gerusalemme liberata<\/em>; ks. Careri 2010, 57, 73\u201388); 2) uskonnollisen ekstaasin ilmaukset ja lopulta 3) barokin \u201dalapuolen\u201d, tavernamaailman kuvat caravaggiolaisuuden traditiossa, joka huipentuu 1620-luvulla. T\u00e4h\u00e4n barokin \u201dalamaailmaan\u201d, on vasta viime aikoina kiinnitetty tarkempaa tutkimuksellista huomiota (ks. Lemoine 2014; vrt. Lemoine 2012 ja Hochmann 2014). Kuitenkaan uusissa barokin \u201dkellariel\u00e4m\u00e4n\u201d tulkinnoissa ei tietoisesti ole huomioitu affektien ongelmaa \u2013 jo sen takia, ett\u00e4 itse aikakausi ei useinkaan luokitellut<\/em> niit\u00e4. Eih\u00e4n aikakausi my\u00f6sk\u00e4\u00e4n nimitt\u00e4nyt itse\u00e4\u00e4n barokiksi.<\/p>\n 1620-luvun tavernamaailman ja karnevaalien kuvaaminen ei ainoastaan ollut kansanihmisten, \u201dpohjasakan\u201d (bassofondo<\/em>) kuvausta, vaikka itse maalaukset olivat osoittelevia ja selkeit\u00e4 lukea, ne olivat my\u00f6s j\u00e4nnitteisess\u00e4 suhteessa mutkikkaaseen uskonnolliseen taiteeseen. Siten taiteeseen muodostui Michele Rakin mukaan \u201dmoraalisia oksymoroneja\u201d, jossa \u201dfinzione <\/em>ja virt\u00f9<\/em>\u201d (teeskentely ja hyve) olivat erottamattomia (ks. 2011, 81; vrt. Giannantonio 2006, 102: verit\u00e0-finzione<\/em> \u2013 totuus-teeskentely). N\u00e4m\u00e4 moraaliset ja modaaliset j\u00e4nnitteet nousivat etenkin uskonnollisessa barokissa kostuneesti esille. Werner Weisbach on jo aikoinaan aivan oikein todennut, ett\u00e4 \u201deroottinen vastareformissa ottaa laajan tilan\u201d (1921, 32). Eugenio d\u2019Orsin mukaan barokin taiteen teht\u00e4v\u00e4 oli \u201cluonnollistaa yliluonnollinen\u201d (2000, 101). T\u00e4h\u00e4n voi vain lis\u00e4t\u00e4: ja luonnollistaa barokin \u201dalapuoli\u201d. Kuitenkin my\u00f6s t\u00e4m\u00e4n \u201dbassofondi<\/em>\u201d-maalauksen osoittelevasti alleviivaavat eleet on otettava huomioon, kun mietimme barokin \u201dalapuolen\u201d affektien vapaata kuvausta Caravaggion perillisten Bartolomeo Manfredin (kuva 4), Simon Vouetin ja Nicolas Regnierin maalauksissa. Emme voi puhua barokin ajasta ilman paradokseja: uskonnollinen, mutta immoraalinen barokki.<\/p>\n Lopuksi on korostettava, ett\u00e4 barokin affetti<\/em> tarkoitti tiettyjen selkeiden emotionaalisten tilojen kommunikointia (vrt. Harris 1977, 33) enemm\u00e4nkin kuin sellaisten emotionaalisten tilojen representaatioita, joille ei l\u00f6ytynyt sanaa tai selv\u00e4\u00e4 k\u00e4sitteellist\u00e4 vastinetta. Juuri sellaisia affektiivisia tiloja asetti n\u00e4ytteille Caravaggion maalaukset ja juuri siksi tutkimus tekee koko ajan uudelleenl\u00f6yt\u00f6j\u00e4 h\u00e4nen konventionaalisia affekteja v\u00e4ltt\u00e4vist\u00e4 <\/em>maalauksistaan.<\/p>\n <\/p>\n Coda: Allegorian voimatekij\u00e4t Caravaggion maalauksessa Le sette opere di Misericordia<\/em><\/strong><\/p>\n Palatkaamme Caravaggion my\u00f6t\u00e4 viel\u00e41600-luvun ensimm\u00e4isiin vuosiin. H\u00e4nen tuomansa muutos oli kaikella tavalla mullistava (ks. Freedberg 1983, 59\u201361). Tutkimuksen edetess\u00e4 on k\u00e4ynyt selv\u00e4ksi, ett\u00e4 yll\u00e4tt\u00e4v\u00e4n monet barokin maalauksen uudet temaattiset juonteet on johdettavissa Caravaggion maalauksista. Aikoinaan Roberto Longhi puhui Caravaggion \u201denergia brutalesta<\/em>\u201d. Allegorian tasolla h\u00e4tk\u00e4hdytt\u00e4vin osoitus t\u00e4st\u00e4 energiasta on eitt\u00e4m\u00e4tt\u00e4 Caravaggion maalaus Seitsem\u00e4n laupeuden tekoa<\/em>. (1606\u20131607, Pio Monte della Misericordia, Napoli; kuva 5). Maalaus on erikoisella tavalla samanaikainen kuin Rubensin Chiesa Nuovassa, Roomassa, olevat maalaukset. T\u00e4m\u00e4 on hyv\u00e4 muistaa. Caravaggio on sijoittanut maalaukseensa seitsem\u00e4n laupeuden osoitusta siten, ett\u00e4 nelj\u00e4 niist\u00e4 on kansoittunut kuvan vasempaan alanurkkaan tavalla, josta yht\u00e4 laupeudentekoa ei ilman ponnisteluja voi erottaa toisesta. Nelj\u00e4 allegorista laupeuden kohtausta on kuin kasaantunut koko kuvantilan nelj\u00e4nteen lohkoon (\u201dantaa kodittomille suoja\u201d, \u201dvaatettaa alastomat\u201d, \u201dk\u00e4yd\u00e4 sairaiden luona\u201d, \u201dvirkist\u00e4\u00e4 janoiset\u201d; Matt. 35, 25; ks. Marini 2005, 510\u2013512; vrt. Langdon 1998, 327\u2013332; Longhi 2006, 66\u201367).<\/p>\n Kohtaukset limittyv\u00e4t hermostuneesti toisiinsa eik\u00e4 siten mink\u00e4\u00e4nlaista rajaavaa merkki\u00e4 osoiteta siit\u00e4, miss\u00e4 yksi allegorinen episodi rajautuu toiseen. Episodien v\u00e4lit ovat siten h\u00e4m\u00e4rtyneet ja kerronta j\u00e4sentyy vasemmassa alaosassa puuromaiseksi. Selv\u00e4t ryhmittelev\u00e4t osoitukset ja siten episodien v\u00e4liset rajamerkinn\u00e4t puuttuvat. Allegorinen viitemerkitys on sananmukaisesti liikkeess\u00e4. Yksi kohtaus k\u00e4velee toisen yli. Maalauksessa affektien armoille j\u00e4\u00e4neet saavat lohdun, mutta n\u00e4m\u00e4 v\u00e4ltt\u00e4m\u00e4tt\u00f6m\u00e4t pyyteet ja niiden tyydytt\u00e4minen eiv\u00e4t oikeastaan n\u00e4y kenenk\u00e4\u00e4n kasvoilta. Caravaggiolle tyypillinen tapa esitt\u00e4\u00e4 vastakohdat l\u00e4hell\u00e4 toisiaan saa t\u00e4ss\u00e4 maalauksessa uuden merkityksen kertalukeman. Jotakin odottamatonta on tapahtunut aiempiin laupeuden allegorioihin n\u00e4hden. Voi hyv\u00e4ll\u00e4 syyll\u00e4 sanoa, ett\u00e4 maalaus on Euroopan kuvataiteen historian er\u00e4s kaikkein kesytt\u00e4m\u00e4tt\u00f6mimpi\u00e4 allegorioita. Tapa, jolla episodit pakataan, luo itsess\u00e4\u00e4n affektiivisen tilan. Siin\u00e4 parataksis (syntaktinen avoimuus tai vapaus) ottaa voiton hypotaksiksesta (syntaktinen alistussuhde). Kuitenkin juuri hypotaksiksen on katsottu olevan er\u00e4s barokin keskeisi\u00e4 prinsiippej\u00e4 \u2013 vastakohtana manierismin sommitteluperiaatteille. Hypotaksis toteutuu hyvin konkreettisesti esimerkiksi Berninin Daavid<\/em>-veistoksessa (1621). Kuitenkin hypotaktisesta prinsiipist\u00e4 on paljon poikkeuksia barokin laajassa kirjossa.[6]<\/a> My\u00f6s kuvatilan yl\u00e4osa her\u00e4tt\u00e4\u00e4 kysymyksi\u00e4. Kaksi enkeli\u00e4 on kietoutunut toisiinsa tavalla, jolle ei ole l\u00f6ytynyt decorum<\/em>-perustelua. N\u00e4iden yl\u00e4puolella on Madonna ja lapsi -aihe. Maalausta kutsuttiinkin \u201dl\u00e4peens\u00e4 bisarriksi\u201d (tutto bizzarro<\/em> \u2013 L. Scaramuccia 1674; ks. Marini 2005, 509), ilmeisesti, koska se rikkoi uskonnollisen esityksen decorumin rajat.<\/p>\n Caravaggion maalauksen laupeuden tekojen tihe\u00e4 ryhmittely muistuttaa tietyilt\u00e4 osin \u2013 Caravaggion ihailemaa \u2013 Michelangelon Il Sogno<\/em> -piirrosta, jossa puolestaan eri paheet sekoittuvat toisiinsa niin ett\u00e4 episodeja on vaikea erottaa toisistaan. Caravaggion maalauksen kompositio on \u201cep\u00e4muotoinen\u201d terribilit\u00e0<\/em>, jossa allegoria on muuttunut hyperbolaksi, Bellorin mainitseman dal naturalen<\/em> kasaumaksi. Maalaus on hyveiden hybridi esitys, nimenomaan liiallisuutta jo ennen kuin barokin eccesso <\/em>(Milizia) on edes aloittanut t\u00e4ydellistymisens\u00e4. Lopuksi voidaan todeta, ett\u00e4 Caravaggion Seitsem\u00e4n laupeudentekoa<\/em> sis\u00e4lt\u00e4\u00e4 Gregorio Comaninin Il Figinon<\/em> (1591) k\u00e4sitteill\u00e4 ilmaistuina sek\u00e4 \u201dikastisia\u201d (todellisuudentuntuisia) yksityiskohtia ett\u00e4 \u201dfantastisia\u201d elementtej\u00e4 (ks. 1962, 274, 285), jolloin n\u00e4m\u00e4 kaksi tekij\u00e4\u00e4 muodostavat aiemmasta poikkeavan allegoris-sommitelmallisen kokonaisuuden, jonka j\u00e4sennys on ennen muuta \u201dbarokkista\u201d. T\u00e4ss\u00e4 mieless\u00e4 Caravaggion allegoriakonstellaatio oli sovelias aloittamaan bizzarron<\/em> aikakauden nimelt\u00e4 barokki.<\/p>\n <\/p>\n Kirjallisuus<\/strong><\/p>\n Ackerman, Gerald 1961.\u201cGian Battista Marino\u2019s Contribution to Seicento Art Theory.\u201c Art Bulletin<\/em> 43, 4, 326-336.
\n<\/em>\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0\u00a0 Werner Weisbach 1921, 37.<\/p>\n
\n![\"6124small\"](\"http:\/\/www.alttikuusamo.net\/wp-content\/uploads\/2016\/04\/6124small.jpg\")
<\/a>
\nT\u00e4llainen affektien esitt\u00e4minen on ilmeisesti affektoinut my\u00f6s ne taidehistorioitsijat, jotka viel\u00e4 muistelevat Ruskinin teoksessaan Stones of Venice<\/em> esitt\u00e4m\u00e4\u00e4 m\u00e4\u00e4ritelm\u00e4\u00e4 barokista \u201dgroteskina renessanssina\u201d (1906, II, 9, 123, 134, 288). Kuitenkin veistoksen psykologinen subliimius ja tietty r\u00e4v\u00e4ht\u00e4v\u00e4 uskonnollinen suoruus saattaa ironisen postmodernin silm\u00e4n nostattamana lis\u00e4t\u00e4 barokin kauden historistista ymm\u00e4rryst\u00e4. Onhan meid\u00e4n testattava tulkintahorisonttiamme barokin oman visuaalisen marginaalin kautta.
\nBarokilla oli pitk\u00e4 tie tulla ymm\u00e4rretyksi. Viel\u00e4 viime vuosisadan alussa ennakkoluuloton Aby Warburg (1866\u20131929) arvosteli formalisti Bernard Berensonin modernismista k\u00e4sin hahmotettua historian\u00e4kemyst\u00e4 \u2013 ja kuitenkin h\u00e4n jakoi Berensonin kanssa vastenmielisyytens\u00e4 manierismin ja barokin \u201dmuskeliretoriikkaa\u201d kohtaan (1969, 55, 442).<\/p>\n
\nOnko barokki \u201dtuolla\u201d historiassa vai katsojan silmiss\u00e4? Georges Didi-Hubermanin \u201danakronistinen taidehistoria\u201d (ks. 2003, 36\u201340) on viime aikoina saanut osakseen jonkin verran kannatusta. Kuitenkin on muistettava, ett\u00e4 tyylim\u00e4\u00e4reet anakronistisina leimoina ovat ennenkin kuuluneet taidehistoriaan, 1900-luvun alusta saakka. Frederick Antal on kriittisesti viitannut muutamaan Walter Friedl\u00e4nderin k\u00e4ytt\u00e4m\u00e4\u00e4n termiin. Jo t\u00e4m\u00e4n 1950-luvulla lanseeraama k\u00e4site manierismin \u201dantiklassismi\u201d n\u00e4ytti olevan, jollei anakronistinen, niin ainakin h\u00e4tik\u00f6ity (ks. Friedl\u00e4nder 1990, 5). Antalin mukaan Friedl\u00e4nder katsoi Theodore Gericault\u2019n tyylin olevan \u201dvarhaisbarokkia ja realismia\u201d, kun taas Eugene Delacroix\u2019n maalaukset n\u00e4yttiv\u00e4t \u201dromanttiselta t\u00e4ysbarokilta\u201d (1971, 250). Formalisti Henri Focillonille (1881\u20131943) puolestaan flamboyant-tyyli oli \u201cgotiikan barokkia\u201d (1990, 22). Gilles Deleuzelle barokki taas on \u201doperatiivinen funktio\u201d, ei essenssi (1993, 3). Kuitenkin h\u00e4n essentialisoi barokkia kunnon Zeitgeist tyyliin: barokin laskoksen voi tavata my\u00f6s barokin muista esineist\u00e4 (ibid., 122\u2013123); ja: \u201dBarokki korostaa materiaa\u201d (ibid., 123). My\u00f6s Deleuze katsoo, ett\u00e4 barokki voi toteutua muidenkin periodien taiteissa (ibid., 33\u201334).[2]<\/a><\/p>\n
\nPeriodisaation diskurssi taidehistoriassa huipentuu usein puheeksi k\u00e4\u00e4nne- ja huippukohdista. Usein niit\u00e4 ajatellaan olevan yksi; liian monet huippukohdat ovat osoittautuneet taidehistorian retoriikan kannalta ep\u00e4uskottaviksi. Kuitenkin suuntauksien m\u00e4\u00e4r\u00e4 antaa olettaa, ett\u00e4 kulminaatioita saattaa olla useita, etenkin 1600-luvun alkupuolen Roomassa. Silti saatetaan etsi\u00e4 vain yht\u00e4 kulminaatiokohtaa. Ensin erotetaan historian juoksusta er\u00e4\u00e4nlainen periodin \u201ds\u00e4ili\u00f6\u201d ja sen j\u00e4lkeen p\u00e4\u00e4tet\u00e4\u00e4n kulminaatio(t). Kysymyksess\u00e4 on silloin tulkitsijan sopimus. Periodin k\u00e4\u00e4nne- tai huippukohtaa onkin vaikeampi m\u00e4\u00e4ritell\u00e4 kuin barokin eri alasuuntausten (movement<\/em>) kohokohtia.<\/p>\n
\nAffetti <\/em><\/strong><\/p>\n
\nAntal, Frederick. 1971. Zwischen Renaissance und Romantik. Studien zur Kunstgeschichte<\/em>. Dresden: VEB Verlag.
\nArgan, Giulio Carlo 1986. Immagine e persuasione. <\/em>Saggi sul barocco<\/em>. Toim. Bruno Contarelli. Milano: Feltrinelli.
\nBailey, Gauvin Alexander 1999.<\/strong> \u201c\u2018Le style j\u00e9suite n\u2019existe pas\u2019: Jesuit Corporate Culture and the Visual Arts.\u201d The Jesuits. Cultures, Sciences, and the Arts 1540<\/em>\u20131773<\/em>. Toim. John O\u2019Malley, G. Bailey, S. Harris, T. Frank Kennedy. Toronto, Buffalo, London: University of Toronto Press, 38\u201389.
\n\u2013\u2013\u2013 2003. Between Renaissance and Baroque. <\/em>Jesuit Art in Rome, 1565<\/em>\u20131610<\/em>. Toronto: University of Toronto Press
\n\u2013\u2013\u2013 2012. Baroque and Rococo<\/em>. London: Phaidon.
\nBal, Mieke 1999. Quoting Caravaggio<\/em>. Contemporary Art, Preposterous History<\/em>. Chicago and London: The University of Chicago Press.
\nBellarmino, Roberto 1620 [1619]. De arte bene moriendi<\/em>. Libri duo<\/em>. Romae: Bartholomaei Zanetti.
\nBellori, Giovan Pietro 1672. Le vite de\u2019pittori, scultori e architetti moderni scritte da Gio. <\/em>Pietro Bellori<\/em>. Roma: Mascardi.
\nBonnefoy, Yves 1994. Rome, 1630. L\u2019horizon du premier Baroque<\/em>. Paris: Flammarion.
\nCalabrese, Omar 1987: L\u2019 et\u00e0 neobarocca<\/em>. Roma-Bari: Laterza.
\nCareri, Giovanni 1991. Voli d\u2019amore. Architettura, pittura e scultura nel \u201cbel composto\u201d di Bernini<\/em>. Roma-Bari: Laterza.
\n\u2013\u2013\u2013 2010. La fabbrica degli affetti. \u201cLa Gerusalemme liberata\u00bb dai Carracci a Tiepolo<\/em>. Milano: il Saggiatore.
\nComanini, Gregorio 1962 [1591]. \u201cIl Figino ovvero del fine della pittura.\u201d Trattati d\u2019arte del Cinquecento 3<\/em>. Toim. Paola Barocchi. Bari: Laterza, 239\u2013379.
\nDe Maio, Romeo 1983: Pittura e controriforma a Napoli<\/em>. Roma-Bari: Editori Laterza.
\nDeleuze, Gilles 1993 [1988]. The Fold. Lei<\/em>bniz and the Baroque<\/em>. K\u00e4\u00e4nt. T. Conley. London: The Athlone Press.
\nDidi-Hubermann 2003. \u201cBefore the Image, Before Time: The Sovereignity of Anachronism.\u201d Compelling Visuality<\/em>. Toim. Claire Farago & Robert Zwijnenberg. Minneapolis\u00a0: University of Minnesota Press, 31\u201344.
\nd\u2019Ors, Eugenio 2000 [1945]. Du Baroque<\/em>. Paris: Gallimard.
\nFocillon, Henri 1990 [1934]. Vie des formes<\/em>. Paris: Quadrige.
\nFreedberg, Sidney 1983. Circa 1600. A Revolution of Style in Italian Painting<\/em>. Cambridge, MA: Harvard University Press.
\nFriedlaender, Walter 1990 [1957]. Mannerism and Anti-Mannerism in Italian Painting<\/em>. New York: Columbia University Press.
\nGadamer, Hans-Georg 1955. \u201dBemerkungen \u00fcber den Barock.\u201d Retorica e barocco<\/em>. Roma: Fratelli Bocca editori, 61\u201363.
\nGiannantonio, Valeria 2006. L\u2019ombra di Narciso. La cultura del doppio a Napoli in et\u00e0 barocca<\/em>. Lecce: Argo.
\nGombrich, E. H. 1963. Meditations on a Hobby Horse<\/em>. London: Phaidon.
\nGrassi, Luigi 1973. <\/em>Teorici e storia della Critica d\u2019arte. Parte seconda: L\u2019et\u00e0 moderna: il Seicento<\/em>. Roma: Multigrafica editrice.
\nHarris, Sutherland Ann 1977. Andrea Sacchi. Complete Edition of the Paintings with a Critical Catalogue<\/em>. Oxford: Phaidon.
\nHaskell, Francis 1980. Patrons and Painters. Art and Society in Baroque Italy<\/em>. New Haven and London: Yale University Press.
\nHills, Helen 2011. \u201cThe Baroque: The Grit in the Oyster of Art History.\u201d Rethinking Baroque<\/em>. Toim. Helen Hills. Farnhamn: Ashgate, 12\u201336.
\nHochman, Michel 2014. \u201cChi a Pausone? Alle origini del genere \u2018basso\u2019\u201d I bassifondi del Barocco. La Roma del vizio e della miseria<\/em>. Toim. Francesca Cappelletti & Annick Lemoine. Roma: Acad\u00e9mie de France \u00e0 Rome, 69\u201376.
\nKubler, George 1962. The Shape of Time. Remarks on the History of Things<\/em>. New Haven: Yale University Press.
\nKuusamo, Altti 2008. \u201dH\u00f6lmistynyt inspiraatio. Caravaggion Matteus ja enkeli<\/em> -maalauksen merkitysj\u00e4nnitteist\u00e4.\u201d Caravaggio palaa<\/em>.
\n\u2013\u2013\u2013 2012. \u201dSuojelusenkelin topoksen variaatiot: Poikkeamia ja s\u00e4\u00e4nn\u00f6nmukaisuuksia. Pyh\u00e4 koskettaa kuolevaista, III osa.\u201d Synteesi<\/em> 4\/2012, 2\u2013 27.
\n\u2013\u2013\u2013 2013. \u201d1600-luvun alun suojelusenkelikuvat ja muuttuva lapsuus. \u2019Aktiivisen enkelin\u2019 psykohistoriaa. Pyh\u00e4 koskettaa kuolevaista, IV osa.\u201d Synteesi <\/em>1\/2013, 18\u201338.
\nLangdon, Helen 1999. Caravaggio: A Life<\/em>. London: Pimlico.
\nLavin, Irwin 2008 [1995]. \u201cBernini\u2019s Conception of the Visual Arts: \u2018Un Bel Composto.\u2019\u201d Italian Baroque Art<\/em>. Toim. Susan M. Dixon. Malden \u2013 Oxford: Blackwell, 51\u201356.
\nLee, Rensselaer. 1967. Ut Pictura Poesis. The Humanistic Theory of Painting<\/em>. New York & London: W. W. Norton & Company.
\nLemoine, Annick 2012. \u201cL\u2019art d\u2019apres nature. R\u00e9flexions sur l\u2019apparence du naturel dans la peinture caravagesque \u00e0 Rome.\u201d Corps et ombres. Caravage et le caravagisme europ\u00e9en<\/em>. Toim. Michel Hilaire & Axel H\u00e9mery. Milano: 5 Continets \u00c9ditions, 157\u2013208.
\n\u2013\u2013\u2013 2014. \u201cSotto gli auspice di Bacco. La Roma dei bassifondi, da Caravaggio ai Bentvueghels.\u201d I bassifondi del Barocco. La Roma del vizio e della miseria<\/em>. Toim. Francesca Cappelletti & Annick Lemoine. Roma: Acad\u00e9mie de France \u00e0 Rome, 23\u201342.
\nLevy, Evonne 2004. Propaganda and the Jesuit Baroque<\/em>. Berkeley: University of California Press.
\n\u2013\u2013\u2013 2009. \u201cThe Cornaro Chapel.\u201d Baroque. Style in the Age of Magnificence 1620<\/em>\u2013<\/em>1800<\/em>. Toim. Michael Snodin & Nigel Llewellyn. London\u00a0: Victoria and Albert Museum, 96\u2013117.
\nLichtenstein, Jacqueline 1999 [1980]. La Couleur \u00e9loquente. Rhetorique et peinture \u00e0 l\u2019\u00e2ge classique<\/em>. Paris: Flammarion.
\nLonghi, Pietro 2006 [1982]. Caravaggio<\/em>. Toim. Giovanni Previtali. Roma: Editori Riuniti.
\nMahon, Denis 1947. Studies in Seicento Art and Theory<\/em>. London: The Warburg Institute.
\nMalvasia, Carlo 1971 [1678]. Felsina pittrice. Vite de\u2019 pittori Bolognesi<\/em>. Toim. Marcella Brascaglia. Edizioni ALFA, Bologna.
\nMaravall, Jos\u00e9 Antonio 2004 [1975]. La cultura del Barocco. Analisi una struttura storica<\/em>. Bologna: Mulino.
\nMarini, Maurizio 2005. Caravaggio \u2013 \u201cpictor praestantissimus\u201d<\/em>. L\u2019iter artistico completo di uno dei massimi rivoluzionari dell\u2019arte di tutti i tempi.<\/em> Roma: Newton Compton Editori.
\nMartz, Louis 1991. From Renaissance to Baroque. Essays on Literature and Art<\/em>. Columbia and London: University of Missouri press.
\nM\u00e9rot, Alain 1995. French Painting in the Seventeenth Century<\/em>. K\u00e4\u00e4nt. C. Beamish. New Haven and London: Yale University Press.
\n\u2013\u2013\u2013 2007. G\u00e9n\u00e9alogies du baroque<\/em>. Paris: \u00c9ditions Gallimard.
\nMilizia, Francesco 1797. Dizionario delle belle arti del disegno<\/em>. Bassano.
\n\u2013\u2013\u20131998 [1781]. Dell\u2019arte di vedere nelle belle arti del disegno<\/em>. Toim. Franco Fanizza. Bari\u00a0: Edizioni B.A. Graphis.
\nNivelon, Claude 2004. Vie de Charles Le Brun et description d\u00e9taill\u00e9e de ses ouvrages<\/em>. Gen\u00e8ve: Librairies Droz S.A.
\nOssola, Carlo 1971. Autunno del Rinascimento.\u201cIdea del Tempio\u201ddell\u2019arte nell\u2019 ultimo Cinquecento<\/em>. Firenze: Leo S. Olschki editore.
\n\u2013\u2013\u2013 1995. L\u2019anima in Barocco. Testi del seicento italiano<\/em>. Toim. Carlo Ossola. Torino: Edizioni scriptorium. Firenze: Leo S. Olschki editore.
\nPaleotti, Gabriele 1961 [1582]. Discorso alle imagini sacre e profane.<\/em> Trattati d\u2019arte del Cinquecento<\/em> II. Toim. Paola Barocchi. Bari, 117\u2013509.
\nPanofsky, Erwin 1995 [1934]. \u201cWhat is Baroque?\u201d Three Essays o<\/em>n Style<\/em>. Toim. Irvin Lavin. Cambridge (MA) \u2013 London: The MIT Press.
\nPulini, Massimo 2003. \u201cLa poetica e il teatro degli affetti.\u201d Guercino.<\/em> Poesia e sentiment nella cultura del \u2018600<\/em>. Toim. Denis Mahon, Massimo Pulini, Vittorio Scarbi. Roma: De Agostini, 55\u201381.
\nRak, Michele 2011. L\u00b4occhio barocco<\/em>. Palermo: duepunti edizioni.
\nRiegl, Alois 1987 [1908]. Entstehung der Barockkunst in Rom<\/em>. M\u00fcnchen: M\u00e4ander.