<\/p>\n
Altti Kuusamo:<\/p>\n
\u00a0<\/strong><\/p>\n \u00a0<\/strong><\/p>\n Musiikin ja kuvataiteen yhteiset merkityskiinti\u00f6t<\/strong><\/p>\n Musiikki ei-diskursiivisuuden ihannemallina modernismissa<\/strong><\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n Musiikki ja maalaustaide \u2013 romantiikan ja modernismin sisartaiteet<\/strong><\/p>\n Viime vuosisadan puoliv\u00e4liss\u00e4 estetiikan ja taideteorioiden alueilla tavoiteltu ja ei-diskursiivisuuden nimiss\u00e4 toteutettu musiikin ja kuvataiteen suhteiden kiinte\u00e4 yhteys saattaa ehk\u00e4 n\u00e4ytt\u00e4\u00e4 nykyisiin taiteentutkimuksen menetelmiin perehtyneest\u00e4 hieman erikoiselta. T\u00e4lt\u00e4 se voi tuntua etenkin, jos katsomme niit\u00e4 perusteita, joilla musiikin ja kuvataiteen yhteys silloin n\u00e4ytti todenn\u00e4k\u00f6isimmin toteutuvan.<\/p>\n Musiikin ja kuvataiteen suhteiden kriittinen tarkastelu saattaa my\u00f6s valaista \u2013 hieman paradoksisesti \u2013 sit\u00e4, miksi musiikista puhuttaessa aina viime vuosisadan lopulle saakka tuntuvaa osaa musiikkiin kuuluvia signifikaation prosesseja kutsuttiin itsest\u00e4\u00e4n selv\u00e4sti \u201dulkomusiikillisiksi ilmi\u00f6iksi\u201d.<\/p>\n Kuvataiteen piiriss\u00e4 musiikki n\u00e4htiin aina 1800-luvun loppupuolelta l\u00e4htien\u00a0 tavoiteltavana taidelajina sen ilmaisun oletetun puhtauden takia. Walter Paterin huudahdus vuodelta 1877 on kuuluisa ja kuvaava: \u201dKaikki taiteet l\u00e4hestyv\u00e4t musiikin tilaa!\u201d (\u201dto the condition of its perfect moments<\/em>\u201d; 1990, 53). Tavaksi tuli etsi\u00e4 kuvan ja musiikin yhteytt\u00e4 aistiyhteyden tai v\u00e4rin ja muodon alueelta, ei niink\u00e4\u00e4n merkkien ja t\u00e4t\u00e4 kautta merkitysten ja representaation tasolta, koska v\u00e4litt\u00f6myys ja puhtaus olivat ne seikat, jotka sanelivat yhteyden. Ei niink\u00e4\u00e4n kysytty, miten representaatio rakentuu kummassakin taidelajissa, vaan ajateltiin, ett\u00e4 yhteys on l\u00f6ydett\u00e4viss\u00e4 kummankin taidelajin oletettuja puhtaita perusosasia tarkastelemalla. Alkeiselementtien etsimisest\u00e4 tuli musiikin alkeishiukkasten fysiikkaa. Sama p\u00e4ti maalaustaiteeseen. Kaikki se, mik\u00e4 liittyi n\u00e4iden taidelajien kertomuksellisuuteen, j\u00e4i paitsioon.<\/p>\n Lis\u00e4ksi ideaalisen taiteen mielikuvastoon liittyv\u00e4 oletettu ei-diskursiivinen momentti oli Johann Friedrich Herbartista ja Konrad Fiedlerist\u00e4 l\u00e4htien asettanut kirjallisuuden ja kuvan kauaksi toisistaan. Lis\u00e4ksi oli paljon n\u00e4ytt\u00f6\u00e4 siit\u00e4, ett\u00e4 musiikki visualisoituu helposti mieless\u00e4mme. T\u00e4m\u00e4 mielt\u00e4mistapa on todellakin ollut t\u00e4rke\u00e4 aivan meid\u00e4n p\u00e4iviimme asti ja on voimakkaasti vaikuttanut teoreettiseen keskusteluun musiikin merkityksest\u00e4. S\u00e4velt\u00e4j\u00e4 Aulis Sallisen kommentti k\u00e4yk\u00f6\u00f6n esimerkist\u00e4: \u201dmusiikillinen maailmani ei ole verbaalinen vaan ensi k\u00e4dess\u00e4 visuaalinen\u201d (Sallinen\u00a0 Salmenhaaran mukaan, 1976, 143). Visuaaliset mielikuvat eiv\u00e4t kuitenkaan ole s\u00e4velt\u00e4jien yksinoikeus. Yht\u00e4 lailla romaanikirjailija tarvitsee kuvittelukyky\u00e4. Kuva on jopa k\u00e4site kirjallisuudentutkimuksessa. Mielikuvat kuitenkin aina kytkeytyv\u00e4t eri diskursseihin eli kontekstuaalisiin kertomuksiin ja kehyksiin.<\/p>\n Musiikin ja maalaustaiteen suhteet eiv\u00e4t kuitenkaan l\u00e4nsimaisessa taideperinteess\u00e4 aina ole olleet niin kiinte\u00e4t kuin mit\u00e4 ne tulivat olemaan romantiikasta alkaen. Renessanssista l\u00e4htien nimenomaan maalausta ja runoutta totuttiin pit\u00e4m\u00e4\u00e4n sisartaiteina. Muutos tapahtuu 1700-luvun lopussa. M. H. Abrams toteaa: \u201dMaalaustaiteen k\u00e4ytt\u00e4minen runouden oleellisena valaisijana \u2013 ut pictura poesis<\/em> \u2013 mik\u00e4 ajatus oli laajalle levinnyt 1700-luvulla, katoaa melkein kokonaan keskeisiss\u00e4 kirjoituksissa romantiikan aikakaudella\u201d (1971, 50). Musiikki otti runoudelle kuuluvan paikan kuvataiteen ja muiden taidelajien vertailussa \u2013 siit\u00e4kin huolimatta, ett\u00e4 musiikkia pidettiin ei-mimeettisimp\u00e4n\u00e4 taidelajina. Juuri siit\u00e4 syyst\u00e4, ett\u00e4 1790-luvun saksalaiset ajattelijat katsoivat sen kaikkein selvimmin kuvaavan emootioita ja intohimoja (ibid.).<\/p>\n Maalaus-kirjallisuus -analogia todellakin menett\u00e4\u00e4 valta-asemansa romantiikassa. Muutoksen taustalla ovat retoriikan arvostuksen lasku, kauneuden filosofian syntyminen ja G. E. Lessingin Laokoon<\/em>-kirja vuodelta 1766. Juuri Lessing vastusti ut pictura poesis<\/em> -ideaa, joka t\u00e4hdensi kerronnallisen maalaamisen (histoire)<\/em> ja runouden verrannollisuutta.<\/p>\n Romantiikan n\u00e4kemys musiikin ja maalaustaiteen sukulaisuudesta sai pontta J.W. Goethen symboli-teoriasta, joka vastakohtaisti symbolin ja allegorian. Symbolinen intransitiivisuus toteutui Goethen mukaan siin\u00e4 tavassa, jolla maalaus on ensin itselleen ja vasta sitten viittaa itsens\u00e4 ulkopuolelle ideoiden maailmaan. Allegoria taas k\u00e4sitettiin vain ulkokohtaisiksi viittauksiksi ideoihin. My\u00f6s Friedrich Schillerin kuuluisa toteamus \u201dmaiseman t\u00e4ytyy vaikuttaa meihin kuin musiikki\u201d (ks. Rosen & Zerner 1984, 149), noudatti allegorian vastaista ohjelmaa. Arthur Schopenhauerille musiikki oli tahdon v\u00e4lit\u00f6nt\u00e4 kielt\u00e4 (1965, 103, 113). My\u00f6s kuvataiteissa tavoiteltiin tunteen v\u00e4litt\u00f6myytt\u00e4 ja t\u00e4m\u00e4nhetkisyytt\u00e4. Musiikin ja kuvataiteen kohtaamista edesauttoi etenkin aistifysiologian kehittyminen 1800-luvun alussa. Aikakauden teoria \u201dviattomasta silm\u00e4st\u00e4\u201d etsi lopulta viatonta korvaa \u2013 ja viaton korva taas l\u00f6ysi oman puhtautensa \u201dohjelmamusiikin\u201d vastustamisesta.<\/p>\n Julian Bell toteaa 1800-luvun kuvataiteen musiikkiin investoimista toiveista hieman ironisesti: \u201dSamalla tavoin kuin \u00e4\u00e4ni suhteutuu tunteeseen, ja tunne v\u00e4riin, samoin my\u00f6s maalaus voi olla suhteessa musiikkiin ja asteikot voivat olla kromaattisia. Musiikki-analogia [–] tulee voimalliseksi ohjelmaksi 1800-luvulla. Olisipa maalaus todella musiikillista! Voisipa se olla puhdasta tunnetta, tavalla, jolla Beethoven on osoittanut sen olevan. Jos vain sill\u00e4 ei olisi kaikkia n\u00e4it\u00e4 aiheita ja viittauksia roikkumassa jaloissa\u201d (1999, 148).<\/p>\n Kun 1800-luvulla taideteoksesta tuli silta tekij\u00e4n tunteen ja kuulijan\/katsojan tunteen v\u00e4lill\u00e4 sek\u00e4 Delacroix\u2019lla ett\u00e4 Beethovenilla (ks. Gombrich 1980, 15), t\u00e4lle sillalle p\u00e4\u00e4stettiin ensi sijassa kuvataiteen ja musiikin representaatiomuodot. 1800-luvun alusta alkoi tunteen representaation ei-diskursiivisuuden nimiss\u00e4 tapahtunut voittokulku, aivan kuin tunteet voisivat j\u00e4\u00e4d\u00e4 diskurssien ulkopuolelle \u2013 ja siten olla l\u00e4hell\u00e4 tietty\u00e4 j\u00e4sentym\u00e4tt\u00f6myytt\u00e4<\/em>. Paralleelit musiikin ja kuvataiteen v\u00e4lill\u00e4 noudattivat reitti\u00e4: tunteen kiteytys \u2013 muodon kiteytys \u2013 tarinan kato \u2013 \u201dohjelmamusiikin\u201d vastustus.<\/p>\n Musiikki sai uuden funktion taiteellisen muodonannon ideaalimallina 1800-luvun loppua kohden. Mutta millainen ajatus edelsi edell\u00e4 siteerattua Paterin kuuluisaa lausahdusta: \u201dJuuri musiikin taide kaikkein t\u00e4ydellisimmin toteuttaa taiteellisen ideaalin, t\u00e4m\u00e4n muodon ja sis\u00e4ll\u00f6n t\u00e4ydellisen yhtymisen. Musiikista enemm\u00e4n kuin runoudesta, on l\u00f6ydett\u00e4viss\u00e4 todellisen t\u00e4ydellisen taiteen tyyppi ja mitta\u201d (1990, 53).[1]<\/a> Eduard Hanslickin mielest\u00e4 taas musiikissa ei ollut muita sis\u00e4lt\u00f6j\u00e4 kuin kuullut \u201ds\u00e4velmuodot\u201d (Tonformen<\/em>; 1982, 138).<\/p>\n Paterin ajatuksen musiikin etuasemasta taiteellisessa muodonannossa panivat parhaiten t\u00e4yt\u00e4nt\u00f6\u00f6n ns. ideistiset symbolistit. Musiikista tuli rakenteellinen esikuva Maurice Denis\u2019lle, Paul Gauguinille, sittemmin my\u00f6s Wassily Kandinskylle ja monelle muulle aina Susanne Langeriin saakka. 1800-luvulla luotiin ajatus siit\u00e4, ett\u00e4 juuri musiikilla on erikoinen tapa viitata ensisijaisesti omiin rakenteisiinsa. T\u00e4rke\u00e4 on Friedrich Schlegelin toteamus jo vuodelta 1798: \u201dEik\u00f6 puhdas instrumentaalinen musiikki luo oman tekstins\u00e4\u201d (Rosen & Zerner 1984, 73)?[2]<\/a> Kuitenkin se, ett\u00e4 Schlegel esitt\u00e4m\u00e4ss\u00e4\u00e4n ajatuksessa viittaa ik\u00e4\u00e4n kuin huomaamatta toisen taidemuodon alueelle, kirjallisuuden \u201dtekstiin\u201d, on jotenkin paljastavaa: kysymys merkityksen autonomiasta on sittenkin m\u00e4\u00e4ritelt\u00e4v\u00e4 aina jonkin toisen merkitysalueen kautta.<\/p>\n Kysymys muodon ensisijaisuudesta nousi keskeiseksi kun taiteellista ilmaisua pohdittiin. Kandinskyn \u201dsis\u00e4isen v\u00e4ltt\u00e4m\u00e4tt\u00f6myyden periaate\u201d asetti vastakohdan sis\u00e4inen\/ulkoinen, abstrakti\/esitt\u00e4v\u00e4. Kandinsky ihaili Claude Debussyn musiikkia. Siin\u00e4, mit\u00e4 h\u00e4n nimitti ohjelmamusiikiksi, h\u00e4n n\u00e4ki vain \u201dmateriaalisia nuotteja\u201d (materielle Note<\/em>), joiden vastakohdaksi h\u00e4n asetti Claude Debussyn er\u00e4\u00e4nlaisen immateriaalisen musiikin (Kandinsky 1970, 48) \u2013 huolimatta siit\u00e4, ett\u00e4 Debussyn musiikilla h\u00e4nen s\u00e4velkielens\u00e4 uutuudesta huolimatta oli oma ikonografiansa ja t\u00e4t\u00e4 kautta ohjelmansa.[3]<\/a> Kandinsky oli t\u00e4ss\u00e4 johdonmukainen Eduard Hanslickin seuraaja. On aivan selv\u00e4\u00e4, ett\u00e4 Kandinsky omaksui viime k\u00e4dess\u00e4 juuri Hanslickilta ajatuksen siit\u00e4, ett\u00e4 muoto taiteessa on \u201dsis\u00e4lt\u00e4 k\u00e4sin hahmottuvaa henke\u00e4\u201d (Hanslick 1982, 76). Hanslickin ajatuksesta, taidehistorioitsija Heinrich W\u00f6lfflinin omaksumien Einf\u00fchlung-ideoiden kautta, kehittyy Kandinskyn tunnettu \u201dsis\u00e4isen v\u00e4ltt\u00e4m\u00e4tt\u00f6myyden periaate\u201d. \u201dPuhtaan musiikin\u201d rakenne-esikuvan mukaan maalaamista Kandinsky kutsui \u201dkompositionaaliseksi maalaukseksi\u201d (1981, 89).<\/p>\n Vasta kun taideteoreettiseen keskusteluun introdusoidaan kielen<\/em> k\u00e4site 1950- 60-luvuilla, ekspressionistien aloittama \u201dsis\u00e4isen\u201d ja \u201dulkoisen\u201d, muodon ja kielen (systeemin) vastakohtaisuus taiteenteon mallina alkaa menett\u00e4\u00e4 merkityst\u00e4\u00e4n<\/p>\n Musiikin \u201dabstraktiuden\u201d ohjelmallinen ja naiivi imitointi saavutti suurimman tehonsa Kandinskyn kirjoituksissa \u00dcber das Geistige in der Kunst<\/em> (1910) ja Punk und Linie zu Fl\u00e4che<\/em> (1926). Viimeksi mainitun teoksen musiikkia karakterisoivat kuvaesimerkit ovat t\u00e4ysin sokeita sille, ett\u00e4 jo painetut nuotit (ns. \u201dnuottikuva\u201d) ovat musiikkia representoiva visuaalinen<\/em> merkkij\u00e4rjestelm\u00e4<\/em>, eik\u00e4 vain suoraan merkityksi\u00e4 l\u00e4pip\u00e4\u00e4st\u00e4vi\u00e4 \u201dkirjallisia\u201d ohjeita. T\u00e4m\u00e4 korostui n\u00e4kyv\u00e4sti etenkin Kandinskyn Punk und Linie zu Fl\u00e4che<\/em> -teoksen englanninkielisess\u00e4 k\u00e4\u00e4nn\u00f6ksess\u00e4 vuodelta 1947: \u201dthe above music translated into points\u201d (Kandinsky 1979, 44). Se mik\u00e4 Kandinskyn ottamassa nuottiesimerkiss\u00e4 tulee k\u00e4\u00e4nnetyksi erisuuruisiksi pisteiksi, on vain nuottikuvan tietyt redusoidut piirteet, ei itse musiikki. T\u00e4m\u00e4 suoranainen kategoriavirhe kuvaa hyvin idealisoivan mystisismin mallinluontia ja siihen liittyv\u00e4\u00e4 v\u00e4litt\u00f6myyden ideaalia. Nuotithan ovat \u201dvain\u201d musiikin visuaalista representaatiota, yht\u00e4 visuaalista kuin Kandinskyn musiikkia karakterisoivat erisuuruiset pisteet. Itse asiassa Kandinskyn esimerkiss\u00e4 nuottikuvan visuaaliset muuttujat ovat mutkikkuudessaan huomattavasti \u201dvisuaalisempia\u201d kuin Kandinskyn nuottikuvasta redusoimat pisteet. Kun merkin ja representaation idea puuttui, v\u00e4litt\u00f6myyden silm\u00e4nk\u00e4\u00e4nt\u00f6temput saivat vapaan ja merkkimekanismeista piittaamattoman vallan.<\/p>\n Esikuvallisuutensa ansiosta musiikista tulikin er\u00e4\u00e4nlainen taiteellisuuden teema tai teoreettinen hypotopos kuvataiteeseen. Kuitenkin t\u00e4m\u00e4 topos koettiin, ei aiheeksi aiheiden joukossa, vaan esikuvalliseksi imitaation vastakohdan periaatteeksi. Musiikin esikuvallisuus n\u00e4kyi my\u00f6s \u201dnormaalien\u201d aiheiden tasolla: musiikki-instrumentteja taas kuvattiin enenev\u00e4sti kubismista ja fauvismista l\u00e4htien ik\u00e4\u00e4n kuin aihe-analogia instrumentin kuvamerkin muodossa olisi vahvistanut taiteellisuuden liittoa muodon tasolla.<\/p>\n 1900-luvun puoliv\u00e4liin menness\u00e4 kysymys taiteellisesta muodosta oli taiteiden yhteyden avaink\u00e4site. Kandinskyn ajatukset v\u00e4littyiv\u00e4t my\u00f6s Susanne Langerin n\u00e4kemyksiin. H\u00e4n piti s\u00e4vellyksi\u00e4 ei-diskursiivisina symboleina. Langerin mukaan musiikilla on eri p\u00e4\u00e4m\u00e4\u00e4r\u00e4 kuin kielell\u00e4. T\u00e4m\u00e4 toi musiikin l\u00e4hemm\u00e4ksi abstraktia maalausta. Muodon immanenttius ja puhdas muoto olivat tavoitteena. Langer toteaa: \u201dtaiteellisen ilmaisun painoarvo on laajasti ottaen kaikissa taiteissa sama kuin musiikissa. [–] Juuri t\u00e4ss\u00e4 niin kutsuttu \u201dabstrakti taide\u201d etsii abstrahoitumistaan, uhmaten mallia tai kielt\u00e4en sen kokonaan; ja t\u00e4m\u00e4n juuri musiikki kaikista taiteista voi paljastaa, sit\u00e4 ei ole h\u00e4m\u00e4tty tilap\u00e4isill\u00e4 kirjaimellisilla merkityksill\u00e4\u201d (Langer 1963, 32, 39; vrt. my\u00f6s Langer 1957, 26, 42-43). Langerille diskursiivisuus taiteissa oli kauhistus. Monet yhtyiv\u00e4t Langerin siihen n\u00e4kemyksen, ett\u00e4 sek\u00e4 musiikki ett\u00e4 kuvataide jakoivat t\u00e4m\u00e4n ei-diskursiivisuuden ideaalin. Muodon ajateltiin vihdoin yhtyv\u00e4n sis\u00e4lt\u00f6\u00f6n ja kadottavan \u201dsis\u00e4ll\u00f6n\u201d. Voi oikeastaan todeta, ett\u00e4 se diskursiivisuus, jolle t\u00e4m\u00e4 ei-diskursiivisuuden ajatus perustui, ei lopultakaan ollut kovin merkitt\u00e4v\u00e4ss\u00e4 m\u00e4\u00e4rin \u201ddiskursiivista\u201d, niin yksinkertainen ja idealisoiva se ajatuksena oli. Paradoksi onkin se, ett\u00e4 \u201dkuvallisen\u201d ei-diskursiivisuuden ihanteen my\u00f6t\u00e4 musiikista tuli \u201dhetken\u201d taidetta. Musiikillinen aika menetti merkityksens\u00e4 ja kutistui \u201dmuotoon\u201d. Muodon k\u00e4site oli juuri se momentti, joka tuntui parhaiten yhdist\u00e4v\u00e4n kuvataiteen ja musiikin.<\/p>\n On viel\u00e4 lis\u00e4tt\u00e4v\u00e4, ett\u00e4 t\u00e4h\u00e4n muotohybrikseen kuului edellisten vuosisatojen t\u00e4ydellinen v\u00e4h\u00e4ttely ja oman ajan, 1900-luvun perspektiivin puutteesta ja tradition hukkaamisesta syntyv\u00e4 mahtipontinen liioittelu. S\u00e4velt\u00e4j\u00e4 Janis Xenakiksen toteamusta yst\u00e4v\u00e4st\u00e4\u00e4n arkkitehti Le Corbusierista ei varmaankaan tarvitse kommentoida: \u00a0“Minusta n\u00e4ytt\u00e4\u00e4 silt\u00e4, ett\u00e4 arkkitehtuuri oli loppunut 5. vuosisadalla ennen\u00a0ajanlaskua, nimenomaan Ateenassa. Kun tapasin Le Corbusierin, muutin kohta kohdalta\u00a0 k\u00e4sityksi\u00e4ni, koska h\u00e4nen teoksensa oli l\u00e4heisess\u00e4 suhteessa siihen, mit\u00e4 yritin tehd\u00e4 musiikissa, mik\u00e4 on omituista, jos ajattelet sit\u00e4 (Bosseur 1993, 48-49).”<\/p>\n <\/p>\n Musiikin esikuvallisuus ja perusyksik\u00f6t<\/strong><\/p>\n Modernismin aikakaudella musiikkia ja kuvataidetta yhdisti se, ett\u00e4 kummatkin keskittyiv\u00e4t Leonard B. Meyerin mukaan oman taiteenalansa perusmateriaalin probleemeihin: musiikkia ja kuvataidetta yhdisti modernismin aikana kiinnostus taiteenalan perusyksikk\u00f6j\u00e4 kohtaan (1967, 80, 152-153). Kuten Wendy Steiner toteaa: \u201dKirjallisuus ei esit\u00e4 kysymyst\u00e4 pienimpien yksikk\u00f6jen ongelmasta samalla tavoin kuin kuvataide\u201d (1982, 53). T\u00e4h\u00e4n voi vain lis\u00e4t\u00e4: ja samalla tavoin kuin musiikki. Kun kuvataiteen kritiikki puhui pisteest\u00e4, viivasta ja v\u00e4rist\u00e4, musiikissa keskityttiin hallitsemaan permutaatiota eri parametreiss\u00e4. Keskeinen yhdist\u00e4v\u00e4 tekij\u00e4 n\u00e4htiin etenkin rytmisiss\u00e4 tekij\u00f6iss\u00e4 ja v\u00e4ri-metaforissa. Todella: v\u00e4rist\u00e4 tuli modernismin my\u00f6t\u00e4 kummassakin taidelajissa rakenteellinen tekij\u00e4. T. W. Adornon mukaan Arnold Sch\u00f6nberg \u201derotti v\u00e4rin musiikin dekoratiivisista kerroksista ja nosti sen itseoikeutetuksi s\u00e4vellykselliseksi tekij\u00e4ksi\u201d (1986, 217). Samalla v\u00e4ri menetti hetkess\u00e4 sille varatun dekoratiivisen luonteensa ja nousi \u2013 itseisarvoonsa nojaten \u2013 strukturaaliseksi tekij\u00e4ksi (vrt. Langer 1957, 86). Sama p\u00e4ti kuvataiteelliseen modernismiin. V\u00e4r\u00e4htelyn mekanismeja pyrittiin visualisoimaan kuvataiteissa \u2013 aivan kuin t\u00e4m\u00e4 mekanismi avaisi tien vapaaseen luomiseen. Erikoista oli j\u00e4lkeenp\u00e4in katsoen se, ett\u00e4 (mekaanisetkin) muototekij\u00e4t olivat sek\u00e4 l\u00e4ht\u00f6kohta ett\u00e4 p\u00e4\u00e4tepiste yhteyksien n\u00e4kemiselle \u2013 eiv\u00e4tk\u00e4 esimerkiksi yhteiset teemat tai aihesis\u00e4ll\u00f6t.<\/p>\n <\/p>\n Kysymys \u201davoimesta taideteoksesta\u201d pyrittiin my\u00f6s\u00a0 hahmottamaan perusyksikk\u00f6jen ketjuina, seriaalisuuden ja informaatioteorian kautta: teos on \u201davoimien mahdollisuuksien kentt\u00e4\u201d (Eco), jossa informaatio, j\u00e4rjestys ja ep\u00e4j\u00e4rjestys kohtaavat. My\u00f6s t\u00e4ss\u00e4 kuvataiteen ja musiikin yhteydet n\u00e4htiin ensisijaisina, siit\u00e4kin huolimatta, ett\u00e4 informalismia oli vaikea saada positiiviseen verrantoon systemaattisen serialismin kanssa. Econ idea \u201davoimen teoksen\u201d in movimento<\/em>-poetiikasta (1980, 46, 58-59) yhdistyiv\u00e4t serialismin systemaattisuuteen informaatioteorian kautta (1980, 35, 140-145, 170-171,181-182). Perusyksik\u00f6iden etsimisen t\u00e4ydellinen vastakohta taas ovat yritykset n\u00e4hd\u00e4 II maailmansodan j\u00e4lkeisen toimintamaalauksen (action painting<\/em>) ja aleatoriikan v\u00e4lill\u00e4 yhteyksi\u00e4 (sks. Adorno 1986, 315; vrt. Meyer 1967, 70, 78-81).<\/p>\n Moderni musiikki onkin usein ymm\u00e4rretty er\u00e4\u00e4nlaisena molekulaarisena \u00e4\u00e4nellisen\u00e4 materiaalina. T\u00e4m\u00e4 olennoituu selv\u00e4sti esimerkiksi Edgard Var\u00e8sen \u201dprismaattisen deformaatioissa\u201d (ks. Bogue 2003, 44). Samaan tapaan Bauhausin piiriss\u00e4 etsittiin kuvan oletettuja yksinkertaisia perusyksikk\u00f6j\u00e4 systemaattiselta n\u00e4ytt\u00e4v\u00e4n pseudoluonnontieteellisen fantisoinnin kautta: piste, viiva, rytmi ja v\u00e4ri universalisoitiin kontekstittomiksi merkitysyksik\u00f6iksi. Muodon konteksti oli toinen muoto, rytmin toinen rytmi. Samalla tavalla musiikin ja s\u00e4vellyksen teorian piiriss\u00e4 ihannoitiin formaaleja kalkyyleja, matemaattisia malleja ja universaaleilta n\u00e4ytt\u00e4vi\u00e4 vahvoja koodeja (Meyer 1967, 152; ks. my\u00f6s V\u00e4lim\u00e4ki 2002, 69). T\u00e4m\u00e4 ei kuitenkaan sulje pois sit\u00e4, ett\u00e4 s\u00e4vellysten partituureissa olevat musiikin tavallisesta notaatiosta eroavat graafiset esitykset er\u00e4\u00e4nlaisina musiikin visuaalisina esirepresentaatioina tulivat yh\u00e4 suositummaksi, etenkin 1960-luvulta l\u00e4htien, John Cagesta Kaija Saariahoon.<\/p>\n Musiikin ja kuvataiteen toivottu parallelismi tuli ennen kaikkea esille siin\u00e4, ett\u00e4 huomio kiinnittyi taideteoksen alkeisosasten materiaalisuuteen ja ruumiillisuuteen. T\u00e4m\u00e4 kaikki korosti toivetta siit\u00e4, ett\u00e4 v\u00e4lit\u00f6n aistimusvaraisuus ja luonnollisuus (pelk\u00e4t \u00e4\u00e4net) korvaisivat merkit. T\u00e4ss\u00e4 merkityksen liikkeess\u00e4, joka yritti paeta merkityksi\u00e4, musiikkia ja kuvataidetta luonnehtii samankaltainen l\u00e4hihistoriallinen liike: kummatkin korostivat, ett\u00e4 vain muodot (tai muotojen mielikuvat) merkitsev\u00e4t.<\/p>\n Jopa Roland Barthesille musiikin ruumiillisen materiaalisuuden ilmenemisest\u00e4 ns. genolaulussa tuli arvo sin\u00e4ns\u00e4. Aivan kuin \u00e4\u00e4nen kehollinen materiaalisuus itsess\u00e4\u00e4n takaisi s\u00e4vyherkkyyden tai nyanssien ilmestymisen (vrt. 1982, 239). Monelle ranskalaiselle my\u00f6h\u00e4ismodernistille materiaalisuuden ja ruumiillisuuden ilmenemien oli taiteen korkein aste (Julia Kristevan semioottinen genoteksti on esilingvistist\u00e4 prosessia, er\u00e4\u00e4nlaista ruumiin primitiivist\u00e4 laulua).<\/p>\n Musiikin rakenne-esikuva kuvataiteissa oli niin voimakas, ett\u00e4 Suomessakin jo sotien v\u00e4liss\u00e4 yleistyi puhe maalaamisesta \u201dv\u00e4risoinnutteluna\u201d. Meill\u00e4 musiikin rakenteellinen tematisointi kuvataiteessa huipentuu Sam Vannin kunnianhimoiseen Contrapunctus<\/em>-teokseen (1959). Vanni ratkaisi fuugan rakenteen ajallisuuden ongelmat parhaiten triptyykin keinoin, kolmen erillisen kuvakent\u00e4n avulla. Vannin maalauksessa kontrapunkti toimii dialogisesti ja \u201ddialektisesti\u201d: teesi (kaaos), antiteesi (pyrkimys j\u00e4rjestykseen), synteesi (uusi j\u00e4rjestys). Niukassakin v\u00e4riskaalassa v\u00e4ri ja vastav\u00e4ri, muoto ja vastamuoto hahmottuvat tilallisesti vasemmalta oikealle lukien: diakroninen hakee synkronista rakennetta ja rakenteeksi nousee lopulta itse hakeminen. Paul Klee ja Sam Vanni ymm\u00e4rsiv\u00e4t ehk\u00e4 parhaiten sen, ett\u00e4 kontrapunkti ei ole vain kerroksellisuutta vaan ajassa etenev\u00e4\u00e4 \u00e4\u00e4nten vuorottelua eri rekistereiss\u00e4.<\/p>\n Paul Klee pohtii P\u00e4iv\u00e4kirjoissaan<\/em> kuvallisia vastineita musiikin kontrapunktille. Mutta vasta 1930-luvun alun maalauksissaan ja piirroksissaan h\u00e4n pyrki systemaattisesti luomaan kuvan polyfoniaa. Pysty- ja vaakasuunnat edustivat kahta ulottuvuutta, transparenssi (hahmot ja linjat kuultavat toistensa l\u00e4pi) sek\u00e4 viivojen ja linjojen syvyysviitteet kahta lis\u00e4\u00e4. Siten Kleen k\u00e4yt\u00f6ss\u00e4 oli nelj\u00e4 muuttujaa (\u201dparametri\u00e4\u201d) tai merkitysulottuvuutta, joiden yhteisvaikutus tarjosi sopivat keinot. Musiikissa polyfonia perustuu ajallisuuden vaikutukselle. T\u00e4ss\u00e4 mieless\u00e4 Klee selv\u00e4sti vastusti Lessingi\u00e4: maalaus on sittenkin todistettavissa aikataiteeksi. Kleen mukaan ajallisuus on t\u00e4rke\u00e4 elementti juuri liikkeen kuvauksen kautta ja maalaus pystyy kuvaamaan muuntuvaa samanaikaisuutta eli ajallisesti etenev\u00e4\u00e4 kontrapunktista kulkua: polyfonisessa maalauksessa ajallisuus muuttuu enemm\u00e4nkin tilalliseksi (1957, 383). On kuitenkin huomattava t\u00e4rke\u00e4 seikka: abstraktissakin kuvassa liike, eli likkeen kuvaus, on aina sovittu representaatiomuoto: illusoorista liikett\u00e4. Siten merkkij\u00e4rjestelm\u00e4k\u00e4\u00e4nn\u00f6s on aina mahdollista, jos vain sovimme niist\u00e4 metaforista, joiden puitteissa merkitykset k\u00e4\u00e4ntyv\u00e4t. Toisaalta on sanottava, ett\u00e4 Klee vastusti Gestalt-teorian yksinkertaistuksia ja v\u00e4itti, ett\u00e4 voimme opetella lukemaan kuvan figuuria (endotopia) ja taustaa (eksotopia) yht\u00e4aikaisesti. Kleell\u00e4 perustelu olisi my\u00f6s aivan hyvin voinut olla aikataiteisiin tai musiikkiin vetoaminen: melodia (figuuri) on olemassa vain vasta\u00e4\u00e4neens\u00e4 (tausta) tiiviisti suhteutettuna. Ehk\u00e4 hauskin idea saavuttaa musiikillisen muodon rapu-k\u00e4\u00e4nn\u00f6s tilallisesti on Kleen ajatus siit\u00e4, ett\u00e4 se parhaiten k\u00e4vi p\u00e4ins\u00e4 katsomalla raitiotievaunun takasillalta ensin eteen tulevaa tilaa ja k\u00e4\u00e4nt\u00e4m\u00e4ll\u00e4 katse \u00e4kki\u00e4 taaksep\u00e4in, jolloin n\u00e4kee saman katumaiseman peilikuvana loittonevan (1957, ibid.).<\/p>\n Kuvallisen modernismin tapa ihailla musiikkia sen abstraktisuuden vuoksi kohtasi selv\u00e4n ristiriitansa Clement Greenbergin ajattelussa. Greenbergin pyrkimys erottaa maalaustaide muista taidelajeista mediuminsa, \u201dpintamaisuutensa\u201d, ansiosta merkitsi lopulta maalaustaiteen eristymist\u00e4 muista taidelajeista ja paradoksisesti modernistisen musiikkiyhteyden kieltoa. Greenberg kehittelee ajatusta kirjoituksessaan \u201dTowards a Newer Laocoon\u201d (1940) seuraavasti. Koska musiikki on \u201dabsoluuttista\u201d ja \u201dimitaatiolle vierasta\u201d ja koska se \u201dpystyi poistamaan mediumistaan fyysiset kvaliteetit\u201d (sic?), se oli avantgardelle \u201dtaiteiden uuden fuusion\u201d tienn\u00e4ytt\u00e4j\u00e4. \u201dSe mik\u00e4 musiikissa vieh\u00e4tti eniten avantgardea, oli [–] sen luonne v\u00e4litt\u00f6mien tunteiden taiteena\u201d (1985, 41). Greenberg ei siis hyv\u00e4ksynyt ajatusta taidelajien yhteydest\u00e4 vedoten juuri taiteenlajien eri medium-luonteisiin, mutta halusi omaksua musiikin v\u00e4litt\u00f6myyden, puhtaan muodon ja itseriittoisuuden ideat ja soveltaa niit\u00e4 kuvataiteeseen, niin ett\u00e4 kuvataide musiikin tavoin keskittyisi vain omaan mediumiinsa (vrt. ibid.). T\u00e4ll\u00e4 tavoin juuri musiikin esikuvallisuus antoi Greenbergille paradoksisesti mahdollisuuden korostaa kuvataiteen omaa mediumia ja ottaa et\u00e4isyytt\u00e4 musiikkiin ja my\u00f6s muihin taidelajeihin.<\/p>\n Marshall Brownin mukaan musiikin ja kuvan liittoa voimisti idea muodon ja kielen vastakohtaisuudesta (1997, 231). Greenbergin ja Langerin mukaan puhtaat muodot maalaustaiteessa ja musiikissa oli puhdistettu kieleen liittyvien viitesuhteiden turmiollisuudesta. T\u00e4llaisen ajattelun kaikuja on oikeastaan Brownin siin\u00e4 ajatuksessa, ett\u00e4 musiikissa struktuuri olisi helpommin havaittavissa kuin kirjallisuudessa (1997, 220). T\u00e4m\u00e4nkaltainen ajatus pit\u00e4\u00e4 j\u00e4lleen sis\u00e4ll\u00e4\u00e4n idean siit\u00e4, ett\u00e4 musiikki ja kuvataiteet ovat l\u00e4hemp\u00e4n\u00e4 ei-diskursiivisen aluetta ja ett\u00e4 eri tadelajien kodifioivia merkitysk\u00e4yt\u00e4nteit\u00e4 ei siit\u00e4 syyst\u00e4 tarvitse opetella.<\/p>\n Kuitenkin t\u00e4llaiset vertaukset ovat oma diskursiivisuuden lajinsa. Kun Brown puhuu melodian kadosta modernissa musiikissa, h\u00e4n viittaa mm. siihen, miten Igor Stravinskin teosten instrumentaatio on \u201dpointilistista\u201d (1997, 231). On ongelmallista kuvailla metaforisesti musiikkia jollakin kuvataiteen tyyleihin tai ismeihin liittyv\u00e4ll\u00e4 termill\u00e4. Brown ik\u00e4\u00e4n kuin rinnastaa Stravinskin musiikissa esiintyv\u00e4n melodian pirstaloitumisen realistisen aiheen katoamiseen kuvataiteessa. T\u00e4llaiseen merkkiteorialle vieraaseen perusteeseen saatetaan jopa vedota keskell\u00e4 semioottista analyysia. Samalla unohdetaan se, mit\u00e4 usein on korostettu 1960-luvun puoliv\u00e4list\u00e4 l\u00e4htien, esimerkiksi Jiri Veltruskin suulla: \u201dMaalaus, piirros ja veistos ovat semioottisia systeemej\u00e4, jotka toisin kuin kieli ja musiikki, eiv\u00e4t perustu yksik\u00f6ille\u201d (1976). T\u00e4ss\u00e4 mieless\u00e4 musiikin ja kuvataiteen \u201dyksikk\u00f6j\u00e4\u201d on vaikea saattaa yhteismitallisiksi. Kuitenkin erikoista oli se, ett\u00e4 kirjallisuus s\u00e4\u00e4styi silt\u00e4 formalistis-molekyl\u00e4\u00e4ristelt\u00e4 otteelta, jonka kuvataide ja musiikki innokkaasti jakoivat modernismin kaudella (ks. Meyer 1973, 152; kirjallisuuden ja musiikin suhteista aikataiteina, ks. ibid. 82, 236).<\/p>\n Jos Kandinskyn musiikki-analogiat perustuivat ajatukselle mystisest\u00e4 \u201dsis\u00e4isen v\u00e4ltt\u00e4m\u00e4tt\u00f6myyden periaatteesta\u201d, niin my\u00f6hemmin, 1960-luvun alussa Fluxus<\/em>-liikkeen musiikki-kytkenn\u00e4t perustuivat er\u00e4\u00e4nlaisen \u201dulkoisen v\u00e4ltt\u00e4m\u00e4tt\u00f6myyden\u201d periaatteelle: happeningeille, tempauksille ja lavaesiintymisille. Tempauksia ei tehty ensisijaisen poikkitaiteellisuuden tai rakenne-analogioiden nimiss\u00e4 vaan manifestin amat\u00f6\u00f6rim\u00e4isyyden nimiss\u00e4. T\u00e4m\u00e4n todistavat Fluxuksen oman ohjelman lis\u00e4ksi happeningien lukuisat filmitaltioinnit.<\/p>\n John Cage on harhauttava ongelmatapaus musiikin ja kuvataiteen suhteissa. Ymm\u00e4rt\u00e4\u00e4ksemme Cagea meid\u00e4n on ymm\u00e4rrett\u00e4v\u00e4 Fluxuksen p\u00e4\u00e4m\u00e4\u00e4r\u00e4t. Musiikki soivana j\u00e4rjestelm\u00e4n\u00e4 oli alistettu toiminnan rakenteille: \u201dmusiikki\u201d olikin l\u00e4hinn\u00e4 lavaesiintymisiin alistettuja kokeita musiikin yksinkertaisilla rakenteilla. Poikkitaiteellisuus oli instituutiokritiikki\u00e4, normaalien esitysk\u00e4yt\u00e4nt\u00f6jen<\/em> parodiaa.<\/p>\n On selv\u00e4\u00e4, ett\u00e4 Cagen teht\u00e4v\u00e4 oli laventaa musiikin m\u00e4\u00e4ritelm\u00e4\u00e4. Kun musiikin m\u00e4\u00e4ritelm\u00e4\u00e4n liitettiin hiljaisuus ja hetken ideologia, toiminta laventui automaattisesti kuvataiteen suuntaan. Musiikista tuli tempausten ponnin – ja lopulta sen rooli olikin sama kuin kubistisissa maalauksissa: olla (useimmiten hiljainen) aihe \u2013 tempauksissa ja performansseissa. On ollut kiinnostavaa se yleinen konsensus, joka vallitsee Cagen suhteen. H\u00e4nest\u00e4 ei n\u00e4e juuri kriittisi\u00e4 ja kontekstoivia kommentteja (vrt. Bosseur 1998, 186-191).<\/p>\n 60-luvulla hiljaisuus – ja samalla tulkinnan torjuminen \u2013 kohosi t\u00e4rke\u00e4ksi taiteita yhdist\u00e4v\u00e4ksi teemaksi. Hiljaisuuden \u201dtaiteellisuus\u201d oli puhutellut jo Rudolf Arnheimia, kun h\u00e4n tuomitsi 1930-luvulla \u00e4\u00e4nielokuvan, koska juuri \u00e4\u00e4ni erotti elokuvan kuvataiteiden piirist\u00e4 (1957, 201-202). \u00c4\u00e4ni Arnheimilla ei viittaakaan musiikkiin yleens\u00e4 vaan \u201dei taiteelliseen\u201d puheeseen ja dialogiin. \u00c4\u00e4nielokuvan takia kuvataiteellisen modernismin olikin yht\u00e4 \u00e4kki\u00e4 vaikea syleill\u00e4 musiikkia \u2013 ennen kuin Cagen ja varhaisen Susan Sontagin ajatukset \u201dei-diskursiivisesta\u201d hiljaisuudesta tulivat avuksi.<\/p>\n Oikeastaan vasta digitaalinen kuvan ja \u00e4\u00e4nen k\u00e4sittely on tuonut \u00e4\u00e4nen ja kuvan saman mediumin piiriin \u2013 paljon perinpohjaisemmin kuin sen teki elokuva \u2013 ja on sill\u00e4 tavoin lis\u00e4nnyt mahdollisuuksia uusiin kombinaatioihin. Mutta samalla t\u00e4m\u00e4 uusi hybridi medium vaatii laajempaa perehtyneisyytt\u00e4 kummankin taiteenalan traditioihin.<\/p>\n Haluamme mielell\u00e4mme n\u00e4hd\u00e4, ett\u00e4 perinteinen modernistinen ja formalistinen k\u00e4sitys kuvasta pintarakenteina on useassa tapauksessa edesauttanut tiettyjen auditiivisten rakenteiden ilmenemist\u00e4 esim. videotaiteessa. Idea kuvan ja musiikin yhteispelist\u00e4 perustuu malleille, jotka eiv\u00e4t ole ottaneet huomioon, ett\u00e4 ooppera joka tapauksessa tahtomattaan sekoitti n\u00e4m\u00e4 kahden aistialueen koodit jo kauan sitten.<\/p>\n Kaiken kaikkiaan kuvan ja musiikin yhteytt\u00e4 etsittiin aistiyhteyden tai \u201dv\u00e4rin\u201d alueelta, muttei niink\u00e4\u00e4n v\u00e4rin ja aistiyhteyden kompleksisten merkkien ja sit\u00e4 kautta merkitysten representaatioiden tasolta. Tavoiteltiin v\u00e4litt\u00f6myytt\u00e4 eik\u00e4 huomattu ett\u00e4 se oli jo representoitunut v\u00e4litt\u00f6myydeksi. Voimmekin todeta, ett\u00e4 viime aikoina vanha Walter Paterin idea taiteiden pyrkimyksest\u00e4 kohti musiikin tilaa on filosofiassa ja strukturalismissa tapahtuneen ns. kielellisen kumouksen j\u00e4lkeen muuttunut. Nyt, Marshall Brownia lainataksemme, \u201dkirjallisuus on pyrkinyt kohti musiikin tilaa, samoin kuin musiikki on pyrkinyt kohti kielen tilaa\u201d (1997, 229). Modernistisen suuntauksen er\u00e4s perusobsessioista oli ajatus, ett\u00e4 on vain yksi taide, ei monta. Mit\u00e4 pelkistetymm\u00e4st\u00e4 suuntauksesta oli kysymys, sit\u00e4 voimakkaammin t\u00e4m\u00e4 pyrkimys ilmeni. Ei ole sattuma, ett\u00e4 sen pukivat sanoiksi juuri pelkist\u00e4v\u00e4n\u00a0 taidek\u00e4sityksen\u00a0 tienviitat, viel\u00e4p\u00e4 eri ajankohtina, Piet Mondrian 20-luvulla ja Ad Reinhardt 1960-luvulla.<\/p>\n T\u00e4ss\u00e4 mieless\u00e4 audiovisuaalinen vallankumous ei olekaan sanottavasti lis\u00e4nnyt musiikin ja kuvataiteen tiiviit\u00e4 kytkent\u00f6j\u00e4, etenk\u00e4\u00e4n vastaanoton dynamiikkaa ajatellen. Audiovisuaalisen k\u00e4\u00e4nteen mukana tapahtui nimitt\u00e4in diskursiivinen, kerronnallinen tai lingvistinen k\u00e4\u00e4nne. Kuvataide alettiin taas mielt\u00e4\u00e4 \u201dkielen\u00e4\u201d tai kertomuksena. My\u00f6s suuressa osassa audiovisuaalisia taiteita k\u00e4sikirjoitusten laatiminen teoksille aurasi v\u00e4yl\u00e4\u00e4 kohti vanhaa ut pictura poesis<\/em>-linjaa. Niinp\u00e4 kielellinen k\u00e4\u00e4nne johti v\u00e4ist\u00e4m\u00e4tt\u00e4 musiikin narratologisen tutkimuksen voimistumiseen ja romantiikasta asti vallinneen musiikin ja kuvataiteen tiiviin liiton purkamiseen paradigmaattisten mallien eli ihannekuvien tasolla.[4]<\/a> Kertomuksen funktiot musiikissa voittivat ei-diskursiiviseksi kuvitellun kuvan.<\/p>\n Taiteen tutkimuksessa suuri muutos on ollut n\u00e4kyviss\u00e4 1900-luvun parina viimeisen\u00e4 vuosikymmenen\u00e4. Kummankin taidelajin tutkimus on joutunut uudelleen ottamaan vakavasti kysymyksen semanttisen merkitysuniversumin vaikuttavuudesta joutunut laskeutumaan sulkeistamaan ennen niin kiinnostavan kosmisen ilmaisun ja lukusuhteiden maailman ilmaisun figuurien eli retoriikan, aihevaelluksen ja toposten merkitysuniversumin hyv\u00e4ksi. T\u00e4ll\u00f6in kysymys merkityksest\u00e4 narratiivisessa mieless\u00e4 yhdist\u00e4\u00e4 j\u00e4lleen kolmea eri taiteen aluetta. W. J. Mitchell onkin todennut: \u201c\u2026 kaikki taiteet ovat yhdistelm\u00e4taiteita (\u2018composite\u2019 arts); kaikki media on miksattua mediaa, joka yhdistelee erilaisia koodeja, diskursiivisia konventioita, kanavia, aistimellisia sek\u00e4 kognitiivisia moodeja\u201d (1994, 94-95).<\/p>\n Voitaisiin hyv\u00e4ll\u00e4 syyll\u00e4 ajatella, ett\u00e4 musiikki-analogiat muihin taiteisiin kytkeytyiv\u00e4t juuri ennen romantiikkaa kauneuden<\/em> aikakauteen, kun taas Walter Paterista ja Paul Gauguinista aina Susanne Langeriin ne puolestaan kuuluivat muodon<\/em> aikakauteen (modernismi), ja lopulta Claude L\u00e9vi-Straussista ja italialaisesta Galvano della Volpesta l\u00e4htien ne liittyiv\u00e4t merkin<\/em> aikakauteen ja sit\u00e4 kautta postmodernismiin: huomattiin, ett\u00e4 taidelajien yhteys on mahdollista vahvistaa, mit\u00e4 erilaisimmin keinoin, vain merkkisuhteen kautta.<\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n Bibliografia:<\/strong><\/p>\n <\/p>\n Abrams, Meyer H. (1971, 1953): The Mirror and the Lamp<\/em>: Romantic Theory and the Critical Tradition<\/em>. London, Oxford, New York: Oxford University Press.<\/p>\n Adorno, Theodor W. (1974): Philosophie der Neuen Musik<\/em>. Frankfurt am Main: Ullstein.<\/p>\n Adorno, Theodor W. (1986): Aesthetic Theory<\/em>. Translated by C. Lenhardt. Edited by Gretel Adorno and Rolf Tiedeman. London: Routledge and Kegan Paul.<\/p>\n Adorno Theodor W. (2001): Culture Industry<\/em>. Selected essays on mass culture<\/em>. Edited and with an Introduction by J. M. Bernstein. London and New York\u00a0: Routledge.<\/p>\n Arnheim, Rudolf (1957, 1938):\u00a0A New Laocoon: Artistic Composites and the Talking Film. Teoksessa\u00a0: Film As Art<\/em>. Berkeley, Los Angeles: University of California Press, 199-230.<\/p>\n Barthes, Roland (1982): L\u2019obvie et l\u2019obtus<\/em>. Essais critiques III<\/em>. Paris:\u00a0Seuil.<\/p>\n Bell, Julian (1999): What is a Painting<\/em>? Representation and Modern Art<\/em>. London: Thames and Hudson.<\/p>\n Bogue, Ronald (2003): Deleuze on Music, Painting, and the Arts<\/em>. New York and London: Routledge.<\/p>\n Bosseur, Jean-Yves (1998): Musique et arts plastiques. Interactions au XXe si\u00e8cle<\/em>. Paris: Minerve.<\/p>\n ———— (1993): Sound and Visual Arts. Intersection between and Plastic Art today. With the collabration of Alexandre Broniarski<\/em>. Translated from the French by B. Holmes and P Carrier. Paris: Dis Voir.<\/p>\n Brown, Marshall (1997): Turning Points<\/em>. Essays in the History of Cultural Expressions.<\/em> Stanford: Stanford University Press.<\/p>\n Eco, Umberto (1980, 1962): Opera aperta<\/em>. III edizione. Torino: Bombiani.<\/p>\n Fredriksson, Gunnar (1997): Schopenhauer<\/em>. Viborg: Albert Bonniers F\u00f6rlag.<\/p>\n Franciscono, Marcel (1985): La place de la musique dans l\u2019art de Klee: une remise en cause. Klee et la musique<\/em>. R\u00e9daction: Catherine Francblin. Centre Georges Pompidou\u00a0:10 octobre 1985 au 1er janvier 1986. Paris et Gen\u00e8ve: Editions du Centre Pompidou et ADAGP \u2013 et Cosmopress (Gen\u00e8ve),\u00a0 <\/strong>19-32.<\/strong><\/p>\n Gombrich, E. H. (1980): Four theories of Artistic Expression. Architectural Association\u00a0\u00a0 Quartely<\/em> 12, 14-19.<\/p>\n Greenberg, Clement (1985, 1940): Towards a Newer Laocoon. Teoksessa: Pollock and After. The Critical debate<\/em>. Edited by Francis Frascina. London: Harper & Row.<\/p>\n Hanslick, Eduard (1982, 1854): Vom Musikalisch-Sch\u00f6nen. Aufs\u00e4tze, Musikkritiken<\/em>.<\/p>\n Leipzig: Verlag Philipp Reclam jun.<\/p>\n Kandinsky, Wassily (1970, 1912): \u00dcber das Geistige in der Kunst<\/em>. 9. Auflage, mit einer Einf\u00fchrung von Max Bill. Bern: Benteli Verlag.<\/p>\n Kandinsky, Wassily (1982): Complete Writings on Art<\/em>. Edited by C. Lindsay and Peter Vergo. London: Faber and Faber.<\/p>\n Kandinsky, Wassily (1979; 1947): Point and Line to Plane<\/em>. Translated by Howard<\/p>\n Dearstyne and Hilla Rebay. New York: Dover Publications.<\/p>\n Klee, Paul (1957): Tageb\u00fccher 1898-1918<\/em>. Herausgegeben und eingeleitet von Felix<\/p>\n Klee. K\u00f6ln: DuMont.<\/p>\n Kuusamo, Altti (1996): Tyylist\u00e4 tapaan. Semiotiikka, tyyli, ikonografia<\/em>. Helsinki:<\/p>\n Gaudeamus.<\/p>\n Langer, Susanne K. (1963, 1953): Feeling and Form<\/em>. A Theory of Art Developed From Philosophy in a New Key<\/em>. London: Routledge & Kegan Paul.<\/p>\n Langer, Susanne K. (1957): Problems f Art. Ten Philosophical Lectures<\/em>. New York:<\/p>\n Charles Scribner\u2019s Sons.<\/p>\n <\/p>\n Meyer, Leonard B (1967): Music, the Arts and Ideas<\/em>. Patterns and Predictions in <\/em><\/p>\n \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Twentieth-Century Culture<\/em>. Chicago and London: The University of Chicago Press.<\/p>\n Mitchell, W. T. J (1994): Picture Theory. Essays on Verbal and Visual Representation<\/em>. Chicago: University of Chicago Press.<\/p>\n Pater, Walter (1990): Essays on Literature and Art<\/em>. Edited by J. Uglow. London: J. M. Dents & Sons Ltd.<\/p>\n Rosen, Charles and Zerner, Henri (1984): Romanticism and Realism. The Mythology of Nineteenth Century Art<\/em>. London, Boston: Faber and Faber.<\/p>\n Salmenhaara. Erkki, toim. (1976): Miten s\u00e4vellykseni ovat syntyneet<\/em>. Helsinki: Otava.<\/p>\n Scher, Paul (ed.) (1992): Music and Text: Critical Inquiries<\/em>. Cambridge: Cambridge<\/p>\n University Press.<\/p>\n Schopenhauer, Arthur (1965). Pessimistin el\u00e4m\u00e4nviisaus. Valittuja lukuja\u00a0 <\/em><\/p>\n \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Schopenhauerin teoksista<\/em>.\u00a0 Suomentanut Sirkka Salomaa. Helsinki: WSOY.<\/p>\n Steiner, Wendy (1982): The Colors of Rhetoric<\/em>. Chicago and London: The University of Chicago Press.<\/p>\n Veltrusky, Jiri (1976): Some Aspects of the Pictorial Sign. The Semiotics of Art<\/em>. Edited by L. Matejka and I. Titunik. Cambridge: The MIT Press, 245-264.<\/p>\n White, Hayden (1997): Figural Realism<\/em>. Studies in the Mimesis Effect<\/em>. Baltimore &<\/p>\n London: The John Hopkins University Press.<\/p>\n V\u00e4lim\u00e4ki, Susanna (2002): Musiikkianalyysi musiikkikritisismin\u00e4. Synteesi<\/em> 2\/2002, 67-88.<\/p>\n <\/p>\n [1]<\/a> Musiikin esikuvallisuudesta abstraktismin ideologiassa, ks. Kuusamo 1996, 119-120.<\/p>\n [2]<\/a> Toteamus on l\u00e4hell\u00e4 Arthur Schopenhauerin ajatusta: \u201dMusiikki on melodiaa, johon maailma muodostaa tekstin\u201d (Fredriksson 1997, 90).<\/p>\n