<\/p>\n
Synteesi 1\u20132\/2017 <\/em>27<\/p>\n Altti Kuusamo<\/p>\n RAUNIOMELANKOLIA, DIDEROT JA<\/p>\n HUBERT ROBERT<\/p>\n <\/p>\n Modernin melankolian dynamiikkaa III<\/p>\n \u00a0<\/em><\/p>\n \u00a0<\/em><\/p>\n More simply, ruin is part of the general Weltschmerz, Sehnsucht, malaise, nostalgia, Angst,<\/em><\/p>\n frustration, sickness, passion of the human soul<\/em>.<\/p>\n Rose Macaulay 1953, 23.<\/p>\n \u00a0<\/em><\/p>\n Je vous salue ruines solitaires, tombeaux saints, murs silencieux!<\/em><\/p>\n Constantin-Francois de Volney 1791, xi.<\/p>\n \u00a0<\/em><\/p>\n La rovina, infatti, \u00e8 un luogo di vita humana da cui la vita stessa s\u2019\u00e8 separata.<\/em><\/p>\n Barnaba Maj 1999, 45. (Vrt. Simmel 1990, 36).<\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n Rauniomelankolian vuosisata ja Hubert Robert<\/strong><\/p>\n K\u00e4sitykset raunioista ja melankoliasta kokivat muutoksia esimodernin ajan loppupuolella,<\/p>\n pitkin 1700-lukua. Yksi syy t\u00e4h\u00e4n on melankolia-k\u00e4sitteen muutokset<\/p>\n 1700-luvun alussa, jotka eiv\u00e4t olleet heijastumatta Denis Diderot\u2019n ja<\/p>\n d\u2019Alembertin \u00c9ncyclop\u00e9dien <\/em>m\u00e4\u00e4rityksiin melankoliasta. Melankolia menett\u00e4\u00e4 sille kuuluvan<\/p>\n inspiroituneen, kosmosta syleilev\u00e4n hohtonsa \u2013 saadakseen vain osan siit\u00e4 takaisin<\/p>\n valistuksen tuoksinassa ja orastavalla tunteellisuuden aikakaudella. Kuitenkin vuosisadan<\/p>\n puoliv\u00e4liss\u00e4 n\u00e4ytt\u00e4\u00e4 silt\u00e4, ett\u00e4 alkava fysikalistis-orgaanisen melankoliak\u00e4sityksen voittokulku<\/p>\n kohtaa hieman vaikeuksia. Er\u00e4s merkki siit\u00e4 on se, ett\u00e4 se mit\u00e4 kutsutaan rauniomelankoliaksi,<\/p>\n yhtyy ajatukseen \u201draunioiden poetiikasta\u201d. Roland Mortier toteaa (1974,<\/p>\n 82.): \u201dAnnettakoon Diderot\u2019lle, Bernardin de Saint-Pierrelle ja Chateaubriandille ansio<\/p>\n \u2019rauniopoetiikan\u2019 (la po\u00e9tique des ruines<\/em>) keksimisest\u00e4\u201d.<\/p>\n Ranskalaisen maalarin Hubert Robertin (1733\u20131808) rauniomelankolia on mietitytt\u00e4nyt<\/p>\n tutkijoita jo pitemm\u00e4n aikaa. Yleens\u00e4 se, mit\u00e4 siit\u00e4 on sanottu, on usein palautettu<\/p>\n Denis Diderot\u2019n ajatuksiin Robertin maalauksista h\u00e4nen teoskokonaisuudessaan Salons<\/em><\/p>\n huomiolle. Robertin tutkimuksessa on edelleen aukkoja. Pariisin Louvressa<\/p>\n ja Washingtonin National Galleryssa j\u00e4rjestettyjen suurten Robertin n\u00e4yttelyiden yhteydess\u00e4<\/p>\n ilmestynyt odotettu teos Hubert Robert \u2013 A Visionary Painter <\/em>(2016) oli pettymys<\/p>\n monessa suhteessa. Se ei sis\u00e4lt\u00e4nyt uusia tulkintoja Robertin tuotannosta, my\u00f6s sen<\/p>\n 28 Synteesi 1\u20132\/2017<\/em><\/p>\n <\/p>\n t\u00e4hden, ett\u00e4 tutkijat olivat j\u00e4tt\u00e4neet huomiotta lupaavimman, vuosia sitten ilmestyneen<\/p>\n Robert-tutkimuksen (esim. Burda 1967, Mortier 1974). T\u00e4ll\u00e4 tavalla teos my\u00f6s tuo esiin<\/p>\n tuntuu itse katkaisevan t\u00e4m\u00e4n tradition.1 Monikaan tutkija ei ole vakavissaan<\/p>\n miettinyt, mit\u00e4 melankolia Robertin teosten tasolla merkitsisi. Kun Rea Radisich analysoi<\/p>\n t\u00e4m\u00e4n erikoista maalausta Nuoret naiset tanssivat obeliskin ymp\u00e4rill\u00e4 <\/em>vuodelta 1798,<\/p>\n h\u00e4n toteaa, koska teos ei mennyt kaupaksi, seuraavaa: \u201cKuka haluaisi ostaa ja panna n\u00e4ytteille<\/p>\n tuollaisen kolkon ja l\u00e4peens\u00e4 melankolisen maalauksen?\u201d (1998, 135). Se mit\u00e4 tutkija<\/p>\n tarkoittaa melankolialla t\u00e4ss\u00e4 tapauksessa, j\u00e4\u00e4 ep\u00e4selv\u00e4ksi.<\/p>\n Kuten esimerkki osoittaa, Robert iskee anakronistiseen mielenlaatuumme \u2013 my\u00f6s sen<\/p>\n takia, ett\u00e4 taiteilija ei useinkaan anna vihi\u00e4 raunioiden todenmukaisuudesta eik\u00e4 siit\u00e4, mihin<\/p>\n aikaan h\u00e4n raunionsa sijoittaa. T\u00e4m\u00e4 p\u00e4tee parhaiten etenkin holvigallerioiden sis\u00e4kuviin.<\/p>\n Joskus raunioiden ymp\u00e4rill\u00e4 k\u00e4yskentelee ihmisi\u00e4 antiikin puvuissa, toisinaan taas<\/p>\n aikalaispuvuissa. Anakronismi ter\u00e4styy luonnollisesti h\u00e4nen kuuluisassa maalauksessaan<\/p>\n Grande Galerie raunioina <\/em>(Vue imaginaire de la Grande Galerie en ruines<\/em>, 1796), joka kuvaa<\/p>\n Louvren raunioitunutta p\u00e4\u00e4galleriaa.<\/p>\n Robertin melankoliak\u00e4sityksen taustaksi voisi ajatella viitt\u00e4 pohjustavaa huomiota:<\/p>\n takaisin paremminkin sieluun ja sis\u00e4elimiin kuin t\u00e4htiin, siit\u00e4 tuli surullisempaa.<\/p>\n Juuri melankolian osittainen ulkoistus mielen piirist\u00e4 oli antanut renessanssin melankolialle<\/p>\n sen pontevuuden; my\u00f6hemmin t\u00e4m\u00e4 ulkoistaminen, er\u00e4\u00e4nlainen totemisuus, siis<\/p>\n sukulaisuus-korrelaatio t\u00e4htiin, v\u00e4heni huomattavasti. Melankolian muutos \u201dsurullisemmaksi\u201d<\/p>\n puolestaan kasvatti ironiaa 1700-luvun lopulta l\u00e4htien. Se oli renessanssin aikana<\/p>\n suhteellisen tuntematonta. Ironia yhtyi sittemmin romanttiseen ironiaan. Sit\u00e4 harjoitteli<\/p>\n jo Georg Lichtenberg T\u00f6herryskirjoissaan <\/em>(Sudelb\u00fccher<\/em>). T\u00e4m\u00e4 oli se tilanne, jossa taiteilija<\/p>\n Hubert Robert kohtasi suuret muutokset, valistuksen ja sen l\u00e4pi lasketun klassismin,<\/p>\n Ranskan vallankumouksen ja sen j\u00e4lkeisen ajan.<\/p>\n tarvitse ottaa vakavasti (F\u00f6rd\u00e9nyi 2016, 183). My\u00f6s t\u00e4m\u00e4 sopii Hubert Robertiin. H\u00e4nen<\/p>\n maalauksiaan on kauan pidetty taiteellisesti hieman kyseenalaisina. John Bandiera toteaa<\/p>\n viel\u00e4 niinkin my\u00f6h\u00e4\u00e4n kuin vuonna 1989: Robertin maalausten taidehistoriallinen arvo<\/p>\n ei ole yht\u00e4 suuri kuin niiden suosio. Er\u00e4s perustelu t\u00e4h\u00e4n on, ett\u00e4 h\u00e4nell\u00e4 on valtava m\u00e4\u00e4r\u00e4<\/p>\n samantyyppisi\u00e4 maalauksia. (1989, 24). Jo vuonna 1989 olisi pit\u00e4nyt kysy\u00e4: Mit\u00e4 tarkoittaa<\/p>\n t\u00e4m\u00e4 \u201dtaidehistoriallinen arvo\u201d? Onko se koskaan ollut pysyv\u00e4? Emmek\u00f6 pikemminkin<\/p>\n tutki kuvien historiaa ja my\u00f6s sen my\u00f6nt\u00e4m\u00e4\u00e4 erikoisuudentavoittelua ja toistoa \u2013 ja<\/p>\n maalauksista, se n\u00e4ytt\u00e4\u00e4 hyvin, miten Diderot ei piitannut paljoakaan maalaustaiteen hierarkkisesta<\/p>\n jaottelusta (ks. 1995, 19\u201325). Uudempaa Robert-tutkimusta edustaa Annie Dion-Cl\u00e9ment<\/p>\n (2010), mutta vain er\u00e4\u00e4n Robertin my\u00f6h\u00e4isen teoksen osalta. Barnaba Majin artikkeli (1999) taas<\/p>\n on tietyilt\u00e4 osin kiinnostava. Kuitenkin h\u00e4n toistaa keskeisen jo sanotun ja puhuu \u201dmetafysiikasta\u201d<\/p>\n perustelematta mit\u00e4 se on (ibid., 46\u201348).<\/p>\n Robertin raunioteosten lukum\u00e4\u00e4r\u00e4st\u00e4 esitet\u00e4\u00e4n usein v\u00e4\u00e4ri\u00e4 tietoja. Elisabetta Rasy v\u00e4itt\u00e4\u00e4, ett\u00e4<\/p>\n Robert teki yli sata rauniomaalausta (2012, 74). T\u00e4m\u00e4 on tuulesta temmattu luku. Jo pelk\u00e4st\u00e4\u00e4n<\/p>\n Eremitaasissa on yli 40 Robertin rauniomaalausta. Kokonaism\u00e4\u00e4r\u00e4 on siis huomattavasti suurempi.<\/p>\n Rasy toteaa my\u00f6s hieman naivisti, ett\u00e4 Robertin maalauksissa \u201dantiikki on muuttunut luonnoksi\u201d<\/p>\n (ibid., 75). T\u00e4m\u00e4kin ajatus on tuulesta (\u201dluonnosta\u201d) temmattu.<\/p>\n Synteesi 1\u20132\/2017 <\/em>29<\/p>\n eik\u00f6 latteuksienkin m\u00e4\u00e4rittely vaihtele ajasta toiseen? Nykyisin tutkijoita kiinnostaa juuri<\/p>\n se, ett\u00e4 Robert teki niin paljon variantteja samoista aiheista, jopa niin, ett\u00e4 ne tuntuvat<\/p>\n sekoittavan selke\u00e4n tutkimusasetelman.<\/p>\n Robert maalasi suuren m\u00e4\u00e4r\u00e4n historiallisesta tai reaalisesta todenmukaisuudesta<\/p>\n poikkeavia artifisiaalisia raunioita. H\u00e4n viel\u00e4p\u00e4 monisti t\u00e4m\u00e4n fiktiivisyyden.<\/p>\n Robertin tuotannosta puuttuu pitkin matkaa aikalaisten, esim. Giovanni Paninin, dokumentaarinen<\/p>\n aspekti. Historia venyy ja suurenee <\/em>Robertin teoksissa. Samoin on k\u00e4ynyt<\/p>\n my\u00f6s tulkintahistorian.<\/p>\n teoksille (ks. Carlson 1987, 123). Kuitenkin Ranskan vallankumouksen terrorin j\u00e4lkeen<\/p>\n ironia tai kerronnallinen pist\u00e4vyys Robertin tuotannossa kasvaa selv\u00e4sti \u2013 ellei ajattele,<\/p>\n ett\u00e4 sit\u00e4 esiintyi jo aiemmin juuri historiallisten kohteiden tahallisina ja viattoman<\/p>\n n\u00e4k\u00f6isin\u00e4 v\u00e4\u00e4ristelyin\u00e4. Robert suurentaa Rooman menneisyyden ja tekee siit\u00e4 er\u00e4\u00e4nlaisen<\/p>\n heitteille j\u00e4tetyn ja unohdetun utopian, jossa kuitenkin k\u00e4yskentelev\u00e4t Robertin aikalaiset<\/p>\n arkiaskareissaan aivan kuin menneen suuruuden unohdus olisi jo tapahtunut.<\/p>\n ja puutteellisesti. On j\u00e4\u00e4nyt tutkimatta, miten melankolia voisi n\u00e4ky\u00e4 maalausten<\/p>\n ominaisuuksissa. Jotakin Diderot kuitenkin tarkoitti, kun h\u00e4n Salons<\/em>-kirjoituksissaan<\/p>\n vuodelta 1767 karakterisoi Robertin maalauksia nelj\u00e4\u00e4n otteeseen ilmaisulla \u2019melankolia\u2019.<\/p>\n Diderot\u2019n luonnehdinnat eiv\u00e4t ole tarkkoja \u2013 seh\u00e4n on melankolian suhteen joskus miltei<\/p>\n mahdotonta \u2013 vaan viitteellisyydess\u00e4\u00e4n er\u00e4\u00e4nlaisia kollektiivisia singulaareja \u2013 ja siten<\/p>\n vaikeita yksityiskohtaisesti seurata.<\/p>\n Tarkasteluani on siis motivoinut hienoinen tyytym\u00e4tt\u00f6myys Hubert Robertin maalausten<\/p>\n analyysiin melankolian n\u00e4kyvyyden osalta. Wirkungsgeschichtess\u00e4<\/em>, siis meit\u00e4 vastaan<\/p>\n tulevassa tulkintahistoriassa, on jotain joka ei tunnu tavoittavan kohdettaan.<\/p>\n Rauniot ovat useaan otteeseen mielletty esimodernin ajan loppupuolella \u201dmelankolian<\/p>\n kasvoiksi\u201d (ks. Makarius 2011, 227). Monesti on j\u00e4\u00e4nyt kuitenkin m\u00e4\u00e4rittelem\u00e4tt\u00e4,<\/p>\n miten n\u00e4m\u00e4 1700-luvun raunioiden melankoliset kasvot poikkesivat aiempien raunioiden<\/p>\n \u201dkasvoista\u201d ja mit\u00e4 ovat \u201dvalistuneet\u201d rauniot \u2013 ja niiden melankolia? Teht\u00e4v\u00e4 ei ole<\/p>\n helppo ja onnistumisen mahdollisuudet ovat pienet.<\/p>\n Diderot ja Robert des ruines<\/em><\/p>\n Hubert Robert vietti yksitoista vuotta el\u00e4m\u00e4st\u00e4\u00e4n Roomassa (1754\u20131765). H\u00e4n tunsi hyvin<\/p>\n Giovanni Paninin, jonka teoksia h\u00e4n omisti 25 kappaletta (ks. Carlson 1987, 122).<\/p>\n Etenkin tutustuminen Giovanni Battista Piranesiin (1720\u20131778) ja h\u00e4nen teoksiinsa oli<\/p>\n kauttaaltaan merkitsev\u00e4\u00e4. Vuodesta 1777 Robert osallistui tavalla tai toisella Louvren<\/p>\n kokoelmien muokkaamiseen. H\u00e4n oli ensin \u201dgarde de tableux du Roi\u201d. My\u00f6s nimityst\u00e4<\/p>\n 2premier conseiller artistique pour la collection royale\u201d k\u00e4ytettiin. Vuonna 1784 h\u00e4nest\u00e4<\/p>\n tuli kuninkaallisten kokoelmien 1784 \u201dla conservateur en chef \u201d aina vuoteen 1792 (ks.<\/p>\n Makarius 2001, 117). Vallankumouksen aikana h\u00e4n oli vankilassa 10 kuukautta (1793\u2013<\/p>\n 1794). Vapauduttuaan h\u00e4n jatkoi Louvren kokoelmien kehitt\u00e4mist\u00e4 taidemuseoksi aina<\/p>\n kuolemaansa saakka. H\u00e4net hyv\u00e4ksyttiin taideakatemiaan 1766 ja jo 1767 h\u00e4n sai osittain<\/p>\n haltioituneen kritiikin Denis Diderot\u2019lta rauniokuvistaan.<\/p>\n 30 Synteesi 1\u20132\/2017<\/em><\/p>\n 1700-luvulla syntyneet ajatukset raunioista valmistelivat modernia rauniomelankoliaa,<\/p>\n joka huipentuu Georg Simmelin ja Walter Benjaminin ajatuksiin 1900-luvun alussa.<\/p>\n Espen Hammer toteaa, ett\u00e4 1700-luvulla rauniot tulivat merkitsem\u00e4\u00e4n ihmisen poissaolon<\/p>\n ilmauksia (2006, 56). H\u00e4nen mukaansa rauniomelankolikko <\/em>k\u00e4rsii ajankulusta ja<\/p>\n kaiken katoavuudesta (ibid.). Hammer my\u00f6s uskaltautuu sanomaan Walter Benjaminin<\/p>\n ajatuksia my\u00f6t\u00e4illen: \u201dModerniteetti n\u00e4ytt\u00e4ytyy melankolikolle rauniomaisemana. Maailmalta<\/p>\n puuttuu tarkoitus\u201d (ibid., 103). T\u00e4llaisia yleistyksi\u00e4 voi tehd\u00e4 vain melankolikko.<\/p>\n Haasteeni t\u00e4ss\u00e4 kirjoituksessa ei kuitenkaan ole ajattomat yleistykset raunioista vaan se<\/p>\n miten aikalaisajatus \u201dsuloisesta melankoliasta\u201d stimuloi rauniomelankoliaa, joka sai aikaan<\/p>\n erikoisen paatoksen ja sen vaimenemisen vuoroliikkeen Hubert Robertin maalauksissa.<\/p>\n On ensin syyt\u00e4 tarkastella Robertin rauniomelankoliaa Diderot\u2019n Salons<\/em>-kirjoitusten<\/p>\n kautta, etenkin vuodelta 1767. Robertin maalauksia kuvaillessaan Diderot intoutuu puhumaan<\/p>\n raunioiden \u201dsuloisesta melankoliasta\u201d (douce m\u00e9lancolie<\/em>), joka on tulosta Robertin<\/p>\n \u201dhyvist\u00e4 ja huonoista kompositioista\u201d (1995, 335). Diderot mainitsee samassa yhteydess\u00e4<\/p>\n my\u00f6s \u201draunioiden poetiikan\u201d ja subliimin (O les belles les sublimes ruines!<\/em>; ibid., 336). Robertin<\/p>\n raunion\u00e4kymi\u00e4 katsovaa ymp\u00e4r\u00f6i \u201dyksin\u00e4isyys ja hiljaisuus\u201d (ibid., 335) \u2013 tavalla, joka<\/p>\n my\u00f6hemmin saa johdonmukaisen kuvallisen sovellusarvonsa 1700-luvun lopun useissa<\/p>\n rauniomaisemissa ja ter\u00e4styy pitkin 1800-lukua \u2013 aina Giorgio de Chiricon maalausten<\/p>\n ehjiin, mutta ihmisist\u00e4 tyhjiin tiloihin saakka.<\/p>\n Diderot\u2019n ehk\u00e4 tunnetuin raunioita luonnehtiva ilmaisu on syntynyt h\u00e4nen kuvaillessaan<\/p>\n nuoren Hubert Robertin rauniomaalauksia. Diderot ei kuitenkaan kovin usein<\/p>\n puhu \u201dsuloisesta alakulosta\u201d juuri t\u00e4t\u00e4 ilmaisua k\u00e4ytt\u00e4en. Robertin maalaus Grande Galerie<\/em><\/p>\n antique, \u00e9clair\u00e9e du fond <\/em>(vuodelta 1767; se on ollut tukholmalaisessa huutokaupassa<\/p>\n vuonna 1981, Diderot 1995, 336, viite 585) viritt\u00e4\u00e4 Diderot\u2019n pitk\u00e4n melankoliaa ja sen<\/p>\n eksistentiaalisia sentimenttej\u00e4 kuvaavan jakson, jonka ydin on:<\/p>\n Ajatukset, joita rauniot her\u00e4tt\u00e4v\u00e4t minussa, ovat suuria (grandes<\/em>). Kaikki rapisee alas,<\/p>\n kaikki tuhoutuu, kaikki kaikkoaa. Vain maailma j\u00e4\u00e4 j\u00e4ljelle. Vain aika s\u00e4ilyy. Miten vanha<\/p>\n maailma onkaan! Kuljen kahden i\u00e4isyyden v\u00e4liss\u00e4. Mihin ikin\u00e4 katson, esineet ymp\u00e4rill\u00e4ni<\/p>\n julistavat loppua ja pakottavat minut resignoitumaan sille, joka odottaa minua\u201d (ibid.,<\/p>\n 338).<\/p>\n Diderot viittaa my\u00f6s saman maalauksen viritt\u00e4miin yksin\u00e4isyyden ja hiljaisuuden tunteisiin<\/p>\n (ibid.). H\u00e4nen ajatuksensa raunioista ylitt\u00e4v\u00e4t kuvan kohteen ja l\u00e4hestyv\u00e4t aihetta<\/p>\n klassisen ekfrasiksen kautta irtoamalla maalausten tarkasta kuvailusta kohti yleisi\u00e4 kysymyksi\u00e4.<\/p>\n Diderot keskittyy tarkastelemaan useita vuoden 1767 Salonissa <\/em>olleita Robertin varhaisemman<\/p>\n kauden rauniomaalauksia. Kuitenkin h\u00e4n v\u00e4lill\u00e4 arvostelee t\u00e4m\u00e4n tapaa kuvata<\/p>\n raunioita ja katsoo, ett\u00e4 \u201draunioiden poetiikalla on aivan oma genrens\u00e4\u201d, jota Robert ei<\/p>\n aivan kokonaan tavoita, koska h\u00e4n ei yll\u00e4 Joseph Vernet\u2019n kuvaamaan ideaaliin (ibid., 337).<\/p>\n Sammakkoperspektiivist\u00e4 n\u00e4hty diagonaalinen kompositio n\u00e4ytt\u00e4\u00e4 kuitenkin tekev\u00e4n<\/p>\n Diderot\u2019hon suuren vaikutuksen. Maalauksissa esiintyv\u00e4 holvattu galleria etenee syvyyssuuntaan<\/p>\n miltei silm\u00e4nkantamattomiin. Kysymyksess\u00e4 on scena per angolo <\/em>-kuvaustapa,<\/p>\n jota k\u00e4sitett\u00e4 Diderot ei ilmeisesti tuntenut. Diagonaalisuus ja kolossaalisuus her\u00e4tt\u00e4v\u00e4t<\/p>\n subliimin tunteen (1995, 336\u2013337). Diderot\u2019n el\u00e4ytyminen raunioihin on monitasoista<\/p>\n ja pit\u00e4\u00e4 sis\u00e4ll\u00e4\u00e4n my\u00f6s rauniossa esitettyjen henkil\u00f6iden tunteet: \u201dJos sieluni on suopea<\/p>\n Synteesi 1\u20132\/2017 <\/em>31<\/p>\n lempe\u00e4lle sentimentille, antaudun sille ilman vaikeuksia\u201d (1995, 339).<\/p>\n Diderot\u2019n mukaan Robert osoittaa Italiasta tuotua \u201dv\u00e4rink\u00e4sittelyn vaivattomuutta\u201d<\/p>\n (ibid., 331; vrt., 347); niin, Italiasta, mutta Fragonardin tuomana. Kuitenkin h\u00e4n arvostelee<\/p>\n raunioiden tuntumaan kuvattujen henkil\u00f6iden m\u00e4\u00e4r\u00e4\u00e4: \u201dliikaa henkil\u00f6it\u00e4, joista pit\u00e4isi<\/p>\n eliminoida kolme nelj\u00e4sosaa\u201d (ibid., 337\u2013338). Niit\u00e4 t\u00e4ytyy s\u00e4ilytt\u00e4\u00e4 vain sen verran, ett\u00e4<\/p>\n yksin\u00e4isyyden ja hiljaisuuden vaikutelma s\u00e4ilyisi. Diderot\u2019n mielest\u00e4 Robertin raunioiden<\/p>\n ymp\u00e4rill\u00e4 oli liikaa ihmisten \u201dmelua\u201d, ik\u00e4\u00e4n kuin v\u00e4\u00e4r\u00e4\u00e4 informaatiota melankolian ymp\u00e4rill\u00e4.<\/p>\n Yksin\u00e4isyyteen ja hiljaisuuteen liittyv\u00e4t Diderot\u2019n usein toistamat ajatukset eiv\u00e4t<\/p>\n kuitenkaan n\u00e4yt\u00e4 lopulta v\u00e4litt\u00e4v\u00e4n kuvattujen ihmisjoukkojen m\u00e4\u00e4r\u00e4st\u00e4. Koska Diderot<\/p>\n ei koskaan k\u00e4ynyt Roomassa, on todettu, ett\u00e4 h\u00e4n ei t\u00e4m\u00e4n takia ymm\u00e4rr\u00e4 Robertin intressej\u00e4:<\/p>\n tuon ajan Roomassa rauniot olivat totaalisen desakralisoituja, normaalik\u00e4yt\u00f6ss\u00e4<\/p>\n \u2013 muun muassa Colosseumille oli majoittunut eremiittej\u00e4 ja kerj\u00e4l\u00e4isi\u00e4 (ks. Curzi 2015,<\/p>\n 82).<\/p>\n On kysytt\u00e4v\u00e4, mik\u00e4 suhde Diderot\u2019n Robertin rauniomaalauksia kohtaan tuntemalla<\/p>\n entusiasmilla on h\u00e4nen \u00c9ncyclop\u00e9diessa <\/em>julkiasemaansa artikkeliin \u201dM\u00e9lancolie\u201d (1765).<\/p>\n Sen perustavanlaatuinen ajatussis\u00e4lt\u00f6 on suloisen melankolian kannalta jopa suppea.<\/p>\n Melankolian kielteiset seikat my\u00f6s korostuvat (ks. Diderot 1876, X, 307\u2013309). Diderot\u2019n<\/p>\n mukaan melankolia on vajavaisuutta. Se on \u201dhyvin usein sielun ja elinten heikkouden (la<\/em><\/p>\n faiblesse<\/em>) seurausta\u201d (ibid., 307). Kuitenkin on olemassa tietty suloisuuden sentimentti:<\/p>\n melankoliaa tasoittaa \u201dun sentiment doux\u201d, koska se meditatiivisesti pelastaa henkil\u00f6n liian<\/p>\n eloisien aistimusten vallasta.2 Kun t\u00e4m\u00e4n toteamuksen painoarvoa on korostettu (ks.<\/p>\n Mehnert 1978, 29\u201333, 62, 219; Schings 1977, 7, 73; Mattenklott 1968, 57), sit\u00e4 ei ole haluttu<\/p>\n n\u00e4hd\u00e4 suhteessa \u00c9ncyclop\u00e9dien <\/em>laajempaan melankolia-artikkeliin, joka on painotukseltaan<\/p>\n medisiininen ja jossa ei puhuta \u201dsuloisesta melankoliasta\u201d mit\u00e4\u00e4n. On kuitenkin<\/p>\n katsottu, ett\u00e4 Diderot ei ollut tyytyv\u00e4inen yksinkertaiseen medisiinis-fysiologiseen melankolian<\/p>\n selitykseen (Schings ibid.). Medisiinisten tulkintojen m\u00e4\u00e4r\u00e4 kasvoi juuri valistuksen<\/p>\n ajalla (ks. F\u00f6ld\u00e9nyi 2016, 187; Foucault 2009, passim.).3 Se lis\u00e4\u00e4ntyi huomattavasti<\/p>\n 1700-luvun puoliv\u00e4liin menness\u00e4 \u2013 my\u00f6s hypokondriaa potevan melankolian suhteen<\/p>\n (Schmidt 2007, 154\u2013155). Vaikka nuorelle Thomas Wartonille melankolia oli \u201del\u00e4m\u00e4n<\/p>\n eliksiiri\u00e4\u201d (Mattenklott 1968, 51, 55), Diderot ei kuitenkaan jaa t\u00e4t\u00e4 k\u00e4sityst\u00e4 kuin tiettyyn<\/p>\n rajaan. H\u00e4nen melankoliansa suloisuus tuntuu kasvavan vain tummien emootioiden painostuksen<\/p>\n kautta. Diderot toteaakin jossakin yhteydess\u00e4, ett\u00e4 ilman uskontoa olisimme<\/p>\n joka tapauksessa iloisempia (Mattenklott 1968, 73).<\/p>\n Diderot viittaa artikkelissaan sek\u00e4 Domenicon Fettin Melankoliaan <\/em>(n. 1620) ett\u00e4 Joseph-<\/p>\n Marie Vienin maalaukseen La douce m\u00e9lancolie <\/em>vuodelta 1756. Mutta ei rakennusten<\/p>\n kylliksi sielun kykyj\u00e4 \u2013 antaakseen olemassaololle suloisen tunteen \u2013 samaan aikaan, kun se riisuu<\/p>\n intohimojen vaivan eloisilta aistimuksilta, jotka muuten sy\u00f6ksisiv\u00e4t uupumukseen\u201d (1876, X, 307).<\/p>\n \u00c9ncyclop\u00e9diessa <\/em>on itse asiassa kolme melankolia-artikkelia; kolmas k\u00e4sittelee uskonnollista melankoliaa.<\/p>\n Ks. my\u00f6s Haquette 2003, 157.<\/p>\n melankolian osalta viittauksia vain <\/em>Diderot\u2019n ja d\u2019Alembertin \u00c9ncyclop\u00e9dien asiasanoihin \u201dManie\u201d<\/p>\n ja \u201dFolie\u201d, ei kertaakaan \u201dmelankolian\u201d asiasanaan (ks. 2009, 262\u2013277), siis kirjoitukseen, joka vaikutti<\/p>\n yleisiin k\u00e4sityksiin. Muuten vain kerran lainataan \u00c9ncyclop\u00e9dien <\/em>\u201dM\u00e9lancolie\u201d-asiasanan teksti\u00e4<\/p>\n (ibid., 202), silloinkin ilman viitett\u00e4 \u2013 eik\u00e4 todeta, ett\u00e4 kyseess\u00e4 on medisiininen melankolia. Ainoa<\/p>\n viite Diderot\u2019n melankolia-tekstiin on sivulla 627, viite 100.<\/p>\n 32 Synteesi 1\u20132\/2017<\/em><\/p>\n representaatioihin.<\/p>\n Miten sitten Diderot sitten kuvailee melankoliaansa ylist\u00e4ess\u00e4\u00e4n Robertin maalauksia?<\/p>\n Kiintoisa kommentti h\u00e4nelt\u00e4 on se, ett\u00e4 raunion havaitseminen saa kirjoittajan tuntemaan,<\/p>\n ett\u00e4 h\u00e4n on enemm\u00e4n l\u00e4hell\u00e4 itse\u00e4\u00e4n (plus pr\u00e8s de moi<\/em>; 1995, 339). Diderot tuo<\/p>\n my\u00f6s esiin tapauksen, jossa \u201dluonto k\u00e4\u00e4ntyy itseens\u00e4, ahmii ja kuluttaa itse\u00e4\u00e4n\u201d. Se saa melankolisen<\/p>\n persoonan kokemaan voimakkaan vastakohtaisia tunnereaktioita (1995, 327).<\/p>\n H\u00e4n my\u00f6s korostaa sit\u00e4 miten Robertin tummia arkadeja katsottaessa on antauduttava<\/p>\n kokonaan sen tuottamalla kivulle (douleur<\/em>; ibid., 339). Jos katsoja taas eksyy Robertin<\/p>\n maalausten synkkiin n\u00e4kymiin, on vain annettava niiden vied\u00e4 ja antautua melankolialle<\/p>\n (ibid., 340). N\u00e4m\u00e4 ovat siis ne nelj\u00e4 kohtaa, jossa melankolia tulee mainituksi.<\/p>\n Tummista s\u00e4vyist\u00e4\u00e4n huolimatta Diderot\u2019n rauniokuvauksen atmosf\u00e4\u00e4ri ei ole mill\u00e4\u00e4n<\/p>\n tavoin depressiivinen. Se yritt\u00e4\u00e4 tavoitella sit\u00e4 latenttia maniaa, joka Robertin maalauksille<\/p>\n n\u00e4ytt\u00e4\u00e4 kuuluvan. \u201dManiaa keskell\u00e4 raunioiden ahdinkoa, muttei vailla subliimia kosketusta\u201d<\/p>\n voisikin olla hyv\u00e4 Robertin melankolian disparaatin sensibiliteetin m\u00e4\u00e4ritelm\u00e4.<\/p>\n Ei Diderot \u2013 eiv\u00e4tk\u00e4 my\u00f6sk\u00e4\u00e4n h\u00e4nen my\u00f6hemm\u00e4t kriitikkonsa \u2013 muuten koskaan<\/p>\n mainitse, ett\u00e4 tyhjyyden ja hiljaisuuden ilmauksissa on kysymyksess\u00e4 melankolian puoleensa<\/p>\n vet\u00e4m\u00e4t synestesiat, aistiyht\u00e4l\u00e4isyydet (vrt. Diderot 1995, 339). Tuntuu melkeinp\u00e4<\/p>\n silt\u00e4, ettei raunioesityksist\u00e4 ja raunioista voimansa saava melankolia el\u00e4 ilman tietty\u00e4 synesteettist\u00e4<\/p>\n varantoa.<\/p>\n Diderot, sensibiliteetti ja melankolia<\/p>\n Englantilaisen Samuel Richardsonin romaanit Pamela <\/em>(1740) ja Clarissa <\/em>(1748) saivat hyv\u00e4n<\/p>\n vastanoton Ranskassa. Jo ensimm\u00e4isen romaanin my\u00f6t\u00e4 uusi k\u00e4site, sensibiliteetti,<\/p>\n tunneherkkyys, alkoi levit\u00e4 lukijoiden keskuuteen. Kysymys oli tunteiden hienosyisest\u00e4<\/p>\n pohdiskelusta ja yliherkkyydest\u00e4, taipumuksesta olla yht\u00e4 aikaa sek\u00e4 t\u00e4ysverinen ett\u00e4<\/p>\n hauras. Sensibiliteetill\u00e4 oli selke\u00e4 moraalinen korostus. Se oli my\u00f6s kyky\u00e4 asettaa mielikuvituksessa<\/p>\n itsens\u00e4 toisen osaa. ( Johannisson 2010, 96\u201399; vrt. Eagleton1990, 25\u201326.)<\/p>\n Sensibiliteettiin kuului er\u00e4\u00e4nlainen tunteiden reflektiivinen ylikuumeneminen. Se oli<\/p>\n mentaalista kuumentuneisuutta kuvaava tunnetila, \u201dsekoitus nerveux-bilieux\u2019ia <\/em>ja suloista<\/p>\n melankoliaa\u201d (Mehnert 1978, 29). Se my\u00f6s liittyi uuteen ajatukseen hermoista, joiden<\/p>\n tutkimiseen olivat erikoistuneet S. A. Tissot, G. Cheyne ja R. Whytt (ks. Foucault 2009,<\/p>\n 287\u2013293). On t\u00e4rke\u00e4\u00e4 havaita, ett\u00e4 Denis Diderot suhtautui Samuel Richardsonin romaaneihin<\/p>\n melkeinp\u00e4 palvovasti ja halusi el\u00e4yty\u00e4 kirjailijan romaanihenkil\u00f6ihin. T\u00e4m\u00e4 k\u00e4y<\/p>\n hyvin ilmi Diderot\u2019n kirjoituksesta \u00c9loge de Richardson <\/em>vuodelta 1762.<\/p>\n Sensibiliteetin k\u00e4site symptomoi my\u00f6s uutta suhdetta hyveisiin. Adam Smith katsoi,<\/p>\n ett\u00e4 hyve on ihmisen luomus, h\u00e4nen oma aikaansaannoksensa. Hyve katsottiin individuaaliseksi<\/p>\n ominaisuudeksi, ilman transsendenssia l\u00e4hdett\u00e4 (Seigel 2005, 159\u2013160; vrt.<\/p>\n Eagleton 2015, 13, 25). T\u00e4ll\u00e4 tavalla klassiset hyveet muuttuivat autenttisten tunteiden<\/p>\n korostamiseksi. Autenttinen tunne n\u00e4htiin hyveen kaltaisena itseisarvona. Hyve ja maku<\/p>\n joutuivat my\u00f6s uudella tavalla kosketukseen, kun korostettiin synnynn\u00e4isen nerouden,<\/p>\n autenttisuuden ja luonnollisuuden keskin\u00e4ist\u00e4 yhteytt\u00e4 (vrt. Williams 1982, 281, ).4 Aate-<\/p>\n samoin k\u00e4vi kristillisten hyveiden tiiviin j\u00e4rjestelm\u00e4n (n\u00e4m\u00e4h\u00e4n esitettiinkin usein samoissa freskoSynteesi<\/em><\/p>\n 1\u20132\/2017 <\/em>33<\/p>\n listolta johdetut moraaliset maksiimit korvautuivat persoonakohtaisilla moraaliin liittyvill\u00e4<\/p>\n kannanotoilla (vrt. Seigel 2005, 352).<\/p>\n Vaikka 1700-luvulla melankolian k\u00e4sitteest\u00e4 oli pudonnut sille viel\u00e4 1500- ja 1600-luvuilla<\/p>\n kuulunut positiivinen arvoaines ja ennen kaikkea ajatus inspiroituneesta melankoliasta,<\/p>\n olisi kuitenkin hyvin perustein ajateltavissa, ett\u00e4 juuri sensibiliteetti richardsonilaisessa<\/p>\n muodossa olisi tasoittanut tiet\u00e4 sille melankolian positiiviselle muodolle, joka oli uinunut<\/p>\n renessanssista asti ja siten aikoinaan lievent\u00e4nyt ajatusta melankoliasta jonakin hyv\u00e4n<\/p>\n el\u00e4m\u00e4n vastakohtana. Melankolikot olivat yliherkki\u00e4 my\u00f6s aikalaisk\u00e4sitysten nojalla<\/p>\n \u2013 t\u00e4m\u00e4 k\u00e4y ilmi \u00c9ncyclop\u00e9dien <\/em>asiasana-artikkelin \u201dM\u00e9lancolie\u201d (medicine) moninaisesta,<\/p>\n mutta p\u00e4\u00e4asiassa painostavasta ajatussis\u00e4ll\u00f6st\u00e4. Diderot kuitenkin toteaa lehtikirjoituksessaan<\/p>\n \u00c9loge de Richardson <\/em>(1761): \u201dH\u00e4n (Richardson) on j\u00e4tt\u00e4nyt minulle melankolian<\/p>\n tunteen, joka minua pysyv\u00e4sti miellytt\u00e4\u00e4\u201d (1875, V, 216).<\/p>\n Diderot\u2019n lausumat melankoliasta, raunioista ja melankolian miellytt\u00e4v\u00e4st\u00e4 tunteesta<\/p>\n her\u00e4tt\u00e4v\u00e4t kysymyksen sen t\u00e4sm\u00e4llisest\u00e4 laadusta. On edelleen kysytt\u00e4v\u00e4, mik\u00e4 on t\u00e4m\u00e4<\/p>\n \u201dpysyv\u00e4sti miellytt\u00e4v\u00e4 melankolian tunne\u201d, johon Diderot viittaa \u2013 etenkin kun h\u00e4n \u00c9ncyclop\u00e9diessaan<\/em><\/p>\n antaa melankolialle p\u00e4\u00e4asiassa medisiinisen k\u00e4sittelyn? Kuitenkin n\u00e4ytt\u00e4\u00e4<\/p>\n selv\u00e4lt\u00e4, ett\u00e4 melankolia Diderot\u2019lla yhdist\u00e4\u00e4 kaksi k\u00e4sitett\u00e4, kaksi tunnemoodia, sensibiliteetin<\/p>\n ja raunioiden poetiikan.<\/p>\n On usein korostettu, ett\u00e4 Diderot\u2019n kirjoituksissa vastakkaiset mielipiteet ja siten eri<\/p>\n suuntaukset solmivat likeisi\u00e4 suhteita. Henrik Sch\u00fcck toteaa: \u201dH\u00e4nen persoonallisuudessaan<\/p>\n yhtyiv\u00e4t [–] merkillisell\u00e4 tavalla ajan eri suuntaukset\u201d (1961, VII, 111). Diderot<\/p>\n oli \u201dj\u00e4rjen puolustaja ennakkoluuloja vastaan\u201d, kuten sanotaan. My\u00f6s sanotaan, ett\u00e4 sentimentaalisuus<\/p>\n ja \u201dtunne-estetiikka\u201d saivat h\u00e4ness\u00e4 vallan (ibid.). \u201dJonakin hetken\u00e4 h\u00e4n<\/p>\n on idealismin huipulla, toisena vajoaa mit\u00e4 karkeimpaan naturalismiin\u201d, vanha Sch\u00fcck<\/p>\n korostaa (ibid., 94). T\u00e4m\u00e4 tendenssi on n\u00e4kyviss\u00e4 my\u00f6s Salonkien <\/em>h\u00e4ilyviss\u00e4 teoskuvauksissa.<\/p>\n Diderot\u2019n teksti koostuu lausunnoista, jotka ajelehtivat vastakohtiinsa. H\u00e4nen<\/p>\n katsomiskokemustensa sanallistuksissaan my\u00f6s todellisuus ja fiktio tuntuvat aika ajoin<\/p>\n sekoittuvan. T\u00e4m\u00e4 k\u00e4y ilmi my\u00f6s Robertin maalausten kuvauksissa: kehujen keskell\u00e4 h\u00e4n<\/p>\n yht\u00e4kki\u00e4 toteaa: \u201dMais \u00e9tudiez Vernet\u201d (1995, 337) \u2013 tai kun h\u00e4n vaatii Robertia maalaamaan<\/p>\n h\u00e4nen (\u00f6ljy)skississ\u00e4\u00e4n olevaan obeliskiin kirjoituksen \u201dTrigesies centenis millibus<\/p>\n hominum caesit Pompeius\u201d (\u201dKatkaistuani kolmen miljoonan ihmisen kaulan, Pompeius\u201d)<\/p>\n \u2013 ja intoutuu viel\u00e4 tarkentamaan tarkoitusper\u00e4\u00e4ns\u00e4: \u201dvasta sitten n\u00e4m\u00e4 rauniot<\/p>\n puhuisivat minulle\u201d (1995, 359\u2013360). T\u00e4ss\u00e4 nykytulkitsija joutuu vain ihmettelem\u00e4\u00e4n:<\/p>\n miten kevyesti Diderot sivuuttaakaan maalauksen visuaalisesti tanakat elementit!<\/p>\n Diderot\u2019n kielenk\u00e4ytt\u00f6 ja ajatuksenjuoksu ovat taideteoskuvauksissa paljastavia: h\u00e4n<\/p>\n saattaa \u00e4kisti muuttaa suuntaa \u2013 jo samassa kappaleessa vastakkaiset ajatukset saattavat<\/p>\n kohdata. H\u00e4n syytt\u00e4\u00e4 Robertia siit\u00e4, ett\u00e4 t\u00e4m\u00e4 t\u00e4ytt\u00e4\u00e4 rauniota ymp\u00e4r\u00f6iv\u00e4n maaper\u00e4n turhilla<\/p>\n figuureilla (ibid., 338) \u2013 ja kuitenkin h\u00e4n puhuu Robertin raunion\u00e4kymien luomasta<\/p>\n yksin\u00e4isyyden tunteesta, loputtomasti. T\u00e4ss\u00e4 mieless\u00e4 h\u00e4nen ajatteluaan voi oikeastaan<\/p>\n verrata Piranesin ja Robertin capricceihin<\/em>, oikkuihin. Toiston ja oikun dynamiikka itse<\/p>\n asiassa yhdist\u00e4\u00e4 h\u00e4net ehk\u00e4 selvimmin Robertiin \u2013 mutta ei kuitenkaan kovin syv\u00e4ll\u00e4 disohjelmissa<\/p>\n my\u00f6h\u00e4isell\u00e4 keskiajalla). Valistuksen aikakauden ajatusvirta asetti hyveet kellumaan kohti<\/p>\n porvarillisia hyveit\u00e4. Sensibiliteetin k\u00e4sitteen kehittelyn historia kattaa ajanjakson Shaftesburysta<\/p>\n Adam Smithin teokseen Theory of Moral Sentiment <\/em>(1759).<\/p>\n 34 Synteesi 1\u20132\/2017<\/em><\/p>\n kurssin rakenteen tasolla.<\/p>\n Erikoista on my\u00f6s seuraava merkitysj\u00e4nnite, vaikka se avasi ranskalaisille Richardsonin<\/p>\n kautta sensibilit\u00e9n <\/em>mentaalisen valmiuden. H\u00e4n ei n\u00e4hnyt \u00c9ncyclop\u00e9diessaan <\/em>(asiasana<\/p>\n \u201dM\u00e9lancolie\u201d) yhteytt\u00e4 melankolian ja sensibilit\u00e9n <\/em>v\u00e4lill\u00e4. Juuri melankolikothan ovat<\/p>\n yliherkki\u00e4. T\u00e4t\u00e4 h\u00e4n ei tavallaan voinut n\u00e4hd\u00e4, koska k\u00e4sityst\u00e4 kuitenkin varjosti \u00c9ncyclop\u00e9dien<\/em><\/p>\n melankolian fysikalistinen ja medisiininen m\u00e4\u00e4rittely. Diderot \u201dvalikoivuus\u201d<\/p>\n paljastuu my\u00f6s lausumattomuuksien kautta: eik\u00f6 juuri melankolian suloisuus (douce<\/em><\/p>\n m\u00e9lancholie<\/em>) nosta esiin sensibiliteetin melankoliassa (sic)! Diderot\u2019n ajatuksenjuoksu<\/p>\n menee jotensakin n\u00e4in: \u2019vaikka melankolia on jotakin negatiivista, en voi mit\u00e4\u00e4n sille,<\/p>\n ett\u00e4 se useinkin hivelee mielt\u00e4\u2019. Kysymyksess\u00e4 on my\u00f6s ns. unelmoiva melankolia, jonka<\/p>\n sanotaan olleen \u201dtyypillist\u00e4 1700-luvulle\u201d (ks. Zanardi 2009, 527; vrt. Starobinski 1987,<\/p>\n 180). Puhutaan my\u00f6s melankolian ubikviteetist\u00e4, l\u00e4sn\u00e4 olevaisuudesta kaikkialla (Schings<\/p>\n 1977, 6). Todellakin, Jacques-Henri Bernardin de Saint-Pierre toteaa teoksensa \u00c9tude de<\/em><\/p>\n la nature <\/em>(1784) luvussa \u201dDu sentiment de la m\u00e9lancolie<\/em>\u201d, miten y\u00f6lliseen melankoliaan<\/p>\n heitt\u00e4ytyminen on \u201ddoux et profond sommeil<\/em>\u201d (1818, 77). \u201dUne noire m\u00e9lancolie<\/em>\u201d ja rauniot<\/p>\n samastuvat (ibid., 84).<\/p>\n Koska valistuksen ajan melankoliaa luonnehti \u201denthusiasmus naturalis\u201d (Schings 1977,<\/p>\n 163), ajatus yleisinhimillisist\u00e4 tunteista sai aikaan yleistyksi\u00e4 niin melankolian kuin raunioidenkin<\/p>\n suhteen. Kuvaava on my\u00f6s Saint-Pierre toteamus \u00c9tudes de la nature <\/em>-teoksessa:<\/p>\n \u00ab[L]e gout passif de la ruine est universel a tous les h\u00f4mmes\u00bb (1818, 81). Keskeist\u00e4 h\u00e4nelle<\/p>\n kuitenkin on, ett\u00e4 luonnossa esiintyv\u00e4t rauniot asettuvat ihmisten tekoja vastaan ja inspiroivat<\/p>\n siten \u201ddouce m\u00e9lancolieta<\/em>\u201d (1818, 87 ).<\/p>\n Robert ja capriccio<\/em><\/p>\n Maalauksessa Rooman satama <\/em>(1766, \u00f6ljy kankaalle, 102 x 146 cm, \u00c9cole Nationale Sup\u00e9rieure<\/p>\n des Beaux-Arts, Pariisi; kuva 1) keisarillisen Rooman aikainen Pantheon on sijoitettu<\/p>\n tuon ajan Porto di Ripettaan, Ripettan satamaan, sen portaiden yl\u00e4puolelle ja siten<\/p>\n kuvatilan keskelle. Lis\u00e4ksi n\u00e4kym\u00e4n vasemmasta kulmasta pilkist\u00e4\u00e4 kolmas aikakausi,<\/p>\n Michelangelon suunnitteleman ja Capidogliolla sijaitsevan Palazzo Nuovon p\u00e4\u00e4ty (ks.<\/p>\n Oy-Marra 2009, 101). Diderot, joka ei tunnista hieman raunioitunutta Pantheonia, vaan<\/p>\n puhuu la rotondesta<\/em>, korostaa miten palatsin t\u00e4ytyy olla raunioina, ett\u00e4 se voisi her\u00e4tt\u00e4\u00e4<\/p>\n mielenkiintoa (un objet d\u2019int\u00e9r\u00e9t<\/em>; 1995, 348). H\u00e4n my\u00f6s toteaa: \u201dToute la composition<\/p>\n vous charme\u201d (ibid., 347). Kaikki Rooman k\u00e4vij\u00e4t tunnistavat heti, ett\u00e4 Pantheon on asetettu<\/p>\n tyystin vieraaseen maastoon ja ett\u00e4 se on syrj\u00e4ytt\u00e4nyt San Girolamo degli Schiavoni<\/p>\n -kirkon paikaltaan.<\/p>\n Pantheonin edess\u00e4 oleva puolipy\u00f6re\u00e4 terassi, joka on portaiden ymp\u00e4r\u00f6im\u00e4, on kuvattu<\/p>\n raunioituneena. Verrattaessa sit\u00e4 Piranesin etsaukseen Ripettan satama <\/em>(Veduta del<\/em><\/p>\n Porto di Ripetta<\/em>) vuodelta 1753 ero on huomattava. Pantheon korvaa Piranesin etsauksessa<\/p>\n n\u00e4kyv\u00e4n San Girolamo -kirkon. Piranesin esitt\u00e4m\u00e4ss\u00e4 n\u00e4kym\u00e4ss\u00e4 puolipy\u00f6re\u00e4n terassin<\/p>\n sein\u00e4m\u00e4t, jonka kummaltakin puolelta rappuset laskeutuvat, on matalien pilastereiden<\/p>\n profiloimia. Robert taas esitt\u00e4\u00e4 terassin sein\u00e4m\u00e4t ilman profilointia ja niin, ett\u00e4 sile\u00e4 pinta<\/p>\n on monin paikoin rapautunut.<\/p>\n Robert el\u00e4v\u00f6itt\u00e4\u00e4 n\u00e4kym\u00e4\u00e4 kuvaamalla tavallisten ihmisten askareita portailla. Se vie<\/p>\n kuva-alasta pienen osan, mutta ikonografisesti sill\u00e4 on sit\u00e4kin merkitt\u00e4v\u00e4mpi rooli \u2013 jopa<\/p>\n Synteesi 1\u20132\/2017 <\/em>35<\/p>\n niin, ett\u00e4 Diderotkin kiinnitt\u00e4\u00e4 seikkaan huomiota (ibid., 337\u2013338). Kuten melkein kaikissa<\/p>\n Robertin n\u00e4kymiss\u00e4, h\u00e4n t\u00e4ss\u00e4kin v\u00e4ltt\u00e4\u00e4 keskusperspektiivin. Robert pyrki ja p\u00e4\u00e4si<\/p>\n Kuninkaalliseen akatemiaan juuri t\u00e4m\u00e4n maalauksen avulla (ks. Faroult 2016, 225\u2013226).<\/p>\n Robertin tapaa fantisoida reaalisen arkkitehtuurin tai kaupunkin\u00e4kym\u00e4n kustannuksella<\/p>\n sanotaan capriccioiksi <\/em>\u2013 Piranesin aloittaman suuntauksen mukaan. K\u00e4site ei ilmeisesti<\/p>\n ollut Diderot\u2019lle kovin tuttu, koska h\u00e4n ei mainitse sit\u00e4 eik\u00e4 tekotavan aiempia mestareita,<\/p>\n Paninia tai Piranesia. Robertin pehme\u00e4 ja vivahteikas v\u00e4ri-ilmaisu on seurausta<\/p>\n rokokoon v\u00e4rien k\u00e4yt\u00f6st\u00e4 (ks. Burda 1967, 104). V\u00e4rink\u00e4sittelyss\u00e4 n\u00e4kyy my\u00f6s h\u00e4nen yst\u00e4v\u00e4ns\u00e4<\/p>\n Fragonardin vaikutus (ks. Zucker 1968, 149; Dubin 2010, 79). Tonaliteetti on pehme\u00e4n<\/p>\n dramaattinen ja eri vihre\u00e4n s\u00e4vyt p\u00e4\u00e4sev\u00e4t n\u00e4kyviin sinivihre\u00e4st\u00e4 morbidiin oliivin<\/p>\n vihre\u00e4\u00e4n. Robertin kuvaamien raunioiden sein\u00e4pinta on pehme\u00e4 ja vivahteikas verrattuna<\/p>\n esimerkiksi italialaisen Servandonin maalausten kuiviin ja elottomiin rauniopintoihin.<\/p>\n Capriccio <\/em>on n\u00e4kym\u00e4, joka ei historiallisesti ole olemassa, mutta antaa uskottavan vaikutelman<\/p>\n todellisesta n\u00e4kym\u00e4st\u00e4 (Mayernik 2014, 5\u20136). Capriccio <\/em>on my\u00f6s er\u00e4\u00e4nlainen<\/p>\n puolivakava arkkitehtuurimaiseman scherzo<\/em>. Meyernik viittaa Hubert Robertin punaliitupiirrokseen<\/p>\n Capriccio Trajanuksen pylv\u00e4\u00e4st\u00e4 <\/em>(The Snite Museum of Art. University of<\/p>\n Notre Dame), joka kuvaa Roomassa olevaa Trajanuksen pylv\u00e4st\u00e4 taustanaan Soufflot\u2019n<\/p>\n Saint Genevieve, my\u00f6hemm\u00e4lt\u00e4 nimelt\u00e4\u00e4n Pantheon (ibid.). Kaksi aikakautta kohtaa lei-<\/p>\n Kuva 1. Hubert Robert: Rooman satama<\/em>. 1767. \u00d6ljy kankaalle, 102 x 146 cm. \u00c9cole Nationale<\/p>\n Sup\u00e9rieure des Beaux-Arts, Pariisi.<\/p>\n 36 Synteesi 1\u20132\/2017<\/em><\/p>\n killisesti. N\u00e4in syntyv\u00e4 ajallinen ja tilallinen ep\u00e4jatkuvuus on oikku, jolla voi sanoa olevan<\/p>\n my\u00f6s disparaatti melankolinen ulottuvuutensa: kaksi aikakautta ja kahden kaupungin<\/p>\n symboliset eduskuvat asetetaan l\u00e4hekk\u00e4in. Kysymyksess\u00e4 on jopa capriccion <\/em>periaatteen<\/p>\n hienoinen ylitt\u00e4minen: Robert j\u00e4rjestelee eri aikakausien ja eri maiden rakennusten keskin\u00e4issuhteet<\/p>\n uudelleen asettamalla ne yll\u00e4tt\u00e4viin tiiviiseen naapuruussuhteeseen. Capriccio<\/em><\/p>\n toimii t\u00e4ss\u00e4 tiivistyksen (Verdichtung<\/em>) periaatteen mukaisesti.<\/p>\n Capriccio <\/em>oli venetsialaisten 1700-luvun alussa keksim\u00e4 maalauslaji, jonka tunnusomaisin<\/p>\n piirre on maiseman\u00e4kym\u00e4 johon on sijoitettu joko fiktiivisi\u00e4 tai liioiteltuja arkkitehtuurifragmentteja<\/p>\n \u2013 ja raunioita. Lajin ensimm\u00e4isiksi edustajiksi mainitaan usein<\/p>\n Marco Ricci, mutta my\u00f6s Canaletto ja Francesco Guardi (ks. Appiano 1999, 42\u201346).<\/p>\n Capriccio <\/em>oli er\u00e4\u00e4nlainen maalarin subjektiivinen oikku, joka parhaiten toteutuu juuri<\/p>\n raunioiden kuvauksessa. Capricci <\/em>olivat vain osaksi mimeettisesti eksakteja, koska juuri<\/p>\n raunioiden kuvaus antoi niille ilmaisun v\u00e4ljyyden. Giovanni Paolo Panini (1691\u20131765)<\/p>\n ja venetsialainen Giovanni Battista Piranesi (1720\u20131778) olivat lajin keskeiset edustajat<\/p>\n Roomassa. Piranesin arkkitehtuurifantasiat rikkoivat mimeettisen l\u00e4pin\u00e4kyvyyden huikealla<\/p>\n tavalla: oikusta tulee ihastuttava normi. Nina Dubin toteaa, ett\u00e4 Piranesille capriccio<\/em><\/p>\n merkitsi et\u00e4isyytt\u00e4 \u201dv\u00e4ltt\u00e4m\u00e4tt\u00f6m\u00e4st\u00e4 j\u00e4rjestyksest\u00e4\u201d, ja ett\u00e4 se merkitsi rehellisyyden<\/p>\n radikaalimpaa muotoa, joka ei n\u00e4yt\u00e4 kohdettaan \u201dl\u00e4pin\u00e4kyv\u00e4sti\u201d (2010, 36). Manfredo<\/p>\n Tafurin mukaan Piranesin ty\u00f6tapa oli uskollinen my\u00f6h\u00e4isbarokin variet\u00e0n <\/em>prinsiipille<\/p>\n (1973, 17). Siten Piranesilla \u201djokainen klassistisen muunnelman muoto on modifioitu<\/p>\n pelk\u00e4ksi fragmentiksi\u201d, deformoituneeksi symboliksi, joka on Tafurin mukaan kuin \u201dpylv\u00e4sj\u00e4rjestelm\u00e4n<\/p>\n repeytynyt hallusinaatio marinadissa\u201d. Piranesilla \u201dyksitt\u00e4isten tyyppien<\/p>\n konfiguraatiot tuntuvat tuhoavan koko typologian k\u00e4sitteen\u201d ja siten \u201drationalismi n\u00e4ytt\u00e4\u00e4<\/p>\n paljastavan todellisen irrationalismin\u201d Lopuksi Tafuri kiteytt\u00e4\u00e4: Piranesin laaja arkkitehtuuripanoraama<\/p>\n Il Campo Marzio dell\u2019antica Roma <\/em>(1761\u201362) on kuin kolossaalinen<\/p>\n bricolage<\/em>. (Ibid., 17\u201318).<\/p>\n Jos Piranesin tuotanto tuhosi rakenteen ja ornamentin v\u00e4lisen suhteen (ibid.), niin<\/p>\n Robertin rauniomaalaukset ovat huomattavasti homotooppisempia fantasioita; niiss\u00e4<\/p>\n selke\u00e4 rakenne vain antaa erikoisen viitteen kohti ajatuksellista heterotopiaa. Kuitenkin<\/p>\n kumpiakin yhdist\u00e4\u00e4 kolossaalisuuteen pyrkiv\u00e4 n\u00e4kemys, joka Piranesilla, p\u00e4invastoin<\/p>\n Robertilla on l\u00e4peens\u00e4 euforinen. Piranesilla kolossaalisuus syntyy moninaisuuden, Robertilla<\/p>\n subliimin toiston kautta. Juuri subliimiin toistoon liittyv\u00e4t irrelevantit poikkeamat<\/p>\n ja arkkitehtuurin repeytym\u00e4t luovat heterotopiaa. Robert omaksui Piranesilta my\u00f6s<\/p>\n tavan kuvata historiallista arkkitehtuuria jokap\u00e4iv\u00e4isess\u00e4 yhteydess\u00e4 (Burda 1967, 46).<\/p>\n T\u00e4m\u00e4n lis\u00e4ksi Robertin viljelem\u00e4 scena per angolo <\/em>(Diagonalf\u00fchrung<\/em>) on kotoisin Piranesilta.<\/p>\n H\u00e4nest\u00e4 poiketen Robert ei ollut kiinnostunut kuvaamaan raunioita arkeologisella<\/p>\n tarkkuudella (ks. Zucker 1968, 147). Capricciosta <\/em>tulikin mimeettisesti vapaa normi, joka<\/p>\n huipentuu Piranesin ja Hubert Robertin tuotannossa, kuitenkin eri tavoin. Capriccio <\/em>on<\/p>\n tosiaankin k\u00e4site, jota ilman 1700-luvun rauniomelankolia ei tule toimeen.<\/p>\n Robertin my\u00f6h\u00e4isess\u00e4 capriccio<\/em>-maalauksessa genre n\u00e4kyy jo itse nimess\u00e4: Caprice architectural<\/em><\/p>\n avec le <\/em>Pont Neuf (1790, \u00f6ljy kankaalle. 43x 55 cm. Mus\u00e9e d\u00e9partemental d\u2019art<\/p>\n ancien et contemporain, \u00c9pinal, Vosges; kuva 2). Pont Neuf avattiin k\u00e4ytt\u00f6\u00f6n vuonna<\/p>\n eri kuninkaiden pystytt\u00e4mi\u00e4 monumentteja kummankin puolin Seine\u00e4: Louvre, Porte<\/p>\n Saint Denis vuodelta 1672, Jean Ballantin astrologinen pylv\u00e4s, Catherine de\u2019 Medicin<\/p>\n Synteesi 1\u20132\/2017 <\/em>37<\/p>\n pylv\u00e4s vuodelta 1572 ja joukko ratsastajapatsaita (ks. Dubin 2010, 125\u2013126). Siten Pariisin<\/p>\n keskeiset maamerkit asettuvat l\u00e4helle toisiaan. T\u00e4m\u00e4 tapa oli Robertille tuttu: Panini ja<\/p>\n muut harrastivat sit\u00e4 Rooman keskeisten monumenttien suhteen (Panini: Roomalaisia<\/em><\/p>\n raunioita ja henkil\u00f6it\u00e4<\/em>; n. 1735, National Gallery, Lontoo). Kuitenkin Robertin skissim\u00e4inen<\/p>\n aiheenk\u00e4sittely, joka n\u00e4kyy parhaiten \u00f6ljyisen veden kuvaamisessa, eroaa voimakkaasti<\/p>\n Paninin tavasta tehd\u00e4 capricci<\/em>. Voimakas anakronismi ravistelee komposition historiallista<\/p>\n totuudenmukaisuutta (vrt. Junod 1982, 31: anachronismes capricieux<\/em>). Kuitenkin<\/p>\n yleisvaikutelmasta on tullut atmosf\u00e4\u00e4risesti raskas. On muistettava, ett\u00e4 Ranskan vallankumous<\/p>\n oli jo alkanut. Ehk\u00e4 Robert kuvaamalla kuningasvallan aikaiset monumentit<\/p>\n juuri Pont Neufin ymp\u00e4rille halusi ilmaista t\u00e4ll\u00e4 muutakin kuin n\u00e4enn\u00e4ist\u00e4 uskollisuutta<\/p>\n vallankumoukselle. Joka tapauksessa kysymys on tihent\u00e4v\u00e4st\u00e4 kuvaustavasta (Freudilla:<\/p>\n Verdichtung<\/em>), joka on Robertin unelmoivan melankolian keskeinen modus. Toiseen periaatteeseen<\/p>\n palaamme pian.<\/p>\n Klassistisen arkkitehtuurin teoreetikko Francesco Milizia piti 1700-luvun lopussa capriccion<\/em><\/p>\n t\u00e4rkeimp\u00e4n\u00e4 piirteen\u00e4 bisarria ilmaisua (il gusto smoderato [–] forma bizzarria<\/em>;<\/p>\n 1797, I, 153, 154). Milizia totesi my\u00f6s, ett\u00e4 joutilaisuus lis\u00e4\u00e4 capriccio<\/em>-harrastusta, joka siis<\/p>\n on h\u00e4nen mukaansa ylellisyyden seuraus (1797, I, 142). Jos \u201dylellisyys\u201d n\u00e4ytt\u00e4ytyi Piranesilla<\/p>\n yksityiskohtien runsautena, se n\u00e4ytt\u00e4ytyy Robertilla ylisuurina pylv\u00e4srivein\u00e4 (kuva 3).<\/p>\n Er\u00e4s capriccion <\/em>erikoispiirre sek\u00e4 Piranesilla ja Robertilla on syvyyssuuntaan jatkuva,<\/p>\n pienenev\u00e4 ja moduloitu elementtien toisto; ensimm\u00e4isell\u00e4 ornamentaalinen, toisella voittopuolisesti<\/p>\n homotooppinen. Robertilla capriccio <\/em>n\u00e4kyy my\u00f6s temaattisella tasolla: h\u00e4nen<\/p>\n maalauksensa ovat erikoisia julkisen megalomanian ja yksityisen el\u00e4m\u00e4nmenon risteytyksi\u00e4.<\/p>\n Piranesi aloitti Rooman suurentelun topoksen \u2013 tavalla joka harhautti jopa itse<\/p>\n Kuva 2. Hubert Robert: \n
\n
\n
\n
\n
\n
\n
\n
\n
\n
\n
\n