{"id":107,"date":"2016-05-10T06:22:30","date_gmt":"2016-05-10T06:22:30","guid":{"rendered":"http:\/\/www.alttikuusamo.net\/?p=107"},"modified":"2016-06-20T16:06:06","modified_gmt":"2016-06-20T16:06:06","slug":"yksi-ja-monta-muotoa","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.alttikuusamo.net\/?p=107","title":{"rendered":"Yksi ja monta muotoa"},"content":{"rendered":"

\u00a0<\/strong><\/p>\n

Yksi ja monta muotoa<\/h2>\n

Modernismin ajan \u201dtaiteellisen muodon\u201d kriittist\u00e4 k\u00e4sitehistoriaa<\/h2>\n

\u00a0<\/strong><\/h2>\n

 <\/p>\n

Even a blot of ink has the form of a blot.<\/em>
\nBoas 1962, 281.<\/p>\n

 <\/p>\n

What is called \u2019form\u2019 in poetry, is itself a trope.<\/em>
\nBloom 1999, 1.<\/p>\n

 <\/p>\n

Kun formaalista tuli normaali<\/strong>
\nTaideteoksen \u201dmuoto on laatua tavallisen tietoamisen tuolla puolen\u201d, totesi Bernard Berenson, amerikkalainen taidehistorioitsija ja taiteen tuntija er\u00e4\u00e4ss\u00e4 sodanj\u00e4lkeisess\u00e4 kirjoituksessaan. Berensonin mukaan taideteoksen muoto muuttuu laaduksi ja on sen t\u00e4hden erotettava \u00e4\u00e4riviivojen sulkemasta hahmosta (shape<\/em>), jonka \u201dkaikki n\u00e4kev\u00e4t samanlaisena\u201d (1948, 65). Taiteentuntija n\u00e4kee siis jotain erilaista, ehk\u00e4 taiteen. Miten tahansa, t\u00e4st\u00e4 jaottelusta tuli sinnik\u00e4s resepti vuosikymmeniksi jo ennen Berensonia ja viel\u00e4 kauan h\u00e4nen j\u00e4lkeens\u00e4.<\/p>\n

Muototajun ja taiteellisen muodon tuntemuksen loistokkaimpien vuosien menty\u00e4 mailleen on j\u00e4\u00e4nyt vastattavaksi joukko kysymyksi\u00e4. Esimerkiksi miten semiotiikan olisi suhtauduttava t\u00e4h\u00e4n kaikkeen, ja miten on mahdollista, ett\u00e4 t\u00e4st\u00e4 esteettisen muodon aikakaudesta ei viel\u00e4k\u00e4\u00e4n ole saatavilla tyhjent\u00e4v\u00e4\u00e4 esityst\u00e4? Muodon probleemasta taiteissa kirjoitettiin 1950-60-luvuilla, t\u00e4ysmodernismin loppuvaiheessa, uskomattoman paljon. Kuitenkaan perinpohjaisia tutkimuksia kysymyksest\u00e4 ei sanottavasti ole. Puhtaan muodon estetiikka on taideteorioissa liittynyt taiteellisuuden ja \u201dtodella suuren taiteen\u201d diskursseihin. On luonnollista, ett\u00e4 ne alkuunsa tukahdutetut vasta\u00e4\u00e4net, joita modernismin vuosikymmenin\u00e4 esitettiin, ovat nyt uuden punninnan kohteena. Aihetta k\u00e4sittelev\u00e4\u00e4 kirjallisuutta lukiessa huomaa, miten vaikeaa on aina katsoa oman ajan horisontin yli tai ali \u2013 tulematta leimatuksi vanhoilliseksi.
\n<\/p>\n

Muodon k\u00e4site oli apuv\u00e4line, joka toimi ven\u00e4l\u00e4isten formalistien k\u00e4siss\u00e4 hieman eri tavoin kuin laajasti ottaen l\u00e4ntisen modernismin formalismissa. Merkkiteoria ja formalistinen muotok\u00e4sitys joutuivat l\u00e4ntisess\u00e4 modernismissa samaan vaakaan vasta sangen my\u00f6h\u00e4\u00e4n. Silti on ihmetelt\u00e4v\u00e4\u00e4, ett\u00e4 formalistinen muotok\u00e4sitys oli niinkin l\u00e4pily\u00f6v\u00e4 aina Clive Bellist\u00e4 marxilaiseen Theodor Adornoon. Radikaali Herbert Marcusekin uskoi viel\u00e4 1970-luvulla taiteellisen muodon pelastavaan rooliin: taideteoksen \u201dmuodon kvaliteetit kumoavat repressiivisen yhteiskunnan arvot\u201d (1987, 55). Muodosta tuli er\u00e4\u00e4nlaista ilmestysuskontoa. Siit\u00e4 todistaa Susanne Langerin maksiimi: \u201dMuoto, siin\u00e4 mieless\u00e4 kuin taiteilijat puhuvat \u2019merkitsev\u00e4st\u00e4 muodosta\u2019 tai \u2019ekspressiivisest\u00e4 muodosta\u2019, ei ole abstrahoitu struktuuri vaan ilmestys [apparition<\/em>]\u201d (1957, 26). T\u00e4m\u00e4k\u00e4\u00e4n ei riitt\u00e4nyt: muodon formalismi tunkeutui my\u00f6s psykoanalyyttisiin n\u00e4k\u00f6kulmiin. Adrian Stokes totesi pieness\u00e4 Michelangelo<\/em>-kirjassaan vuodelta 1955: \u201cTulen soveltamaan termi\u00e4 Muoto<\/em> (isolla kirjaimella) viitatakseni lyhyesti niihin useisiin aistimellisiin aspekteihin<\/em>, jotka tekev\u00e4t taiteesta kaikkien symbolisten systeemeiden kruunun\u201d (1955, 16). T\u00e4m\u00e4n kaltaisia kommentteja yhdist\u00e4\u00e4 pyrkimys, jonka logiikka voisi olla seuraava: katsottiin taiteellisia muotoja niin tiiviisti, ett\u00e4 huomaamatta kurkistettiin my\u00f6s niiden tuolle puolen, kohti ilmestyst\u00e4. T\u00e4ss\u00e4 jos miss\u00e4 havaitsemme tahattoman diff\u00e9rancen<\/em> leikin. Todellakin, paljon v\u00e4iteltiin siit\u00e4, ovatko taiteelliset muodot n\u00e4kyvi\u00e4 vai n\u00e4kym\u00e4tt\u00f6mi\u00e4. Kun ne havaittiin n\u00e4kym\u00e4tt\u00f6miksi, oli lopulta vaikea selvitt\u00e4\u00e4 mit\u00e4 ne olivat \u2013 etenkin kun aistimellista korostettiin konseptuaalisen kustannuksella.<\/p>\n

Kiinnostavaa taiteellisen muodon modernissa topoksessa on ollut mallinmuodostuksen rooli: k\u00e4sitykset mallinsivat ja tuottivat diskurssia, jossa kuvat olivat vain alaviitteit\u00e4. Muodon k\u00e4sitteen perusteellista analyysia ei tee helpoksi my\u00f6sk\u00e4\u00e4n j\u00e4lkik\u00e4teinen konsensus siit\u00e4, ett\u00e4 muodosta tuli herkullinen esteettisen modernin fetissi. Monet aikalaiset kyll\u00e4 huomasivat fetissin piirteet. 1960-luvun alussa George Boas pohtii muotokonseption ongelmallisuutta: \u201dkaikki muodot eiv\u00e4t kelpaa\u201d. \u201cJos asia on n\u00e4in, muodon l\u00e4sn\u00e4olo yksin ei suonut arvoa taideteokselle vaan aivan tietynlaisen [one kind of form<\/em>] muodon l\u00e4sn\u00e4olo\u201d (1962, 278).<\/p>\n

Seuraan kahta muodon k\u00e4sitteen juonnetta kohti strukturalismia ja semiotiikkaa: ven\u00e4l\u00e4isen formalismin ja \u201deurooppalaisen formalismin\u201d muotok\u00e4sityksi\u00e4. Erot ovat selvi\u00e4. Ven\u00e4l\u00e4inen formalismi oli systemaattisempaa, tieteellisesti kunnianhimoisempaa ja jo my\u00f6h\u00e4isvaiheessaan l\u00e4hell\u00e4 strukturalistisia ja semioottisia ideoita. Sit\u00e4 vastoin eurooppalaisen formalismin immanenssi- ja aistimellisuus -k\u00e4sitykset aina estetismist\u00e4 ja crocelaisesta ekspressiosta Susanne Langerin, varhaisen Econ, Adornon ja Marcusen muotoestetiikkaan eiv\u00e4t kohdanneet semiosista oikeastaan mill\u00e4\u00e4n eksplisiittisell\u00e4 tavalla. Ven\u00e4l\u00e4isen formalismin v\u00e4lienselvittelyll\u00e4 symbolismin kanssa ei ollut vastinetta l\u00e4nness\u00e4.<\/p>\n

Jos l\u00e4ntinen muodon teoria halusi viime k\u00e4dess\u00e4 olla teoriaton teoria, ven\u00e4l\u00e4isen formalismin muodon teoriat kokivat muodonmuutoksen: muotojen teoriasta funktioiden ja merkkien teoriaan.\u00a0L\u00e4nness\u00e4 vasta uuskritiikki kykeni voittamaan formalismin v\u00e4litt\u00f6myysharhan.<\/p>\n

Ent\u00e4 millainen on kelvollinen taideteoksen muodon m\u00e4\u00e4ritelm\u00e4? Ehk\u00e4 helpoin on t\u00e4m\u00e4: Taideteoksen muodolla tarkoitetaan sen osatekij\u00f6iden v\u00e4lill\u00e4 vallitsevien suhteiden kokonaisuutta. Taide on pantu kokoon muodoista. Muodon k\u00e4site saa tukea nimenomaan modernistisen tyylin k\u00e4sitteen kautta. Visuaalisen muodon k\u00e4site, morf\u00e9<\/em>, takaa muodon toisen asteen, eidoksen<\/em>, tyylin k\u00e4sitteen tasolla. Tyyli(piirteiden) ja muodon suhde on tietenkin ollut moderni itsest\u00e4\u00e4nselvyys: tyyli on muodon konstanssia, kuten Meyer Schapiro ilmaisi asian vuonna 1953 (1994, 51).[1]<\/a><\/p>\n

 <\/p>\n

 <\/p>\n

Ven\u00e4l\u00e4inen formalismi<\/strong> ja muodon k\u00e4site taidekeinona<\/strong>.<\/p>\n

 <\/p>\n

Keskeist\u00e4 ven\u00e4l\u00e4iselle formalismille on erikoisen selv\u00e4 eronteko ven\u00e4l\u00e4isen symbolismin taideteoriaan. Viktor Sklovski antaa t\u00e4h\u00e4n vastauksen: muodon avulla vastustettiin ideaa \u201dtaiteesta kuvallisena ajatteluna\u201d (2001, 30-31). Formalistien mukaan muodot kirjallisuudessa eiv\u00e4t olleet kuvia \u2013 kuten symbolistit olettivat (Eichenbaum 2001, 68). Vastustettiin siis symbolismin luomaa ideaa kirjallisuudesta kuvien taiteena. T\u00e4hdennettiin, ett\u00e4 \u201dkuvallisuus tai symboliikka\u201d ei ole \u201drunollista ja proosallista kielenk\u00e4ytt\u00f6\u00e4 erottava tekij\u00e4\u201d (Eichenbaum 2001, 70). T\u00e4ss\u00e4 h\u00e4iv\u00e4ht\u00e4\u00e4 jo t\u00e4rke\u00e4 ven\u00e4l\u00e4isen formalismin lajiteoria.<\/p>\n

Itse asiassa ven\u00e4l\u00e4iset formalistit halusivat muuttaa koko muotoon liittyv\u00e4n keskustelun ja hyl\u00e4t\u00e4 muoto\/sis\u00e4lt\u00f6 -jaon (Eichenbaum 2001, 71), jossa muoto olisi vain er\u00e4\u00e4nlainen taideteos-s\u00e4ili\u00f6n ulkopinta, kuori. T\u00e4llaisen ajattelun vastapainoksi formalistit halusivat ajatella, ett\u00e4 itse taideteoss\u00e4ili\u00f6n sis\u00e4lt\u00f6 on muotoa: \u201dMuoto ei ollut en\u00e4\u00e4 kuorta vaan t\u00e4ytett\u00e4\u201d (Eichenbaum 2001, 69). T\u00e4ll\u00e4 tavalla muodon kategoriaa ei haluttu sotkea sis\u00e4ll\u00f6n kategoriaan. Kaiken kaikkiaan formalistien runouden kuva-teorian arvostelu on p\u00e4invastaista l\u00e4nnen imagismille.<\/p>\n

Sklovskin kehitt\u00e4m\u00e4ll\u00e4 vieraannuttamiskeinolla oli keskeinen rooli ven\u00e4l\u00e4isess\u00e4 formalismissa. Automaattisesti toimiva havaitsemiskoneisto pakotetaan tuoreutumaan: \u201dtaiteen keino on asioiden vieraaannuttamisen ja vaikeutetun muodon<\/em> keino\u201d (Sklovski 2001, 34; vrt. Jakobson 2001, 52). T\u00e4m\u00e4 keino \u201dhidastaa ja pident\u00e4\u00e4 vastanottoa\u201d (Eichenbaum 2001, 70). Roman Jakobsonin huomio muodon vastustavasta funktiosta on suoraa jatkoa Sklovskin ajattelulle ja liittyy havaitsemisen problematiikkaan, ehk\u00e4 hieman k\u00e4\u00e4nt\u00e4en kuin l\u00e4ntisill\u00e4 muototeoreetikoilla: \u201dMuoto on olemassa niin pitk\u00e4\u00e4n kuin sen vastaanotto tuntuu vaikealta \u2013 vain sik\u00e4li kuin materiaali tuottaa vastusta\u2026\u201d (Jakobson ibid.). Kun materiaali on sis\u00e4istetty, ei en\u00e4\u00e4 kiinnitet\u00e4 huomiota muotoon; se muuttuu l\u00e4pin\u00e4kyv\u00e4ksi. Clive Bellin ajattelussa taas esteettinen muoto oli jo valmiiksi sovitun hurmion maailma.<\/p>\n

Kun eurooppalaisen formalismin etup\u00e4\u00e4ss\u00e4 Benedetto Crocesta l\u00e4htev\u00e4 tulkintalinja halusi tuhota taiteellisuuden nimiss\u00e4 taiteen lajiteorian, ven\u00e4l\u00e4isess\u00e4 formalismissa yhteyden semantiikkaan ja traditioon takasivat, ensin genre-teoria, sitten funktio-teoria. Funktioteoria oikeastaan syntyi laajentaakseen muototeoriaa kohti moninaisempia semanttisia konteksteja. Boris Eichenbaum toteaakin 1925: \u201dFunktionaalinen n\u00e4kemys syrj\u00e4ytti v\u00e4hitellen alkuper\u00e4isen, keinoihin nojaavan muotoajattelun\u201d (2001, 87). \u201dKonkreettisen aineiston parissa ty\u00f6skentely pakotti formalistit puhumaan funktioista, mik\u00e4 puolestaan teki keinon k\u00e4sitteest\u00e4 monitahoisemman\u201d (ibid.). Poeettisen teoksen funktioiden analyysi heittikin hyv\u00e4sti muodon autonomian idealle. Lis\u00e4ksi formalistit k\u00e4yttiv\u00e4t muodon ja rakenteen termej\u00e4 usein vaihdannaisina k\u00e4sittein\u00e4 (ibid. 86). On my\u00f6s selv\u00e4\u00e4, ett\u00e4 ven\u00e4l\u00e4isen formalismin muodon k\u00e4site toimi geneettisen n\u00e4k\u00f6kulman vastakohtana.<\/p>\n

 <\/p>\n

Funktioteoria oli selv\u00e4sti suunnattu puhdasta muodon teoriaa ja my\u00f6s esteettisen rajattua k\u00e4ytt\u00f6\u00e4 vastaan. Esteettisi\u00e4 funktioita katsottiin olevan kaikissa eri puhumisen tyypeiss\u00e4. T\u00e4ss\u00e4 Jakobsonin teoria poikkeaa hieman Lotmanin ajatuksista. Kirjoituksessaan \u201cLinguistics and Poetics\u201d<\/em> Jakobson tuli miettineeksi havaittujen objektien ja merkkien suhdetta poeettisessa funktiossa: \u201dKiinnitt\u00e4m\u00e4ll\u00e4 huomion merkin kouriintuntuvuuteen t\u00e4m\u00e4 funktio syvent\u00e4\u00e4 perustavanlaatuista eroa merkkien ja objektien v\u00e4lill\u00e4\u201d (1987, 69-70). Poeettinen kieli n\u00e4htiin runon rakennetta muovaavaksi konkreettiseksi voimaksi. Katse kohdistuu silloin lingvistiseen muotoon itseens\u00e4 (ibid. 70-71). Ven\u00e4l\u00e4inen formalismi kehittyi lopulta hyvin nopeasti suuntaan, jossa muoto k\u00e4sitettiin alati muuntuvana ja edelt\u00e4vist\u00e4 malleista riippuvaisena sis\u00e4lt\u00f6n\u00e4 (vrt. Eichenbaum 2001, 86).<\/p>\n

 <\/p>\n

Mihail Bahtin ja P. N. Medvedev tarkastelevat vuonna 1928 kirjoittamassaan teoksessa Formaali metodi kirjallisuuden tutkimuksessa<\/em> \u201dl\u00e4nsieurooppalaista formalismia\u201d Heinrich W\u00f6lfflinin kautta. He katsovat, ettei W\u00f6lfflin sulkeistanut formalismiaan immanentiksi. Taustalla kummittelee Lebensphilosophie<\/em>, el\u00e4m\u00e4nfilosofia (1985, 51). Kuitenkin he toteavat: \u201dN\u00e4kemisen ongelma valtaa t\u00e4rke\u00e4n sijan eurooppalaisessa formalismissa\u201d. T\u00e4m\u00e4 koskee erityisesti muodon havaitsemisen kysymyksi\u00e4 ja hahmopsykologiaa (ibid. 49). Jostakin syyst\u00e4 he sulkeistavat Bellin ja Crocen muototeoriat. T\u00e4st\u00e4 syyst\u00e4 he toteavat, ett\u00e4 eurooppalainen formalismi ei aliarvioinut semanttisten tekij\u00f6iden l\u00e4sn\u00e4oloa taiteessa (ibid. 48). Bahtin ja Medvedev katsovat \u201deurooppalaista formalismia\u201d enemm\u00e4nkin taidehistorian, estetiikan ja psykologian n\u00e4k\u00f6kulmasta kuin taidek\u00e4sitysten kannalta.<\/p>\n

 <\/p>\n

 <\/p>\n

Kaikki muodon vuoksi<\/strong><\/p>\n

On aivan selv\u00e4\u00e4, ett\u00e4 muodon teoriat korvasivat viimeist\u00e4\u00e4n 1900-luvun alussa aiemmat kauneuden teoriat. Kauneus alkoi olla helppoa ja sit\u00e4 oli liikaa ja sit\u00e4 voitiin tuottaa massoittain liukuhihnalta. Kun katsottiin, ett\u00e4 muoto taideteoksessa oli suhteiden systeemi, se antoi mahdollisuuden kuvataiteen autonomis-\u201dmusiikilliseen\u201d uudelleenarvioon. L\u00e4ht\u00f6kohdat ovat Walter Paterissa ja Aurier\u2019n ideistisess\u00e4 \u2013 tai syntetistisess\u00e4 \u2013 symbolismissa. Se oli juuri sit\u00e4, mit\u00e4 Maurice Denis nimitti \u201dvastaavuuksien symbolismiksi\u201d (le Symbolism\u00e9 des \u00e9quivalents<\/em>) (1912, 215).[2]<\/a><\/p>\n

 <\/p>\n

En k\u00e4y t\u00e4ss\u00e4 l\u00e4pi 1800-luvun formaaleja suhteita korostavaa keskustelua J. F. Herbartista ja E. Hanslickista (1854) aina Konrad Fiedleriin ja Hildebrandtiin (ks. esim. Kuusamo 2000, 49-56). En my\u00f6sk\u00e4\u00e4n suuressa m\u00e4\u00e4rin viittaa Clive Bellin aikaiseen brittil\u00e4iseen formalistiseen estetiikkaan. Totean vain, ett\u00e4 Bellin k\u00e4site \u201dsignificant form\u201d, merkitsev\u00e4 muoto, sai valtaisan ja pitk\u00e4n aikav\u00e4lin kannatuksen aina Berensonista Susanne Langeriin. Kiinnostavia sen sijaan ovat ne k\u00e4sitehistorialliset kohdat, joissa puhtaan muodon teoria on joko vaakalaudalla tai muuttuu defensiiviseksi normaalitieteeksi. Yht\u00e4 keskeist\u00e4 on my\u00f6s mietti\u00e4, millaisten semiotiikan k\u00e4sitteiden avulla voisi paneutua esteettisen muodon teorioihin: mill\u00e4 (semiotiikan) k\u00e4sitteill\u00e4 muoto-teorioita voi kontekstoida ja millainen representaatio ja mink\u00e4 merkki \u201dtaiteellinen muoto\u201d on?<\/p>\n

 <\/p>\n

Ehk\u00e4 kattavin taiteellisen muodon m\u00e4\u00e4rittely on l\u00f6ydett\u00e4viss\u00e4 uuskritiikin normaalitieteen kaudelta. W. Wimsatt & C. Brooks katsovat, ett\u00e4 muodon k\u00e4sitett\u00e4 on k\u00e4ytetty renessanssista l\u00e4htien luontevasti samalla tavalla viittaamaan \u201dkaikkiin niihin verbaalin komposition elementteihin \u2013 rytmiin, metriikkaan, rakenteeseen, koherenssiin, painotuksiin, runosanontaan, kuviin \u2013, joista voidaan jokseenkin heti keskustella ik\u00e4\u00e4n kuin ne eiv\u00e4t olisi osa runouden \u2019sis\u00e4lt\u00f6\u00e4\u2019, sanomaa tai oppia\u201d (1970, 747-748). Wimsatt & Brooks t\u00e4sment\u00e4v\u00e4t: \u201dRunous on pikemminkin \u2019koherenssin\u2019 kuin \u2019korrespondenssin\u2019 totuutta\u201d (ibid. 748). Etenkin seuraava lis\u00e4m\u00e4\u00e4rittely tuo valoa k\u00e4sittelem\u00e4\u00e4ni ongelmaan: \u201d\u2019Muoto\u2019 (–) on sek\u00e4 tekniikkaa ett\u00e4 tyyli\u00e4. \u2019Muoto\u2019 sis\u00e4llytt\u00e4\u00e4 itseens\u00e4 kaikki ne elementit, jotka esteetti voisi k\u00e4sitt\u00e4\u00e4 puhtaan, ei-konseptuaalisen, ei-didaktisen taiden\u00e4kemyksen oikeutukseksi\u201d (ibid., sic). Ehk\u00e4 t\u00e4m\u00e4 on formalismin kattavimpia m\u00e4\u00e4ritelmi\u00e4 muodosta, puhtaana ja h\u00e4pe\u00e4m\u00e4tt\u00f6m\u00e4n\u00e4.<\/p>\n

 <\/p>\n

On kuitenkin selv\u00e4\u00e4, ett\u00e4 se tapa, jolla renessanssin ja barokin aikana k\u00e4ytettiin muodon k\u00e4sitett\u00e4, muuttui perusteellisesti romantiikan aikakaudella (vrt. Saxl 1927, 13-16). Aristoteleen Metafysiikan<\/em> ideaa siit\u00e4, ett\u00e4 kasvi luo muotonsa sis\u00e4lt\u00e4 k\u00e4sin, sovellettiin romantiikan aikana taiteilijan ty\u00f6h\u00f6n: ideat ja muodot n\u00e4htiin sis\u00e4syntyisin\u00e4 (Abrams 1971, 173, 185, 213). T\u00e4m\u00e4 muutos on ollut aivan ratkaiseva \u2013 ja se on muodostanut my\u00f6s selv\u00e4n esteen tulkita romantiikkaa edelt\u00e4neiden kausien muotok\u00e4sityksi\u00e4.<\/p>\n

 <\/p>\n

Herbert Readin Origins of Form in Art<\/em> -teoksen (1965) muodon m\u00e4\u00e4ritelm\u00e4\u00e4n kuuluu ajatus siit\u00e4, ett\u00e4 ilmaisua muoto (shape<\/em>) selitt\u00e4\u00e4 parhaiten saksan kielen verbi shaffen<\/em>. T\u00e4ll\u00e4 tavoin Read pyrki l\u00f6yt\u00e4m\u00e4\u00e4n kielen etymologiaan vedoten yhteyden muodon ja luomisen k\u00e4sitteen v\u00e4lill\u00e4 (1965, 66). Kysymyksess\u00e4 on tyypillinen esimerkki modernin ja sen esihistorian horisonttien sekoittamisesta.<\/p>\n

 <\/p>\n

Miten sitten muodot n\u00e4kyv\u00e4t? Rudolf Arnheim erottaa toisistaan kuvatut piirteet (shape<\/em>) ja muodon (form<\/em>). Shape<\/em> kuvataan objektin spatiaalisiksi rajoiksi. \u201cSe on puhtaasti visuaalinen ominaisuus.\u201d Muoto taas \u201dei ole puhtaasti visuaalista\u201d (1966, 354). Muoto on siis jotakin sis\u00e4ist\u00e4. Vaikka Arnheim perustelee muodon \u201daidon\u201d ja sis\u00e4isen ilmaisun k\u00e4sitteill\u00e4 (1966, 10), idea \u201dsis\u00e4isest\u00e4 muodosta\u201d on per\u00e4isin Goethelt\u00e4, Willhelm von Humboldtilta ja romanttisesta traditiosta (ks. Bahtin & Medvedev 1985, 53; vrt. Zecchi 1999, 113-120). Fredric Jamesonin mukaan Goethen \u201dsis\u00e4inen muoto\u201d on hermeneuttinen k\u00e4site ja korostaa siten muodosta teht\u00e4v\u00e4\u00e4 tulkintaa (1971, 401). My\u00f6s W\u00f6lfflin tekee eron sis\u00e4isen ja ulkoisen muodon v\u00e4lill\u00e4: \u201dkaikilla muodoilla on oikeastaan kaksoiskasvot\u201d. Toinen on hahmoa, toinen tietoa ja merkitsemist\u00e4. W\u00f6lfflin my\u00f6s sukupuolistaa muodon aspektit: \u201dUlkoinen ja sis\u00e4inen muoto kuuluvat yhteen, kuin mies ja vaimo\u201d (1947, 7). Sis\u00e4inen muoto on siis nainen.<\/p>\n

 <\/p>\n

Ajatusta muodon kaksoiskasvoista on kiinnostavaa verrata Friedrich Schillerin tekem\u00e4\u00e4n jakoon ainevietin (Stoffbrieb<\/em>) ja muotovietin (Formtrieb<\/em>) v\u00e4lill\u00e4. Schillerin mukaan Formtrieb<\/em> on universaalia, \u201dabsoluuttiseen Daseiniin<\/em>\u201d liittyv\u00e4\u00e4, siin\u00e4 miss\u00e4 Stofftrieb<\/em> on paikallista (1999, 283-285). Stofftrieb<\/em> pit\u00e4\u00e4 pystyss\u00e4 persoonallisuutta, Formtierb<\/em> taas herkkyytt\u00e4 (ibid. 291). Jo ennen Hegeli\u00e4 Schiller esitt\u00e4\u00e4 ratkaisun muoto-sis\u00e4lt\u00f6 -dialektiikkaan: \u201dOlen vakuuttunut siit\u00e4, ett\u00e4 kauneus on vain muodon muotoa ja se mit\u00e4 kutsutaan ainekseksi, on oikeastaan muotoutunutta ainesta\u201d (1999, 294).[3]<\/a><\/p>\n

 <\/p>\n

Schillerin perint\u00f6\u00e4 ajatellen Jamesonin kommentti on kiinnostava: \u201d1920-luvun vaiheilla se, mit\u00e4 Schiller kutsui Formtriebiksi, <\/em>oli ottanut uskomattoman johtoaseman kilpailijastaan Stofftriebist<\/em>\u00e4\u201d ja Schillerin aikainen symmetria kahden voiman v\u00e4lill\u00e4 oli n\u00e4in kadonnut (Jameson 1971, 96). Samalla taiteen sis\u00e4inen sateenvarjo laajentuu. Herbert Marcusen Schillerin ajatusten edelleen kehittely on enemm\u00e4n kuin kiintoisaa h\u00e4nen teoksessaan Eros and Civilisation<\/em> (1955). H\u00e4n ratsastaa Schillerin ideoilla peittelem\u00e4tt\u00f6m\u00e4sti kohti mielihyv\u00e4periaatteen valtakuntaa, jossa \u201dsublimoidun esteettisen muodon takaa n\u00e4ytt\u00e4ytyy ei-sublimoitu sis\u00e4lt\u00f6: taiteen sitoutuminen mielihyv\u00e4periaatteeseen\u201d (1987, 185).<\/p>\n

 <\/p>\n

Muoto on sis\u00e4ist\u00e4, mutta se on my\u00f6s \u201dulkoista\u201d. Berensonin ajattelussa t\u00e4m\u00e4 kaksijakoisuus tulee selv\u00e4sti ilmi: \u201dMuoto on juuri sit\u00e4 sis\u00e4lt\u00e4p\u00e4in tulevaa s\u00e4teily\u00e4 [radiance from within<\/em>], johon hahmo [shape<\/em>] pyrkii, kun se annetussa tilanteessa ymm\u00e4rt\u00e4\u00e4 itsens\u00e4 t\u00e4ydellisesti [completely<\/em>]\u201d (1948, 65). Esteettist\u00e4 rigorismia kuvaava ilmaus \u201ccompletely<\/em>\u201d on suoraan per\u00e4isin Bellin ja h\u00e4nen aikalaistensa sanastosta. Edelleen Berenson toteaa: \u201dMuoto on el\u00e4m\u00e4\u00e4 nostattava visuaalisten seikkojen aspekti\u201d (ibid.). N\u00e4in romanttis-aristoteelinen sis\u00e4lt\u00e4p\u00e4in kasvava muotok\u00e4sitys sai Berensonilla mystisen tulkintansa. Berensonin tarkoitus ei ollut tehd\u00e4 havaintoja jonkin l\u00e4hestymistavan nojalla tai tehd\u00e4 vertailevaa ja ennakkoluulotonta observaatiota vaan etsi\u00e4 s\u00e4teily\u00e4 ja sis\u00e4ist\u00e4 tuntemusta siit\u00e4, ett\u00e4 se mit\u00e4 katsotaan, kuuluu taiteen salaseuraan, joka avautuu vain vihityille. Samalla kuitenkin tullaan ilmaistuksi tie taiteellisen muodon sosiologiaan. Sit\u00e4 ik\u00e4\u00e4n kuin tyrkytet\u00e4\u00e4n: katso, haluamme erottautua, emme suinkaan tarkan ja ennakkoluulottoman havaitsemisen kautta vaan nimenomaan koska vannomme ennakkoehtoisen havaitsemisen nimeen taiteen sis\u00e4syntyisen radianssin nimiss\u00e4.<\/p>\n

 <\/p>\n

Kysymys siit\u00e4 \u201dmiten muoto n\u00e4kyy\u201d, ei ole triviaali, sill\u00e4 juuri muodon aistimusvoimaisuuden ja t\u00e4m\u00e4nhetkisyyden korostaminen lopulta poisti ajatuksen semanttisten merkitysverkkojen olemassaolosta muodon tulkinnan takaajana. Kuvallisuuden ja aistimusvoimaisuuden korostuminen modernismissa pohjautui Conrad Fiedlerin oppiin puhtaasta n\u00e4\u00f6nvaraisuudesta (Sichtbarkeit<\/em>). Sit\u00e4 vain voimisti idea puhtaasta visuaalisuudesta (pura visibilit\u00e0<\/em>)[4]<\/a> Benedetto Crocesta, Greenbergist\u00e4 ja Brooksista aina Michael Friediin ja suomalaiseen Alex Matsoniin asti. Herbert Marcuse korostaa Kantiin nojautuen viel\u00e4 1955: \u201dEsteettinen muoto on aistimellista, aistimellisen j\u00e4rjestyksen konstituoimaa muotoa\u201d (1987, 185). T\u00e4ss\u00e4 kuitenkin aistimellisuus, Sinnlichkeit<\/em>, viittaa kahtaalle, vietteihin ja kognitiivisiin mielteisiin (ibid. 182).<\/p>\n

 <\/p>\n

Aistimusvoimaisuuden takasi intuition estetiikka \u00e0 la Croce: \u201dIntuition estetiikka voidaan nimet\u00e4 muodon estetiikaksi\u201d. H\u00e4n julistaa: \u201dHarhainen distinktio\u201d (muoto vs. sis\u00e4lt\u00f6) \u201derottaa intuition ekspressiosta, kuvan sen fyysisest\u00e4 olomuodosta\u201d. Sellainen erottelu asettaa Crocen mukaan yhdelle puolelle tunnevaikutelmat, ihmisten kuvat, el\u00e4imet, maisemat, toiminnat, seikkailut etc. ja toiselle \u00e4\u00e4net, s\u00e4vyt, \u00e4\u00e4riviivat, v\u00e4rit etc.\u201d (1990, 54-55). Crocen ohjelmassa intuitio, havainto ja ekspressio muodostavatkin kiinte\u00e4n liiton (ibid. 54). P\u00e4invastoin kuin ven\u00e4l\u00e4iset formalistit Croce vastusti lajiteoriaa taiteessa: taiteen matkalaukkuun riitti vain yksi pohja.<\/p>\n

 <\/p>\n

Aistimusvoimaisuuden korostamiseen kuuluu ajaton n\u00e4k\u00f6kulma. Leonard B. Meyer on todennut: \u201dTarve minimoida menneisyyden ja nykyajan ero on n\u00e4ht\u00e4viss\u00e4 sek\u00e4 taiteen ett\u00e4 kritiikin formalismissa\u201d (1973, 151). T\u00e4m\u00e4n havaitsee sek\u00e4 Bellin ett\u00e4 Roger Fryn tuotannossa. Bell toteaakin: \u201dNiille, joilla on tuntemus muodon merkitsevyydest\u00e4, ei merkitse mit\u00e4\u00e4n, ovatko muodot, jotka koskettavat, luotu Pariisissa toissap\u00e4iv\u00e4n\u00e4 vai Babylonissa 5000 vuotta sitten\u201d (1949, 37). Historia n\u00e4ytt\u00e4\u00e4 muotoon n\u00e4hden irrelevantilta. T\u00e4m\u00e4 vakaumus yhdist\u00e4\u00e4 formalisteja Frysta Matsoniin (vrt. 1969, 13). Muodon teorian universaali oikeutus saavutetaan aina silloin, kun selitet\u00e4\u00e4n my\u00f6s aiempien kulttuurien pyrkimys muotoon.<\/p>\n

 <\/p>\n

Langerin k\u00e4sitys muodosta on kompleksinen vaikka liittyykin suoraan Bellin perinteeseen. Vain se mik\u00e4 on per\u00e4isin Ernst Cassirerilta, toimii kontekstuaalisena jarruna. Aivan selv\u00e4\u00e4 on, ett\u00e4 kysymys muodosta on kysymys esteettisest\u00e4 laadusta: Muoto on \u201der\u00e4s laatu, jonka kaikki hyv\u00e4t taideteokset jakavat\u201d (1957, 15). Muodot jakautuvat dynaamisiin ja staattisiin. \u201dTaiteellinen muoto on yht\u00e4pit\u00e4v\u00e4 v\u00e4litt\u00f6m\u00e4n aistimellisen, mentaalisen ja emotionaalisen el\u00e4m\u00e4mme dynaamisten muotojen kanssa\u201d (ibid. 25). Dynaamiset muodot ovat kuitenkin havaittavia (ibid. 18, 23). \u201dVitaali muoto on aina dynaaminen\u201d (ibid. 47-48). Ekspressiivinen muoto on ongelmallinen: on vaikeaa \u201derottaa symbolisesti ekspressiivisi\u00e4 muotoja siit\u00e4, mit\u00e4 ne kannattelevat\u201d (ibid. 20). Juuri samankaltainen ongelma on Roland Bartesin l\u00e4ht\u00f6kohtana, kun h\u00e4n vuonna 1962 miettii merkin ja symbolin suhteita (1964, 208-209).<\/p>\n

 <\/p>\n

Ajatukset musiikista huipentavat Langerin taiteellisen muodon k\u00e4sitykset: muoto musiikissa on perustavanlaatuisesti artikuloitua mutta ei-diskursiivista muotoa, \u201djolla on merkitys (import<\/em>) ilman viitett\u00e4, ja siksi se esitt\u00e4\u00e4 itsens\u00e4, ei symbolina totunnaisessa mieless\u00e4, vaan \u2019merkitsev\u00e4n\u00e4 muotona\u2019\u201d (1953, 32). Juuri musiikin \u201dmerkitsev\u00e4n muodon\u201d k\u00e4sitys voidaan laajentaa kattamaan kaikkia taiteita (ibid.). T\u00e4ss\u00e4 n\u00e4emme yli 80 vuotta kantavan tiiviin esteettisen topos-jatkumon Paterista Bellin kautta Langeriin.<\/p>\n

 <\/p>\n

Vaikka Langer toteaa, ett\u00e4 \u201dtaiteelliset muodot ovat kompleksisempia kuin mitk\u00e4\u00e4n muut tuntemamme symboliset muodot\u201d (1957, 25), kuitenkin juuri taiteellisen muodon (tai taidesymbolin) k\u00e4sitteess\u00e4 ja sen nimiss\u00e4 Langer asettaa vastakkain \u201dilmestyksen\u201d ja diskurssin (vrt. 1957, 26, 42-43).<\/p>\n

 <\/p>\n

K\u00e4sitevyyhti ei olisi niin sotkuinen ilman sinnikk\u00e4it\u00e4 k\u00e4sityksi\u00e4 ekspressiosta. Ilmaisuteoriat olivat kuin sitke\u00e4 liima, joka seurasi muodon k\u00e4sitett\u00e4 Crocesta ja Kandinskysta alkaen. Ne heijastuvat my\u00f6s Cassirerin my\u00f6h\u00e4isiin kirjoituksiin. Formatiivisuus yhdistyy ekspressiivisyyteen. \u201dArt is indeed expressive, but it cannot be expressive without being formative\u201d (1944, 141). Formatiivisen k\u00e4site taas on per\u00e4isin Kantilta ja m\u00e4\u00e4ritt\u00e4\u00e4 h\u00e4nell\u00e4 alun perin plastisten taiteiden genre\u00e4 (1991, 186-187). Ekspressiivisyyden ja taiteellisen muodon yhteen kytkent\u00e4 kesti is\u00e4lt\u00e4 pojalle. Vaikka Arnheim 1950-luvun lopussa arvosteleekin puhtaan muodon k\u00e4sityst\u00e4, h\u00e4n silti allekirjoittaa idean ilmaisusta muodon aitouden takaajana (1966, 10). Ekspressio on kuin tunteen piilossa oleva allekirjoittaja. \u2019Muoto\u2019 taas hakee identiteetti\u00e4\u00e4n plastisuuden metaforiikasta.<\/p>\n

 <\/p>\n

T\u00e4ss\u00e4 fenomenologinen traditio eroaa Arnheimista ja Gestalt-teoriasta \u2013 joka j\u00e4tti fenomenologian jo W. K\u00f6hlerin luonnontieteellispainotteisessa organismi-ajattelussa. John Dewey m\u00e4\u00e4rittelee muodon kokemukseen viitaten: \u201dMuoto voidaan m\u00e4\u00e4ritell\u00e4 sellaisten voimien operaatioksi, jotka kuljettavat tapahtuman, objektin, n\u00e4kym\u00e4n tai tilanteen kokemuksia sen omaan integraaliseen t\u00e4yttymykseens\u00e4\u201d (1980, 137). Deweyn l\u00e4ht\u00f6kohta on havainnoissa ja siten taiteen ulkopuolella \u2013 eik\u00e4 h\u00e4n t\u00e4ss\u00e4 mieless\u00e4 edusta formalismia, so. muodon taiteellista autonomiaa.<\/p>\n

 <\/p>\n

Aitouden ja muodon yhteys alkaa purkautua vasta 1960-luvun alussa. Hetken aikaa, Susan Sontagin ja George Kublerin kirjoituksissa, muodon k\u00e4site esiintyy poleemisesti sis\u00e4ll\u00f6n vastaisena termin\u00e4. Tulkinta on sit\u00e4, ettei saa puhua liikaa ja on oivallettava asiat kuvien kaltaisina sarjoina. Sontag toteaa kirjoituksessaan \u201dAgainst Interpretation\u201d (1964): \u201dTulkinta, joka perustuu siihen eritt\u00e4in ep\u00e4miellytt\u00e4v\u00e4\u00e4n ajatukseen, ett\u00e4 taideteos on pantu kokoon sis\u00e4lt\u00f6aiheista, vahingoittaa taidetta\u201d (1982, 101). Sontagilla taide muuttuu nopeiksi ja hiljaisiksi huomioiksi, taidetta vastaanottava \u201dself\u201d minimalisoituu tahallisesti. Ajatukset \u201dlausumattoman\u201d er\u00e4\u00e4nlaisesta \u00e4lyllisest\u00e4 nopeudesta olivat 1960-luvun alun henke\u00e4 ja l\u00e4p\u00e4isiv\u00e4t koko kulttuurin hetkess\u00e4 USA:sta Suomeen. Sontag jatkaa: \u201dRedusoimalla taideteos sis\u00e4lt\u00f6\u00f6ns\u00e4 ja sen j\u00e4lkeen tulkitsemalla se, taide kesytet\u00e4\u00e4n\u201d (ibid. 99).[5]<\/a>\u00a0 Kubler puolestaan toteaa: \u201dStrukturaaliset muodot voidaan mielt\u00e4\u00e4 merkityksist\u00e4 riippumatta\u201d (1962, vii). Kiinnostavaa t\u00e4ss\u00e4 on, mit\u00e4 Kubler tarkoittaa sanalla merkitys (meaning<\/em>)? Halusiko h\u00e4n poleemisesti kielt\u00e4\u00e4 viitemerkitykset hy\u00f6k\u00e4tess\u00e4\u00e4n symbolisia muotoja vastaan (ks. ibid.)? Mit\u00e4 muuta meaning<\/em> voisi tarkoittaa? Eiv\u00e4tk\u00f6 edes muodot ole merkityksi\u00e4? Miten tahansa, 60-luvun Camp-suuntautuneisuus otti et\u00e4isyytt\u00e4 erityisesti ekspressiivisyyden tahnaan todeten: eik\u00f6 kaikki tavalla tai toisella ole ilmaisua?<\/p>\n

 <\/p>\n

1960-luvun alussa Barthes pohti \u201dmerkin mielikuvitusta\u201d merkin, symbolin ja muodon k\u00e4sitteiden kautta. H\u00e4n puhui merkin muodoista ja symbolisesta vs. syntagmaattisesta tietoisuudesta.[6]<\/a> Barthesin mukaan symbolin k\u00e4sitteess\u00e4 muoto (pinta) n\u00e4hd\u00e4\u00e4n erottamattomana osana oikuttelevaa sis\u00e4lt\u00f6\u00e4. Lopulta \u201dsymbolinen tietoisuus oleellisesti kielt\u00e4\u00e4 muodon\u201d. Vain merkitty on huomion kohteena (1964, 208). Kun syntagmaattinen tietoisuus miettii vain merkkien sitomiss\u00e4\u00e4nt\u00f6j\u00e4, \u201csymbolinen tietoisuus (–) kokee maailman pintamaisen muodon [forme superficielle<\/em>] ja monimuotoisen [multiforme<\/em>], erittelem\u00e4tt\u00f6m\u00e4n, massiivisen Abgrundin<\/em> v\u00e4lisen\u00e4 suhteena\u201d (ibid. 210). T\u00e4ss\u00e4 kohtaa merkki, muoto ja symbolismin \u201doseaanisuus\u201d koskettavat toisiaan Barthesilla viimeisen kerran. Sittemmin h\u00e4n luopuu romanttisen symbolin k\u00e4sitteest\u00e4 ja varaa vastaavan paikan obtuuseille, m\u00e4\u00e4ritt\u00e4m\u00e4tt\u00f6mille merkityksille. Onkin jotenkin tunnusomaista 1960-luvun alulle, ett\u00e4 vasta silloin, my\u00f6h\u00e4ismodernissa vaiheessa, romanttisen symbolin perinne (symboli vs. allegoria), jolle koko modernismin muotok\u00e4sitys on perustunut, raukeaa. Sen sulattaa viimeist\u00e4\u00e4n pop-taiteen ja minimalismin v\u00e4linen j\u00e4nnite.<\/p>\n

 <\/p>\n

My\u00f6s kirjallisuuden tutkimuksessa autonomisen muodon k\u00e4site liitettiin hyv\u00e4\u00e4n<\/em> kirjallisuuteen, Allan Tatesta Cleanth Brooksiin. Suomessa formalistista n\u00e4k\u00f6kantaa edusti ennen muuta Matson. \u201dPonnistelemalla hieman mielikuvitustamme voimmekin n\u00e4hd\u00e4 jokaisen romaanin ik\u00e4\u00e4n kuin esineen\u00e4, hahmona, jolla on esineelliset ulottuvaisuudet\u201d, toteaa Matson, suomalaisen formalismin keskeisin edustaja teoksessaan Romaanitaide<\/em> vuodelta 1947 (1969, 13). Matsonin lausunto on aitoa modernismia! Ajatus kulkee seuraavasti: romaani on taidetta ja \u201djos taide kerran on muotojen luomista, t\u00e4ytyy sit\u00e4 my\u00f6s voida katsella muotona\u201d (ibid. 12). H\u00e4n panee merkille Aleksis Kiven Seitsem\u00e4n veljeksen<\/em> \u201domituisen kiinteyden\u201d ja toteaa: \u201dse on ik\u00e4\u00e4n kuin lujempaa ainetta kuin muut romaanit\u201d (ibid. 57). Matson esitt\u00e4\u00e4 sek\u00e4 Romaanitaiteessa<\/em> ett\u00e4 Muistiinpanoja<\/em> \u2013teoksessaan (1959) vaatimuksen muodon eheydest\u00e4. T\u00e4m\u00e4 koskee sek\u00e4 kirjallisuutta ett\u00e4 kuvataidetta \u2013 hieman eri tavoin. Romaanissa, Matson toteaa, \u201djoka j\u00e4ljittelee todellisuutta, todellisuudenvastainen kohta rikkoo muodon ehjyyden\u201d (1984, 237). Kuitenkin h\u00e4n uskoi muodon yliyksil\u00f6lliseen v\u00e4littyvyyteen: \u201dMuoto ja rakenne ovat muuttumattomia suureita, vaikkei niit\u00e4 jokainen n\u00e4ek\u00e4\u00e4n samanlaisina. Ne ovat jossakin m\u00e4\u00e4rin mitattavissakin\u201d (ibid. 52). Matson kehittelee my\u00f6s aitoa organismi-metaforaa: Daniel Defoen Robinson Crusoen<\/em> sommittelu ja kuvalogiikka ovat analogisia \u201dkasvavan puun orgaaniselle sopusuhtaisuudelle\u201d (1969, 31). Taideteos on Matsonille toisaalta kuin esinehahmo, toisaalta riitt\u00e4v\u00e4n abstrakti ja sitten viel\u00e4 lis\u00e4ksi orgaaninen.<\/p>\n

Tuomas Anhava torjui Matson-kritiikiss\u00e4\u00e4n t\u00e4m\u00e4n idean romaanista muotona. Anhava toteaa: \u201dJuuri romaanin kertomusluonteen kielt\u00e4misest\u00e4 johtuvat Matsonin teorian heikkoudet\u201d (2001, 21).\u00a0\u00a0\u00a0 Anhavan mukaan Matson k\u00e4sitt\u00e4\u00e4 \u201dtyypilliset sis\u00e4lt\u00f6tekij\u00e4t muodon rakennusaineiksi\u201d (ibid. 23). Kuitenkin jotain tarttui Matsonista: Anhava puhuu hauskasti Marja-Liisa Vartion yhteydess\u00e4 \u201dromaanin merkityskuviosta\u201d (2001, 280).<\/p>\n

 <\/p>\n

On korostettava, ett\u00e4 formalismin luoman muotok\u00e4sityksen rinnalla eli my\u00f6s el\u00e4m\u00e4nfilosofinen muodon ymm\u00e4rt\u00e4minen. T\u00e4ss\u00e4 mieless\u00e4 nuoren Georg Lukacsin teos Die Seele und die Formen<\/em> (1911) tuntuu olevan eri maailmasta kuin my\u00f6h\u00e4isemm\u00e4t uuskritiikin k\u00e4sitykset, vaikka sekin t\u00e4ht\u00e4si ajattelun ja ilmaisun ykseyteen. My\u00f6s muodon k\u00e4site Lukacsilla on aivan keskeinen, mutta se palvelee el\u00e4m\u00e4n<\/em>filosofiaa, ei taiteen filosofiaa yhdist\u00e4m\u00e4ll\u00e4 runoilijan ja filosofisen platonistin. Platonisti tarkastelee runon muotojen ja el\u00e4m\u00e4nmuotojen suhteita. Kun keskityt\u00e4\u00e4n \u201del\u00e4m\u00e4nsymboleihin\u201d, ne synnytt\u00e4v\u00e4t aina muotoja. Muodot ovat platonistin (esseistin ja kriitikon) suurin el\u00e4mys (1971, 15-17). Sielun ja muotojen dualismi viritt\u00e4\u00e4 traagisen yhteyden.[7]<\/a><\/p>\n

 <\/p>\n

 <\/p>\n

Mimeettisen kiellosta muodon vallankumoukseen<\/strong><\/p>\n

Umberto Econ teos Opera aperta<\/em> (1962) esitti uuden k\u00e4sityksen muodosta. Econ praktinen l\u00e4ht\u00f6kohtana oli vapaa muoto (informalismo<\/em>) kuvataiteessa ja elektroakustinen avantgarde\u00a0 (aleatoriikka) musiikissa. Vapaamuotoisuus merkitsi my\u00f6s muodon tulkinnan vapautta. Eco irrottaa muodon k\u00e4sitteen spatiaalisesta metaforiikasta ja tulkitsee muodon \u201dkommunikaation fundamentaalisena tilana\u201d (1980, 181). H\u00e4n ei kuitenkaan katso, ett\u00e4 kuvataiteellinen informalismi, joka selv\u00e4sti s\u00e4\u00e4teli h\u00e4nen n\u00e4kemyksi\u00e4\u00e4n, tuhoasi muodot vaan ett\u00e4 muoto koettaisiin \u201dmahdollisuuksien kentt\u00e4n\u00e4\u201d (campo di possibilit\u00e0<\/em>; ibid. 182). N\u00e4in ollen Econ mukaan esimerkiksi action painting<\/em> tarjoaa maksimim\u00e4\u00e4r\u00e4n uudelleentunnistamisia (ibid. 180).<\/p>\n

 <\/p>\n

On jotenkin symptomaattista, ett\u00e4 Econ teoreettinen vastine avoimelle taideteokselle on opera in movimento<\/em>, teos (tulkinta) liikkeess\u00e4 (1980, 46, 47, 51, 58-59). Taideteoksen muodon avoimuus on ennen kaikkea tulkinnan avoimuutta. \u201dMuodon ja avoimuuden dialektiikka on vapaan multipolaarisuuden ja pysyvyyden dialektiikkaa\u201d (1980, 123). Ne uudet k\u00e4sitteet, jotka pyrkiv\u00e4t rationalisoimaan informalismia modernismin muototeorian viitekehyksess\u00e4, ovat Ecolla etup\u00e4\u00e4ss\u00e4 informaatioteoria, mutta my\u00f6s Charles Morrisin merkkiteoria (1980, 148-149, 168, 84). Eco hakee my\u00f6s barokin n\u00e4kemyksi\u00e4 vapaamuotoisuuden takaajaksi, vaikka onkin ehk\u00e4 \u201dh\u00e4t\u00e4ist\u00e4 tulkita barokin poetiikka tietoiseksi \u2019vapaan\u2019 teoksen teoriaksi\u201d (1980, 39).<\/p>\n

 <\/p>\n

Econ mukaan poetiikan kysymykset ovat nousseet t\u00e4rke\u00e4mm\u00e4ksi kuin itse teos. \u201dMuotoa voidaan arvostaa vain formaalin l\u00e4hestymistavan tuotoksena.\u201d Tyylill\u00e4 Eco tarkoittaa \u201dhenkil\u00f6kohtaista, toistamatonta, karakteristista muotoamisen [formativit\u00e0<\/em>] tapaa; j\u00e4lke\u00e4 \u2013 tekemisen tapaa\u201d (1989, 164-165). Muoto my\u00f6s on \u201dmuotoavan prosessin lopputulos\u201d (1989, 163). Econ k\u00e4site formativit\u00e0<\/em> on per\u00e4isin Luigi Pareysonin estetiikasta \u2013 ja ehk\u00e4 viime k\u00e4dess\u00e4 W\u00f6lfflinin muotoavan impulssin ideasta. Taideteos (muotoavana) voi viitata kokonaisen kulttuurin tai periodin formaaleihin pyrkimyksiin (1989,151; vrt. 1980, 59). N\u00e4m\u00e4 tendenssit ovat puolestaan analogisia saman ajan tieteen ja filosofian katsomuksille. Juuri formatiivisuuden k\u00e4site kuljettaa Econ katsomukset taideteoksen hermeettisest\u00e4 muotomaailmasta ulos, kohti sit\u00e4, mit\u00e4 Gombrich nimitti \u201dfysionomiseksi harhaksi\u201d: ett\u00e4 muoto ilmaisi aikakaudelle tunnusomaisia seikkoja.<\/p>\n

 <\/p>\n

Opera apertaa<\/em> edelt\u00e4viss\u00e4 esseiss\u00e4\u00e4n (La definizione dell\u2019arte<\/em>) Eco soveltaa Pareysonin formatiivisuuden estetiikkaa. Eco tarkastelee \u201dformatiivisia ratkaisuja<\/em>\u201d ja p\u00e4\u00e4tyy rohkeasti toteamaan, ett\u00e4 taideteoksen aihe <\/em>onkin lopulta vain formatiivinen elementti. Sen kautta tekij\u00e4 muotouttaa taideteoksen muotoja (1978, 12-13; vrt. Pareyson 1998, 9-12, 60-61). Ajatukset formatiivisuudesta viritt\u00e4v\u00e4t Econ esistrukturalismia: taideteoksessa ilmenev\u00e4t kokonaisen aikakauden \u2013 jopa tieteess\u00e4 ja filosofiassakin esiintyv\u00e4t – \u201dmuotouttavat tendenssit\u201d (tendenze formative<\/em>; 1980, 281; vrt. ep\u00e4tyydytt\u00e4v\u00e4\u00e4 k\u00e4\u00e4nn\u00f6st\u00e4: 1989, 151). T\u00e4ss\u00e4 yhteydess\u00e4 h\u00e4n muuten viittaa my\u00f6s Rieglin Kunstwollenin<\/em> k\u00e4sitteeseen \u2013 aikakautta kokoavana ja luonnehtivana tyylitahtona. Ensin Eco hakee formatiivisuuden merkkej\u00e4 muodon kulttuuriteoriasta, sitten merkkiteoriasta. My\u00f6hemmin Econ teoksessa La struttura assente<\/em> (1968) muodon k\u00e4sitett\u00e4 l\u00e4hestyt\u00e4\u00e4n jo lingvistisesti, Louis Hjelmslevin muodon ja substanssin vastakohdan kautta. Hjelmslevin l\u00e4ht\u00f6kohta taas oli Saussuressa, joka katsoi, ett\u00e4 semiotiikka on muotojen tai rakenteiden tiedett\u00e4, ei substanssin.<\/p>\n

 <\/p>\n

My\u00f6s ne, jotka suhtautuivat kriittisesti formalismin oppeihin, olivat pakotettuja soveltamaan muodon k\u00e4sitett\u00e4 formalismin mukaan. T\u00e4m\u00e4n k\u00e4yt\u00e4nteen vastaansanomattomia esimerkkej\u00e4 ovat Frankfurtin koulun marxilaiset Adorno ja Marcuse. Marcusen Eros and Civilization<\/em> (1955) korottaa aistimellisuuden merkityksen uudelle tasolle muotoestetiikkaan nojautuen. Marcusen l\u00e4ht\u00f6kohta on Kantissa \u2013 siin\u00e4 pyyteett\u00f6m\u00e4ss\u00e4 mielihyv\u00e4ss\u00e4 (sic), jonka \u201dpuhdas muoto\u201d antaa (1987, 176, 178). Esteettinen dimensio on pikemminkin aistimellista kuin konseptuaalista. Marcuse soveltaa Schilleri\u00e4 ja katsoo, ett\u00e4 esteettinen funktio on \u201dvapauttava voima\u201d (ibid. 180). Lopulta Marcusella muotoestetiikka yhdistyy vapaaseen libido-politiikkaan, jossa Schillerin Stofftrib<\/em> ja Formtrieb<\/em> toimivat liikkeelle panevana voimana ja jossa Freudin taiteen ja sublimaation suhteet arvioidaan uudelleen Schillerin ja Otto Rankin leikkiviettiin (tai -impulssiin) nojautuen. Marcusen mukaan vain runsaus voi parhaiten vastustaa repressiota: \u201dVain runsauden j\u00e4rjestys voi kilpailla vapauden kanssa\u201d (ibid.194). Nuoren Marcusen muoto-opin tarkoitus oli vastustaa Freudin ahdasta tulkintaa sublimaatiosta.<\/p>\n

 <\/p>\n

Adornon Estetiikan teoriassa<\/em> (1970) kysymys muodosta on aivan keskeinen \u2013 p\u00e4\u00e4tellen my\u00f6s siit\u00e4, kuinka sitke\u00e4sti Adorno palaa ongelmaan. Samoin kuin Marcuselle, Adornolle taiteellisen muodon emansipaatio korostuu ylitse muiden (ibid. 209). Taiteellinen muoto vapauttaa yhteiskunnan sosiaalisesta j\u00e4rjestyksest\u00e4. \u201dMuoto edustaa vapautta siin\u00e4 miss\u00e4 empiirinen el\u00e4m\u00e4 (sic!) edustaa repressiota.\u201d (ibid. 207). Kuitenkaan taideteokset, jotka ovat sosiaalikriittisi\u00e4, eiv\u00e4t usein sis\u00e4ll\u00e4 \u201dradikaaleja\u201d muotoja, p\u00e4invastoin kuin saattaa olla hermeettisten teosten laita (ibid. 209). On jotenkin liikuttavaa, ett\u00e4 Adorno puhuu radikaaleista muodoista historiattomasti. Radikaaleja milloin? Adornolle taideteoksen muoto on \u201dtotuuden paljastamista\u201d (ibid. 207, 210). Mutta (rationaalisen) muodon t\u00e4ytyy olla \u201ddiffuusien partikkeleiden ei-repressiivinen synteesi\u201d (ibid. 207, 225). Ja kuitenkin: \u201dEsteettisen muodon t\u00e4ytyy olla objektiivinen organisaatio kaikesta siit\u00e4, mik\u00e4 ilmenee taideteoksessa\u201d (ibid). Toisaalta Adorno kokee muodon yhten\u00e4isyyden modernistisessa taideteoksessa problemaattiseksi (ibid. 212), toisaalta jokin yhten\u00e4isyys on oletettava. Adorno: \u201dMuoto panee yksil\u00f6n puhumaan kokonaisuuden kautta. T\u00e4m\u00e4 konstituoi muodon melankolian\u201d (–) \u201dSe asettaa aina rajat muotoamisen prosessille\u201d (ibid. 208). N\u00e4in Adorno joutuu my\u00f6nt\u00e4m\u00e4\u00e4n l\u00e4ht\u00f6kohtansa, Nietzschest\u00e4 periytyv\u00e4n el\u00e4m\u00e4n ja muodon vastakohdan (ibid). Muodon immanenssi rakentuu el\u00e4m\u00e4n fragmentaarisuudelle: \u201dTaiteen korkeimmat tuotteet on saavutettu fragmentaarisuuden tilassa, mik\u00e4 on niiden tapa tunnustaa, ett\u00e4 niill\u00e4 ei ole sit\u00e4, mit\u00e4 niiden muodon immanenssi<\/em> yritt\u00e4\u00e4 todistaa niill\u00e4 olevan\u201d (ibid. 133; korostus AK). T\u00e4st\u00e4 ajatuksesta k\u00e4y hyvin ilmi Adornon melankolinen muodon dialektiikka. Ergo: \u201dMuoto onnistuu antamaan el\u00e4m\u00e4n sis\u00e4ll\u00f6lle, joka on sedimentoitunut muodoksi\u201d (ibid. 202). Onko ajatus sittenkin l\u00e4hell\u00e4 el\u00e4m\u00e4nfilosofiaa?<\/p>\n

 <\/p>\n

Yht\u00e4 kaikki se mik\u00e4 Adornolla kuuluu taideteoksen sis\u00e4lt\u00f6\u00f6n (Inhalt<\/em>), liittyy jollakin tavoin mimesikseen ja se mik\u00e4 kuuluu muotoon, on rationaalista konstruktiota. N\u00e4iden j\u00e4nnite synnytt\u00e4\u00e4 autonomisen teoksen Gehaltin<\/em>, merkityksen (Zuidervaart 1991, 123). Adorno pyrkii tekem\u00e4\u00e4n artikulaation k\u00e4sitteest\u00e4 modernin (1986, 273) \u2013 aivan kuin kieli ei olisi artikuloitunut jo ennen modernia. Adornon ongelma on se, ett\u00e4 h\u00e4n kuvittelee varhaisemman taiteen ja realismin olleen\/olevan \u201dsensuaalista v\u00e4litt\u00f6myytt\u00e4\u201d \u2013 romanttiseen Hegeliin tukeutuen (ibid. 349). T\u00e4ss\u00e4 Adornolla n\u00e4kyy romantismin j\u00e4lkeinen tyypillinen harhaluulo, joka kohdistuu aiemmasta taiteen oletettuun (mimeettiseen) triviaalisuuteen.<\/p>\n

 <\/p>\n

Jameson on todennut, ett\u00e4 juuri \u201dpoliittisesti kuollein\u201d autonominen taide onkin Adornolla poliittisesti kaikkein vallankumouksellisinta, koska se pit\u00e4\u00e4 \u201dpeili\u00e4 my\u00f6h\u00e4iskapitalismin totaliteetin edess\u00e4\u201d (1988, 143-144; vrt. 54-56). Eagleton on puolestaan todennut ironisesti, ett\u00e4 modernis-puristinen muodon k\u00e4site on \u201dlainattu teknisist\u00e4, rationaalisen (–) j\u00e4rjestelm\u00e4n funktionaalisista muodoista\u201d. H\u00e4nen mukaansa Adornolla \u201dtaiteen autonomia on esineistymisen muoto: se tuottaa sen mit\u00e4 se vastustaa; ei voi olla olemassa kritiikki\u00e4 ilman hengen objektivaatiota, mutta silloin kritiikki luisuu esineistymisen muotoon ja siten uhkaa tehd\u00e4 itsens\u00e4 tyhj\u00e4ksi.\u201d (1990, 351-352.) Slavoj Zizek analysoi Adornon vulgaarisosiologista liioittelua Jamesonin tapaan \u2013 ja toteaa: \u201dViime k\u00e4dess\u00e4 dialektinen analyysi on muodon<\/em> analyysi\u00e4, se pyrkii ratkaisemaan kohteensa positiviteetin formaalien mietiskelyjen kokonaisuudessa\u201d (2001, 85). Zizek puhuu klassisen muoto-sis\u00e4lt\u00f6 -jaottelun nimiss\u00e4, jossa Adornolla vapauttavaa ja rajoja hakevaa sis\u00e4lt\u00f6\u00e4 edustaakin juuri ylily\u00f6nnit. Ne toimivat itse rajana. Rosalind Kraussin puolestaan katsoo, ett\u00e4 lopulta Greenbergin ja Adornon intressit taidelajien spesifiyden suhteen olivat samanlaisia: autonominen aistimellinen stratum oli ratkaiseva (1988, 53).<\/p>\n

 <\/p>\n

Marcusen my\u00f6h\u00e4inen teos Die Permanenz der Kunst<\/em>, 1977 (The Aesthetic Dimension<\/em>, 1978)<\/p>\n

lujittaa uskoa esteettisen muodon pelastavaan rooliin. T\u00e4ss\u00e4 Marcuse ei siis ollut yksin. H\u00e4nen p\u00e4\u00e4teesins\u00e4 on seuraava: Taideteoksen \u201dmuodon kvaliteetit kumoavat repressiivisen yhteiskunnan kvaliteetit\u201d (1980, 55). Marcuse toteaa, ett\u00e4 tietyt laadut ylitt\u00e4v\u00e4t m\u00e4\u00e4r\u00e4tyt sosiaaliset olosuhteet (ibid. 23). H\u00e4nen ajatuksensa esteettisest\u00e4 laadusta ovat kuitenkin hyvin abstrakteja. Kysymys laadusta on aina kysymys tulkintayhteis\u00f6st\u00e4. Kenen n\u00e4k\u00f6kulmasta jokin esteettinen muoto ylitt\u00e4\u00e4 yhteiskunnallisen repression? Onko kysymys Geimeinschaftista<\/em> vai Gesellschaftista<\/em>? Jne.\u00a0 Marcuse ei ajattele muodon k\u00e4sitett\u00e4 vastaanottajan n\u00e4k\u00f6kulmasta. H\u00e4n ei my\u00f6sk\u00e4\u00e4n m\u00e4\u00e4rittele millaisia ovat laadukkaat muodot. Muodolla on vain vapauttava aspekti yleens\u00e4 (vrt. 1980, 27). Erikoisimman v\u00e4itteens\u00e4 Marcuse esitt\u00e4\u00e4 toteamalla, ett\u00e4 \u201dmuoto ylitt\u00e4\u00e4 sis\u00e4ll\u00f6n\u201d (ibid. 23). Mik\u00e4 silloin on sis\u00e4lt\u00f6\u00e4, ylip\u00e4\u00e4ns\u00e4?\u00a0 Voi sanoa, ett\u00e4 esteettinen muoto on laadun hurmoksellinen utopia.\u00a0 Marcusen keskeinen ajatus on sama kuin Adornonkin: muotonsa avulla taideteos ylitt\u00e4\u00e4 vallitsevat olosuhteet.<\/p>\n

 <\/p>\n

Marcusella muotoajattelu saavuttaa ehdottoman ja paradoksaalisen lakipisteens\u00e4: h\u00e4n esitt\u00e4\u00e4 marxilaisen tulkinnan esteettisest\u00e4 muodosta, jonka ydin on kuitenkin superformalistinen ja kontekstiton. H\u00e4n esitt\u00e4\u00e4 maksiimin, toiveen modernismin t\u00e4ydellistymisess\u00e4 siin\u00e4, ett\u00e4 taideteos k\u00e4\u00e4ntyy yhteiskunnallista repressiota vastaan. Kysymys tulkintayhteis\u00f6st\u00e4 on toisarvoinen, vaikka ongelma on juuri reseptiossa. Kuka tai millainen ryhm\u00e4 huomaa repression ylityksen? Uutta esteettist\u00e4 muotoa ei nimitt\u00e4in saa kannattaa liikaa, sill\u00e4 silloin se ei vastusta olemassa olevia vallitsevia olosuhteita. Marcuse ajattelee, ett\u00e4 yhteiskunta muodostuu ep\u00e4m\u00e4\u00e4r\u00e4isest\u00e4 \u201dtodellisuudesta\u201d (ibid). H\u00e4n ei ajattele, ett\u00e4 yhteiskunta tai el\u00e4m\u00e4 on ennen muuta merkkivoimien toimintaa. Merkkiteorian valossa Marcusen ajatukset n\u00e4ytt\u00e4ytyv\u00e4t hieman ep\u00e4realistisilta. My\u00f6s Adornon \u201del\u00e4m\u00e4\u201d tai \u201dempiria\u201d ovat abstrakteja k\u00e4sitteit\u00e4, joiden diskursiivisuus \u201duhkaa\u201d taiteellista muotoa. He eiv\u00e4t kysy: millaisia merkkej\u00e4 ovat \u201del\u00e4m\u00e4\u201d ja \u201dempiria\u201d.<\/p>\n

 <\/p>\n

Niinp\u00e4 Adonolla muodon antiteesi on mimeettinen impulssi<\/em> (1986, 208). Taustalta n\u00e4ytt\u00e4\u00e4 kurkistavan viime k\u00e4dess\u00e4 formalismin synnytt\u00e4j\u00e4n Fiedlerin teesi, jonka mukaan taide on \u201dkaikesta j\u00e4ljittelyst\u00e4 irtisanoutunutta vapaata muotoilua\u201d (Freie Gestaltung<\/em>). Adorno on ajoittain huikean ristiriitainen jahdatessaan pois p\u00e4ivilt\u00e4 mimesist\u00e4, jota h\u00e4n kuitenkin tarvitsee. Adornon musta piste on tradition ja mimesiksen samastaminen. Modernistisen ajattelu jotenkin huipentui Adornon ideaan siit\u00e4, ett\u00e4 muoto on jotakin, joka on kaikessa vastakohta mimesikselle. Muoto on jotain, joka syntyy j\u00e4ljittelyn kumoamiseksi. Keskeist\u00e4 modernismille oli ajatella, ett\u00e4 muodot syntyv\u00e4t taiteen prosesseista<\/em>, ei mimesiksest\u00e4 \u2013 \u00e0 la Klee: \u201dTaide ei kopioi n\u00e4kyv\u00e4\u00e4 vaan tekee n\u00e4kyv\u00e4ksi\u201d. Nyky\u00e4\u00e4n ajattelemme, ett\u00e4 kaikki ei-mimeettiset muodot perustuvat (retoristen) mallien seuraamiseen. My\u00f6s ajatus siit\u00e4, ett\u00e4 maailma olisi jatkuvasti uusi, perustuu vanhoille malleille.<\/p>\n

 <\/p>\n

Muoto k\u00e4sitet\u00e4\u00e4n jonakin normaalidiskurssin vastaisena operaationa. Adornon antimimesis muistuttaa Barthesin signifiancea<\/em>, \u201dkolmatta merkityst\u00e4\u201d (obtus<\/em>), joka toteutuu punctumin ja genolaulun merkitystasolla (jossa ruumiillisuus vallitsee). Adorno ja Marcuse ajattelivat jo ennen Althusseria muotokeskeisesti, mutta painotus on toinen: taideteoksen muoto vapauttaa meid\u00e4t ideologioista (ks. Marcuse 1987, 176\u2013178, 186). Samaan kytk\u00f6kseen kuuluu my\u00f6s Adorno-vaikutteinen Jean Francois Lyotardin ajatus \u201dd\u00e9sir\u00e9volutionista<\/em>\u201d, jossa halu ja muoto yhtyv\u00e4t: \u201dmuoto on vallankumousta\u201d. Saamme kaavion,[8]<\/a> joka antaa meille tulokseksi sen, ett\u00e4 ei-mimesis (normatiivinen formalismi \u00e0 la Wollheim; 2001, 127) johtaa mimeettiseen mallien seuraamiseen.<\/p>\n

 <\/p>\n

Koskaan ei ole kopioitu, ei silloinkaan, kun yritettiin todella. Diskurssit tulevat v\u00e4liin, ei v\u00e4litt\u00f6myys. Uudempi l\u00e4hestymistapa, joka sai imitatiiviset systeemit n\u00e4ytt\u00e4m\u00e4\u00e4n nimenomaan systeemeilt\u00e4, joutui ottamaan retoriset mallit vakavasti. My\u00f6s kerronta tuli muodon ja mimesiksen v\u00e4liin \u2013 ut pictura poesis<\/em>. Yht\u00e4 kaikki modernismin muototeorioille keskeist\u00e4 oli anti-mimesis varhaismodernisteista Adornoon. Julian Bell on viime aikoina tuonut esille sen, miten imitaatio on aina substituutiota (1999, 36). Idea tulee Gombrichin Meditations on a Hobby Horse<\/em> -teoksesta, jonka \u201dfysionomisen harhan\u201d teoriaa my\u00f6s Summers on kannattanut ja kehitellyt edelleen (1989, 375-378).<\/p>\n

 <\/p>\n

 <\/p>\n

Muoto ja muuttuvat taidehistorialliset tulkinnat<\/strong><\/p>\n

Palatkaamme viel\u00e4 taidehistorialliseen tutkimukseen vuosisadan alussa. Sek\u00e4 Rieglill\u00e4 ett\u00e4 W\u00f6lfflill\u00e4 se, mik\u00e4 m\u00e4\u00e4r\u00e4si formaaleja suhteita, salakuljettui huomaamattomina semanttisina m\u00e4\u00e4rein\u00e4 itse formalististen oletusten sis\u00e4\u00e4n. T\u00e4ss\u00e4 W\u00f6lfflin oli huomattavasti sallivampi, jo pelk\u00e4st\u00e4\u00e4n sen suhteen mik\u00e4 on muotoa. H\u00e4nen esitt\u00e4mist\u00e4\u00e4n viidest\u00e4 formaaleista vastakohtapareista kolmas on \u201davoin ja suljettu muoto\u201d. Vaikka W\u00f6lfflin esitt\u00e4\u00e4 vastakohdan selke\u00e4n\u00e4 (kuvatessaan klassismin ja barokin eroja), se ei kuitenkaan ole yksiselitteinen, kuten Lionello Venturi toteaa (1964, 298). Diakronisesti v\u00e4litt\u00e4v\u00e4t tekij\u00e4t j\u00e4\u00e4v\u00e4t vaille huomiota, kuten manierismi. W\u00f6lfflinin ongelma oli ne perusteet, joilla barokin ja renessanssin voi asettaa vastakkain \u2013 etenkin, kun kriteerin\u00e4 toimi v\u00e4ri. W\u00f6lfflin toteaa: \u201dbarokissa valon efektit t\u00e4ytyy otaksua olevan suurimmassa m\u00e4\u00e4rin t\u00e4rkeint\u00e4 muodoille\u201d (ks. Raimondi 2003, 39). Argumentti laajentaa muodon k\u00e4sitteen riippuvaiseksi tulkitsijasta \u2013 mik\u00e4 itse asiassa olikin W\u00f6lfflinin p\u00e4\u00e4m\u00e4\u00e4r\u00e4. W\u00f6lfflinill\u00e4 teoksen vastaanottaja ei en\u00e4\u00e4 ollut sekund\u00e4\u00e4rinen vaan prim\u00e4\u00e4ri komponentti. T\u00e4m\u00e4 avasi v\u00e4yl\u00e4\u00e4 ajatukselle muodoista tulkittuina muotoina. T\u00e4ten W\u00f6lfflinin \u201dmuotoava implussi\u201d (ks. Raimondi 2003, 47) on katsojan k\u00e4siss\u00e4.<\/p>\n

 <\/p>\n

Esimerkkin\u00e4 siit\u00e4, miten taiteen p\u00e4tevyysalueeksi katsottiin vain muodot, on Rieglin ikonografian vastaisuus: Riegl katsoi, ettei kuvataiteita voinut sekoittaa ikonografiaan, koska kuvataiteellisella tahdolla (bildk\u00fcnstlerishe Wollen<\/em>) ei ole mit\u00e4\u00e4n tekemist\u00e4 ikonografian kanssa (1927, 394). Italialaisessa taidehistoriassa 1950-luvulla etenkin C. Ragghianti ja L. Venturi ajattelivat, hieman eri syist\u00e4, ett\u00e4 ikonografia, ikonologian ja muut kontekstuaaliset l\u00e4hestymistavat vain pilaavat taiteen muotojen spesifin tarkastelun (ks. Ragghianti 1997, 234-235, 240-242). Etenkin Venturi katsoi hyv\u00e4n taiteellisen muodon ehdoiksi \u201dluovuuden mysteerin\u201d ja \u201dautenttisen taiteilijan\u201d (Venturi 1997, 258-260). Muodon diskurssi pysyi taiteen herooisena diskurssina<\/em>. On kiinnostavaa, ett\u00e4 viel\u00e4 1960-luvun alussa juuri Eco viittaa sek\u00e4 \u201dmuotoavan impulssin\u201d w\u00f6lfflinil\u00e4iseen k\u00e4sitteeseen ett\u00e4 barokin vapaaseen, \u201ddynaamiseen\u201d muotoon perustellessaan taiteen uusia muotoja (1980 34, 38-39).<\/p>\n

 <\/p>\n

Muodon k\u00e4sitteen modernistisen kaikkivoipaisuuden kannalta on syyt\u00e4 viel\u00e4 tarkastella muutamin esimerkein, miten taidehistorioitsijat eiv\u00e4t kyenneet ottamaan modernismin ja romantiikan filttereit\u00e4 silmilt\u00e4\u00e4n tarkastellessaan aiempien aikakausien ja etenkin renessanssin taidetta. Viittaan vain t\u00e4ss\u00e4 muutamiin tapauksiin.<\/p>\n

 <\/p>\n

    \n
  1. Robert J. Clemensin vuonna 1961 ilmestynyt teos Michelangelo’s Theory of Art<\/em> on omaksunut kaikki modernistiset ennakkoluulot siit\u00e4, miten vanhempaa taidetta tulee tutkia. Clemens ei ole niink\u00e4\u00e4n kiinnostunut ottamaan selv\u00e4\u00e4, millaiset k\u00e4sitteet olivat vallitsevia Michelangelon aikana. H\u00e4n toteaa: Michelangelon k\u00e4sitys taideteoksesta muotona, joka t\u00e4ytyy l\u00f6yt\u00e4\u00e4 ja reproduced salli h\u00e4nen kiinnitt\u00e4\u00e4 enemm\u00e4n huomiota l\u00f6yt\u00e4misen prosessiin kuin viimeistelemisen prosessiin.<\/li>\n<\/ol>\n

    T\u00e4m\u00e4 on t\u00e4ydellinen v\u00e4\u00e4rink\u00e4sitys. Se, joka Michelangelon kiinnitt\u00e4m\u00e4\u00e4n huomiota aiheen kehittelyn ja l\u00f6yt\u00e4misen ja keksimisen prosessiin oli teoria disegnosta<\/em> (piirt\u00e4minen, suunnitelma) ja concettosta<\/em> (k\u00e4site), teoksen idean ja piirt\u00e4misen (luonnostelu) v\u00e4lisest\u00e4 suhteesta ja sen keskeisyydest\u00e4. Sill\u00e4 ei ole mit\u00e4\u00e4n tekemist\u00e4 modernistisen muototeorian kanssa. Yht\u00e4 k\u00e4sitt\u00e4m\u00e4t\u00f6n on seuraava kohta: \u201dklassisin elementti Michelangelon estetiikassa oli h\u00e4nen rakkautensa muotoa kohtaan\u201d(1961, 169)<\/strong>. T\u00e4m\u00e4 on romantiikan perustalle laskettua toiveajattelua eik\u00e4 pyrkimyst\u00e4 menn\u00e4 romantiikan asettamien voimakkaiden suodattimien l\u00e4pi kohti renessanssin \u201domaa\u201d systeemi\u00e4, joka aukeaa p\u00e4\u00e4asiassa aikalaisteksteist\u00e4.<\/p>\n

     <\/p>\n

    Aivan toisenlainen k\u00e4sitys annetaan Michelangelon taideteoria 20 vuotta my\u00f6hemmin. David Summersin teos Michelangelo and the Language of Art<\/em> (1981) on suuri oppinut kokonaisuus ns. kielellisen k\u00e4\u00e4nn\u00f6ksen j\u00e4lkeen. T\u00e4ss\u00e4 teoksessa kaikki n\u00e4ytt\u00e4\u00e4 muuttuneen: idealisoivat muoto-teoriat on nyt korvattu teorioilla, jotka viittaavat suoraan aikalaiskirjoituksiin. Keskeiset k\u00e4sitteet nousevat aikakauden taidekirjoitusten k\u00e4ytt\u00e4mien termien verkostosta. N\u00e4iden k\u00e4sitteiden joukossa muodon k\u00e4sitteell\u00e4 ei juurikaan ole sijaa. Yht\u00e4\u00e4n uutta tulkintaa muodon k\u00e4sitteest\u00e4 sitten Aristoteleen Metafysiikan<\/em> ei aikakaudella ole (vrt. 1981, 299-300). Taas se, miten Michelangelon teorian julkituoja G. B. Lomazzo n\u00e4ki muodon k\u00e4sitteen, poikkesi totaalisesti romantiikan j\u00e4lkeisest\u00e4 ajattelusta (ks. Saxl 1927, 13-16). Sen sijaan renessanssin ajan \u201dlausumattoman\u201d funktiossa kaikki, mik\u00e4 liittyy kuvalliseen hahmottamiseen, oli voimakkaassa kytk\u00f6ksess\u00e4 narratiivisuuteen, ei esimerkiksi perspektiiviin, joka oli jo muuttunut \u201dl\u00e4pin\u00e4kyv\u00e4ksi\u201d ty\u00f6kaluksi. Summersin edustamalle uudelle tulkinta-asenteelle on jotenkin tunnusomaista, ett\u00e4 aiempia ep\u00e4onnistumisia ei mainita. Niinp\u00e4 Summerskaan ei uhraa tilaa edes Clemensin kritiikille.<\/p>\n

     <\/p>\n

      \n
    1. Adrian Stokesin kirja Michelangelo<\/em> (1955) kuuluu oikeastaan samaan topokseen kuin Clemensin teos. Stokes korostaa, ett\u00e4 niiden osien vastavuoroisuus, (\u201dsis\u00e4inen ty\u00f6skentely\u201d), jotka saavat aikaan maalauksen, vaikkapa ajateltuna vain formaalisesti, ovat paljon enemm\u00e4n kuin noiden osien summa ja v\u00e4litet\u00e4\u00e4n meille ensisijaisesti aistihavaintojemme muodossa, n\u00e4\u00f6n ja kosketuksen kautta<\/em>\u201d (1955, 16). Stokes n\u00e4kee Michelangelon mestariteosten kaksoisroolinkin muodon kautta: \u201dMuoto harmonisoi t\u00e4m\u00e4n vastakohtaisuuden: juuri asettamalla her\u00e4tt\u00e4vi\u00e4 monitulkintaisuuksia, assosiatiivisia yhteent\u00f6rm\u00e4yksi\u00e4, kuvastoa\u201d (1955,17). Stokesille taideteos on taidesymboli Langerin malliin: \u201dTaide on symboli: symbolismin ep\u00e4tasainen valtakunta s\u00e4teilee unimaailmasta. Aiheen symbolisuuden n\u00e4k\u00f6kulmasta taide on usein tarjonnut materiaalia psykoanalyyttiselle tutkimukselle. T\u00e4m\u00e4 kirja haluaa Michelangelon persoonassa n\u00e4ytt\u00e4\u00e4 toteen sen distinktiivisen luonteen, joka taiteella on itseilmaisuna tai katarsiksena, sin\u00e4 mit\u00e4 on kutsuttu muodoksi, kunkin aiheenk\u00e4sittelyn moodiksi\u201d (1955, 19). On jotenkin oireellista, ett\u00e4 Stokes ei p\u00e4\u00e4se kovinkaan konkreettisesti pureutumaan Michelangelon tuotantoon. Spekulointi taiteesta ja muodosta yleens\u00e4 est\u00e4\u00e4 sen ja siten my\u00f6s psykodynaamiset johtop\u00e4\u00e4t\u00f6kset pys\u00e4htyv\u00e4t \u201dMuodon\u201d porteille. Stokes teoksen t\u00e4ytt\u00e4v\u00e4t \u201dajattomat\u201d pohdinnat muodosta ja kivest\u00e4 materiaalina \u2013 aivan kuin h\u00e4n toteuttaisi Schillerin Stoff<\/em>– ja Formtirebin<\/em> oppia kohta kohdalta.<\/li>\n<\/ol>\n

       <\/p>\n

        \n
      1. Edes psykoanalyysi ei saanut Stokesin abstraktia muotospekulaatiota kuriin. Se jatkui aina teokseen The Image in Form<\/em> (1972). T\u00e4ss\u00e4 Stokes kuitenkin pyrkii irrottautumaan autonomisen muodon k\u00e4sityksist\u00e4: \u201cSanomme, ett\u00e4 formaalit suhteet organisoivat esityksi\u00e4, kuvia. T\u00e4m\u00e4 on traditionaalinen l\u00e4hestymistapa. Toisaalta, Merkitsev\u00e4n Muodon (the Significant Form<\/em>) teoriassa, muoto on eristetty kuvastosta, visuaalisista n\u00e4k\u00f6isyyden konstruktioista\u201d (1972, 123). Monitulkintaisissa tapauksissa Stokes tosiaan piiritt\u00e4\u00e4 muodon k\u00e4sitett\u00e4 psykoanalyyttisen objekti-teorian kautta: \u201cMik\u00e4 tahansa taide todistaa koskemattomien objektien puolesta jopa silloin, kun aihe on hajanaisuuden vallassa\u201d (ibid. 120). H\u00e4n ottaa esimerkin Pierre Bonnardin taiteesta: \u201cYksinkertaisen esimerkin antaa Bonnard: h\u00e4nen aikakautensa hattujen muodot l\u00e4hestyv\u00e4t p\u00e4\u00e4n muotoa ja sit\u00e4 kautta todellakin rinnan muotoa. H\u00e4n n\u00e4ytt\u00e4\u00e4 koordinoivan kokemuksensa paljolti t\u00e4m\u00e4n muodon kahdehtimattoman ja rakastettavan asenteen l\u00e4pi. H\u00e4n on yht\u00e4 lailla kiinnostunut kuperista kuin py\u00f6reist\u00e4 objekteista. Kun taas tunnemme taiteilijan ja h\u00e4nen ty\u00f6ns\u00e4 hyvin, voimme tuntea [sense<\/em>], ett\u00e4 h\u00e4nen tekemiens\u00e4 luonteenomaisten muotojen joukosta edes muutamat on sidottu h\u00e4nen oman fysiikkansa kuviin tai h\u00e4nen fyysisten reaktioidensa persoonakohtaisiin aspekteihin\u201d (ibid. 124). Niinp\u00e4 Stokes korostaa: \u201cViime k\u00e4dess\u00e4 muoto konstruoi kuvan tai hahmon, jolle taiteessa yksitt\u00e4isen tunteen ekspressio antaa apuaan\u201d (ibid. 124).<\/li>\n<\/ol>\n

         <\/p>\n

          \n
        1. Berensonin Aesthetics and History in the Visual Arts<\/em> (1948) ja The Italian Painters of the Renaissance<\/em> (1957) noudattavat kummatkin \u201ctaktiilisten arvojen\u201d oppia. Berenson toteaa 1948: \u201cT\u00e4ss\u00e4 kirjassa sana muoto merkitsee ennen muuta taktiilisia arvoja [tactile values<\/em>], ja sit\u00e4, ett\u00e4 n\u00e4m\u00e4 kaksi m\u00e4\u00e4rityst\u00e4 esiintyv\u00e4t usein synonyymein\u00e4. \u201c\u2019Merkitsev\u00e4 muoto\u2019, josta jotkut meist\u00e4 puhuvat, tarkoittaa juuri t\u00e4t\u00e4\u201d (1948, 65). Berenson katsoi, ett\u00e4 taktiilisia arvoja on l\u00f6ydett\u00e4viss\u00e4 juuri Giotton kaltaisilta taiteilijoilta. Onkin h\u00e4mm\u00e4stytt\u00e4v\u00e4\u00e4, vaikkakaan ei odottamatonta, ett\u00e4 1400-luvun lopun taiteilija Filippino Lippi \u2013 palvotun Fra Filippo Lippin poika \u2013, jota nyt pidet\u00e4\u00e4n kaikella tavalla kiinnostavana taiteilijana, ja jonka rikkaasti ja el\u00e4v\u00e4sti j\u00e4sennellyt freskot n\u00e4yttiv\u00e4t tiet\u00e4 1500-luvun alun freskodekoraatioille, saa tylyn tuomion Berensonilta: \u201dei vakuuttava ja on vailla merkitsevyytt\u00e4 (significance<\/em>), koska taktiiliset arvot puuttuvat\u201d (1957, 81). Nykytutkijan silmin t\u00e4m\u00e4 Ruskinista l\u00e4htev\u00e4 ep\u00e4t\u00e4ydellisyytt\u00e4 ja aitoutta etsiv\u00e4 tulkinta-asenne n\u00e4ytt\u00e4\u00e4 l\u00e4hinn\u00e4 kapealta ja v\u00e4\u00e4rille raiteille suistuneelta, historiattomalta Taide-spekulaatiolta, jolle ei tunnu l\u00f6ytyv\u00e4n perusteita edes orgaanisuuden teorioista. Berensonin ja Bellin k\u00e4siss\u00e4 merkitsev\u00e4n muodon teoriasta tuli kuvahistoriallista ymm\u00e4rryst\u00e4 radikaalisti rajoittava ja j\u00e4ykk\u00e4 asenne, jonka ideaali oli ajaton historiattomuus nykyhetken nimiss\u00e4 ja jonka avulla taiteen alaa kavennettiin patriarkaalisen typist\u00e4misen keinoin. T\u00e4m\u00e4 typist\u00e4minen oli puettu esteettisen ideaalin muotoon.<\/li>\n<\/ol>\n

           <\/p>\n

           <\/p>\n

          Muototeorioiden kritiikki<\/h3>\n

          George Boas julkaisi vuonna 1962 illuusiottoman, mutta henkev\u00e4n teoksen The Heaven of Invention<\/em>, jossa h\u00e4n mm. pohtii modernistisen muotokonseption ongelmallisuutta. H\u00e4nen l\u00e4ht\u00f6kohtanaan on, ett\u00e4 romantiikan periodi subjektivisoi muodon idean. T\u00e4m\u00e4 synnytti paradoksin: mit\u00e4 subjektiivisempi k\u00e4sitys muodosta oli, sit\u00e4 universaalisti hyv\u00e4ksytt\u00e4v\u00e4mpi siit\u00e4 tuli (1962, 298-299). T\u00e4t\u00e4 s\u00e4esti se, ett\u00e4 orgaanisesta tuli, jo Coleridgen ja sittemmin erityisesti John Ruskinin suosima positiivinen termi (ibid. 99; vrt. Abrams 1971, 173-179).<\/p>\n

           <\/p>\n

          Boas miettii, mik\u00e4 voisi olla taiteellisten ideaalimuotojen vastakohta. H\u00e4n p\u00e4\u00e4tyy hieman ironisesti toteamaan: \u201cMuodoton on tavallisesti sellainen muoto, jolle meill\u00e4 ei ole nime\u00e4\u201d (1962, 279). My\u00f6s t\u00e4ss\u00e4 on analogia musiikkiin \u2013 ja romantiikkaan. Sek\u00e4 musiikissa ja kuvataiteessa tunteiden nimet teosten nimin\u00e4 tulivat muotiin romantiikan aikana (ibid. 300). Nimen keksiminen on muodon identifioimista. Ehk\u00e4 juuri siksi Boasin mukaan \u201daction painting -maalauksessa muodot eiv\u00e4t ole muodottomia\u201d (ibid. 281). Formalismin ongelma oli k\u00e4sitteiden kapea-alaisessa selkiintym\u00e4tt\u00f6myydess\u00e4: kaikki \u201dmuut viitteet paitsi havaintoon liittyv\u00e4t ihmisen mahdollisuudet koettiin irrelevantteina\u201d (ibid. 295).<\/p>\n

           <\/p>\n

          Boas pohtii my\u00f6s formalismin k\u00e4ytt\u00e4mi\u00e4 k\u00e4sitteit\u00e4: miten niiden avulla hallitaan sit\u00e4, mit\u00e4 nimitet\u00e4\u00e4n muodoksi. Miss\u00e4 siis n\u00e4m\u00e4 k\u00e4sitteet sijaitsevat? Boas: \u201cjopa tasapaino maalauksessa on figuratiivista, eik\u00e4 tila ja massat maalauksessa ole todellista tilaa tai todellisia massoja\u201d (ibid.). H\u00e4n kuitenkin katsoo, ett\u00e4 traditionaalisesti geometriset perusmuodot ovat identtisi\u00e4 muotojen itsens\u00e4 kanssa (ibid.). Vain niiss\u00e4 vallitsee siis yksiselitteisyys muodon ja nimen v\u00e4lill\u00e4.<\/p>\n

           <\/p>\n

          Boas mukaan taideteoksen muoto on tiedostamattomien voimien m\u00e4\u00e4r\u00e4\u00e4m\u00e4\u00e4 (ibid. 286). Kuitenkin kompositio, kuten sit\u00e4 opetettiin taidekouluissa, koettiin aina intentionaaliseksi (ibid. 280). Boas arvostelee my\u00f6s traditiovastaisuutta ja viittaa kieleen: \u201dModernisti, joka tuomitsi traditionaalisen taiteen, vertautuu siihen, joka sanoo, ett\u00e4 latina on huonompaa kuin ranskan kieli (1962, 247).<\/p>\n

           <\/p>\n

          Quentin Bellin teoksen Bad Art<\/em> (1989) kritiikki taas kuuluu postmodernin kynnykselle. \u201dLuulen, ettei ole mahdollista yritt\u00e4\u00e4 \u2019puhtaan muodon\u2019 avulla kuvailla teosta, joka ei pysty her\u00e4tt\u00e4m\u00e4\u00e4n keness\u00e4k\u00e4\u00e4n mink\u00e4\u00e4nlaista sis\u00e4lt\u00f6kuvitelmaa\u201d (1989, 166). Bell jatkaa: \u201dSe mit\u00e4 olen ehdottamassa, on ett\u00e4 sis\u00e4lt\u00f6 on, joissakin tapauksissa kaikessa suhteessa, erottamaton muodosta, joka on ylij\u00e4\u00e4m\u00e4elementti. Voimme n\u00e4hd\u00e4 t\u00e4m\u00e4n yh\u00e4 uudelleen, kun kohtaamme taideteoksen, jonka sis\u00e4lt\u00f6 on meille tuntematon, kuten esikolumbialaisen taideteoksen jonka plastiset harmoniat ovat ilmiselv\u00e4t, mutta, koska meilt\u00e4 puuttuu arkeologinen tieto, vain residuaali j\u00e4\u00e4 k\u00e4teen\u201d (1989, 171). Bell toteaa ironisesti: \u201dPyrkimyksemme kriitikkoina on korostaa sis\u00e4lt\u00f6\u00e4 ehk\u00e4 sen takia, ett\u00e4 se on niin paljon toivottavampaa kuin muoto, ja kriitikko voi tehd\u00e4 t\u00e4m\u00e4n silloin, kun h\u00e4n teoreettisesti on puhtaan muodon etuaseman korostamisen kannalla\u201d (1989, 167).<\/p>\n

           <\/p>\n

          Quentin Bellin ajatukset muistuttavat kaukaisesti Rudolf Arnheimin pohdintoja. Esseess\u00e4\u00e4n \u201dForm and the Consumer\u201d (1959) Arnheim katsoo, ett\u00e4 siell\u00e4 miss\u00e4 emme havaitse sis\u00e4lt\u00f6\u00e4, ei ole muotoa (1966, 11, 13).\u00a0 Rudolf Arnheim my\u00f6nt\u00e4\u00e4 Art and Visual Perception<\/em> -teoksensa (uudistetun laitoksen) lopussa: \u201cAbstrakti taide ei ole \u2018puhdasta muotoa\u2019, koska olemme havainneet, ett\u00e4 jopa yksinkertaisimmat \u00e4\u00e4riviivat ilmaisevat visuaalista merkityst\u00e4 ja ovat t\u00e4st\u00e4 syyst\u00e4 symbolisia\u201d (1974, 461).<\/p>\n

           <\/p>\n

          Greenbergin formalismi-kommentaareissaan Thierry de Duven l\u00e4htee vastap\u00e4isest\u00e4 suunnasta kuin Bell ja Arnheim: \u201dTeoksen muoto on se, joka saa teoksen aiheen n\u00e4kyv\u00e4ksi ja tarjoaa p\u00e4\u00e4syn sen sis\u00e4lt\u00f6\u00f6n tai laatuun\u201d (1998, 210). \u201cFormalismi merkitsee, ett\u00e4 muoto ja aihe ovat ainoa asia, josta voidaan puhua. Se ei tosiaankaan merkitse, ett\u00e4 se arvostaisi muotoa muodon t\u00e4hden. Sanoa, ett\u00e4 formalismi arvostaa muotoa sis\u00e4ll\u00f6n kustannuksella, olisi l\u00e4hemp\u00e4n\u00e4 totuutta\u201d, toteaa de Duve (1992, 252). de Duve antaa ymm\u00e4rt\u00e4\u00e4, ett\u00e4 juuri tunne tai tunteeseen viittaukset ovat sis\u00e4lt\u00f6 formalismissa: \u201cSis\u00e4lt\u00f6 on sanoin kuvaamaton, koska se on tunnetta ja koska tunteet eiv\u00e4t kommunikoidu niist\u00e4 puhuttaessa\u201d (1992, 255). \u201dMuoto on se, mik\u00e4 k\u00e4\u00e4nt\u00e4\u00e4 visuaaliseksi ilmiasuksi modernistisen maalaustaiteen konventioiden tilan sellaisena kuin ne ovat ruumiillistuneina teokseen tiettyn\u00e4 hetken\u00e4 maalauksen historiassa\u201d (1992, 252).<\/p>\n

           <\/p>\n

          Muoto\/sis\u00e4lt\u00f6 -jako on erikoinen kriitikon tai tutkijan sopimus. Thomas McEvillay on todennut, ett\u00e4 jos formalistien kontrolloima muoto\/sis\u00e4lt\u00f6 -suhde todella olisi motivoimaton, se mahdollistaisi heti rajattoman m\u00e4\u00e4r\u00e4n erilaisia tulkintoja (1991, 48). McEvilleyn kehitt\u00e4\u00e4kin 13 eri tapaa, jolla sis\u00e4lt\u00f6 nousee esiin taideteoksessa. H\u00e4n viittaa ironisesti my\u00f6s Croceen, joka ajatteli, ett\u00e4 sis\u00e4lt\u00f6 on muodon aspekti (1991, 25). Schapiro puolestaan toteaa: \u201dKaksi muotokuvaa, jotka ovat muodoltaan erilaisia, ovat erilaisia my\u00f6s sis\u00e4ll\u00f6lt\u00e4\u00e4n, vaikka ovatkin samaa aihetta\u201d (1994, 42). H\u00e4n my\u00f6s katsoo, ett\u00e4 muodon ja sis\u00e4ll\u00f6n yhteys on aina er\u00e4\u00e4nlainen sopimus: \u201dSis\u00e4lt\u00f6 ja muoto ovat moninaisia k\u00e4sitteit\u00e4, jotka kattavat monia eri alueita ja monia eri j\u00e4rjestyksi\u00e4 samassa teoksessa\u201d (ibid. 43). Muoto\/sis\u00e4lt\u00f6 -suhde riippuu siis kuvan osatekij\u00f6ille annetuista diskursiivisista m\u00e4\u00e4reist\u00e4.<\/p>\n

           <\/p>\n

          Rosalind Krauss n\u00e4kee, ett\u00e4 modernismi oli kuvitellut kaksi j\u00e4rjestelm\u00e4\u00e4: Ensimm\u00e4inen on empiirinen n\u00e4keminen, jossa objekti n\u00e4hd\u00e4\u00e4n kontuuriensa rajaamana. Toinen j\u00e4rjestelm\u00e4 liittyy kuvan havaitsemisen formaaleihin ehtoihin, tasolle, jossa \u2019puhdas\u2019 muoto operoi koordinaation, ykseyden ja rakenteen prinsiippin\u00e4, \u201dvisuaalisena, mutta ei-n\u00e4htyn\u00e4\u201d! Krauss korostaa, miten ajallisuus on poissuljettu t\u00e4st\u00e4 viimeisest\u00e4 prinsiipist\u00e4. Modernistinen all-at-oneness<\/em> n\u00e4keminen perustuu Kraussin mukaan sille, ett\u00e4 havainnon empiiriset ehdot on peruutettu (1993, 217 ja passim).<\/p>\n

           <\/p>\n

          Peter Fuller on puolestaan tehnyt pitk\u00e4lle menevi\u00e4 psykoanalyyttisi\u00e4 p\u00e4\u00e4telmi\u00e4 Bellin ja Fryn[9]<\/a> formalistisista asenteista. H\u00e4nen l\u00e4ht\u00f6kohtanaan ovat brittil\u00e4isen koulukunnan objektiteoriat. Fuller ei niink\u00e4\u00e4n v\u00e4it\u00e4, ett\u00e4 Bell olisi n\u00e4hnyt Cezannen maalatut omenat \u00e4idin rintoina vaan ett\u00e4 Cezannen omenat on kuvattu samalla tavalla kuin lapsi varhaisessa \u00e4iti-suhteessaan n\u00e4kee todellisuuden: vallitsee ambivalenssi figuurin ja taustan suhteissa. Fuller korostaa, ett\u00e4 juuri fyysisyytt\u00e4 korostavassa maalaustaiteessa t\u00e4m\u00e4 ambivalentti suhde on reaalisimmin koettavissa (1983, 164; vrt. 149, 156-158, 167). Fuller panee my\u00f6s merkille sen, miten Bell \u201dtekee sen itse\u201d: rinnastaa uskonnollisen ja esteettisen kokemuksen (1983, 148). Laajemmin kysymyksess\u00e4 on kuvan \u2013 ja muodon \u2013 autosakralisaatio (vrt. Debray 1992, 354). Kun I maailmansodan j\u00e4lkeen taiteen Beaux-Arts<\/em> -traditio surkastui, taide vet\u00e4ytyi dialogiin itsens\u00e4 kanssa ja lopulta itseens\u00e4. Fuller nimitt\u00e4\u00e4 t\u00e4t\u00e4 viime vuosisadan alun tilannetta taiteessa teologiasta lainatulla termill\u00e4 kenosis, <\/em>tyhjeneminen: aiemmat ammatilliset konventiot n\u00e4yttiv\u00e4t tyhjenev\u00e4n; taide ei en\u00e4\u00e4 mitannut itse\u00e4\u00e4n sen ulkopuolisilla asioilla (1983, 145).<\/p>\n

           <\/p>\n

          Muodon kulttuuriin kuuluikin kiinnostava ristiriita: toisaalta vaadittiin muodon immanenssia<\/p>\n

          ja toisaalta rajat piti rikkoa. Rajoja voi rikkoa vain asettumalla muiden, ei-esteettisten diskurssien sis\u00e4\u00e4n. Muodon kulttuurin paradoksi on selvi\u00f6: taideteoksen piti olla suoraan aisteja puhuttelevaa, mutta muodon piti olla n\u00e4kym\u00e4t\u00f6n. T\u00e4m\u00e4 kahtalaisuus n\u00e4kyy Marshall Brownin taannoisessa kommentissa, joka on kaikella tavalla otettava ironisena viitteen\u00e4: \u201dMuoto on n\u00e4kyv\u00e4\u00e4 ja n\u00e4kym\u00e4t\u00f6nt\u00e4, mitattua ja koettua, analyyttist\u00e4 ja s\u00e4teilev\u00e4\u00e4\u201d (1997, 240).<\/p>\n

           <\/p>\n

          Romantiikassa ja varhaismodernismissa representaation ja ilmaisun vastakohtaistaminen vei muototeoriaa kohti immanenssia (vrt. Julian Bell, 151). Formalismin muotoajattelussa taideteoksen takana ollutta teoriattomuutta ja uutuutta ja siten v\u00e4litt\u00f6myytt\u00e4 korostava diskurssi m\u00e4\u00e4r\u00e4si k\u00e4sitteiden operatiivisen j\u00e4rjestyksen. Uusi oli m\u00e4\u00e4ritett\u00e4v\u00e4 uudeksi tietynlaisen lausumattoman konsensus-vaateen kautta. Formalismin paradoksi onkin: aistimellisen v\u00e4litt\u00f6myyden teoria ei saisi olla teoria ollenkaan, muuten se edustaisi v\u00e4lillisyytt\u00e4. Ja kuitenkin: jokainen muotoasenne oli jo merkity<\/em>steoria<\/em>. Mutta t\u00e4m\u00e4 merkitysteoria ik\u00e4\u00e4n kuin objektivoitiin siihen kohteeseen, jota katseltiin. Ajateltiin todella, ett\u00e4 kohde aina synnytt\u00e4\u00e4 uudelleen tietyn v\u00e4litt\u00f6myyden, ei v\u00e4litt\u00f6myyden oppi. Se ei koskaan vastannut kysymykseen: millaista v\u00e4lillisyytt\u00e4 on tai edustaa aistimellinen v\u00e4litt\u00f6myys?<\/p>\n

           <\/p>\n

          Muodon teht\u00e4v\u00e4 oli ensisijaisesti vastustaa traditiota. Kun tietyt uudet muodot taiteessa koettiin onnistuneiksi, ne julistettiin ajattomiksi. T\u00e4rke\u00e4\u00e4 olikin uusiksi julistettujen muotojen vakiinnuttamisty\u00f6. T\u00e4ss\u00e4 mieless\u00e4 nimet\u00f6n muoto taiteessa ei her\u00e4tt\u00e4nyt kiinnostusta (vrt. Boas 1962, 300). Wendy Steiner on todennut kokoavasti: \u201cT\u00e4m\u00e4 arvon projisoiminen muodoksi on yksi moderniteetin luonteenomaisimpia siirtoja\u201d (1995, 83). David Summersin mielest\u00e4 formalistinen kritiikki v\u00e4itti, ett\u00e4 \u201dformaalinen taide\u201d ei ole ainoastaan parempaa vaan \u201dhistoriallisesti autenttista ja esitt\u00e4\u00e4 narratiivia siit\u00e4 n\u00e4ytt\u00e4\u00e4kseen, ett\u00e4 se on niin\u201d (1989, 384).<\/p>\n

           <\/p>\n

          Muoto ja \u201dkuva\u201d liitettiin yhteen my\u00f6s uuskritiikiss\u00e4. Walter Ong on todennut, ett\u00e4 \u201cliehakoiva\u201d uusikritiikki enemm\u00e4nkin sulatti sanataiteen tekstit visuaaliseen objektimaailmaan kuin oraalis-auraattiseen tapahtumateokseen. Asenteen toi selv\u00e4sti esiin laajasti hyv\u00e4ksytty k\u00e4site the verbal icon<\/em> (2000, 160). Runo pyrittiin siten palauttamaan visuaalis-taktiilisiin malleihin. Modernismin idea oli se, ett\u00e4 runo voisi olla objektin kaltainen ja siten runon reaalikonteksti olisi eri asia kuin sen kirjallinen konteksti (ibid. 161-162). The verbal icon<\/em> on nimens\u00e4 kaltainen: kun runo miellet\u00e4\u00e4n kuvana, sen muotokin on helpommin hahmotettavissa. Muoto on metaforisuudessaan niin konkreettista, ett\u00e4 sen metaforisuus unohtuu siin\u00e4 samassa.<\/p>\n

           <\/p>\n

          Sittemmin muodon k\u00e4site joutui my\u00f6s lyriikassa dekonstruoinnin kohteeksi. Kirjallisuuden muotojen l\u00e4sn\u00e4olo on v\u00e4littynytt\u00e4, ne t\u00e4ytyy er\u00e4\u00e4ss\u00e4 mieless\u00e4 aina kuvitella kronotooppisiin kerrontakuvioihin. Harold Bloom on kyseenalaistanut modernistis-orgaanisen muotok\u00e4sityksen artikkelissaan \u201cThe Breaking of Form\u201d. H\u00e4n toteaa: \u201dSe mit\u00e4 kutsutaan runoudessa muodoksi, on itse trooppi\u201d (1999, 1). Bloom pohtii Kenneth Burkea seuraten \u201cmuotojen implisiittist\u00e4 l\u00e4sn\u00e4oloa aiheessa\u201d. Oli totuttu ajattelemaan: aihe tulee muualta, muodot tulevat runoteoksesta. Bloom taas katsoo, ett\u00e4 jopa runon osatekij\u00f6iden ketju on trooppi, jonka lukija tuottaa. Bloom kiteytt\u00e4\u00e4: \u201cMuoto runoudessa lakkaa olemasta trooppi vain silloin, kun siit\u00e4 tulee topos, vain silloin, kun se on tuonut esiin aiheen l\u00f6ytymisen\u201d (invention<\/em>). (Ibid. 1-2.) Bloom vetoaa oikeutetusti retoriikkaan, sill\u00e4 juuri inventio<\/em> oli se paikka, jossa vanhat topokset ja sen l\u00e4pitunkevat uudet metaforat kohtasivat my\u00f6s renessanssin kuvataiteessa.<\/p>\n

           <\/p>\n

          Kokoavasti on todettava: kun ven\u00e4l\u00e4inen formalismi pyrki selkeytt\u00e4m\u00e4\u00e4n muodon (forma<\/em>), \u201dt\u00e4m\u00e4n sotkuisen termin\u201d k\u00e4ytt\u00f6\u00e4 (Eichenbaum 2000, 71), Bell ja esteettinen moderni taas halusivat sulauttaa sen tarkasti valikoituun ja rajattuun esteettiseen hurmokseen.<\/p>\n

           <\/p>\n

           <\/p>\n

          Kieli ja muoto<\/strong><\/p>\n

           <\/p>\n

          1900-luvun lopulla tapahtunut retoriikan arvonpalautus sai aikaan sen, ett\u00e4 entisaikojen kuvataide, jota mm Langer, Adorno ja jopa Cassirer olivat v\u00e4h\u00e4telleet, saikin takaisin sille kuuluvan abstraktimman arvon: kertovan taiteen (istoire<\/em>) tutkimus sai uuden ulottuvuuden. Vanhat maalaukset olivat muutakin kuin imitatiivisuutta tai \u201dluonnon\u201d kuvausta. Ne olivat systeemej\u00e4! Systeemisyyden korostaminen, etenkin retoriikan kautta, teki ns. esitt\u00e4vist\u00e4 kuvista uudelleen abstrakteja. T\u00e4m\u00e4 k\u00e4sitys kaatoi imitaation ja muodon oletetun ristiriidan.<\/p>\n

           <\/p>\n

          Siksi voisikin puhua modernismin ajan mimesis-harhasta<\/em>: mimesis ei koskaan ollutkaan luonnon j\u00e4ljittely\u00e4 vaan kerrontamallien j\u00e4ljittely\u00e4: korrelaattina todellisuudenkaltaisuudelle ei ollut todellisuus vaan jokin esitystapa<\/em>. Vastakohta ei siis todella ollut vastakohta: kuvat mallintavat, systemisoivat ja varioivat. Juuri mimesis-harha asetti representaation ja muodon k\u00e4sitteet vastakkain!<\/p>\n

           <\/p>\n

          Jokaiselle uudelle esteettiselle keksinn\u00f6lle on jo varattu paikkansa kulttuurin diskurssireserviss\u00e4. Jokainen uusi esteettinen innovaatio on jo sopeutumassa kulttuurin diskursiiviseen j\u00e4rjestelm\u00e4\u00e4n. Siten jokainen uusi muotoinnovaatio on jo yhteydess\u00e4 muototajun semanttiseen j\u00e4rjestelm\u00e4\u00e4n. Postmoderni parodia toi oivalluksen: samasta muodosta tuleva informaatio muuttuu informaation inversioksi. Muoto ei muutu, mutta sen tulkinta muuttuu \u2013 ja kun tulkinta muuttuu, se tarkoittaa, ett\u00e4 sama muoto on suhteutettu kontekstuaaliseen toiseuteen.<\/p>\n

           <\/p>\n

          Formalistisen muodon kulttuurin <\/em>ja retoriikan suhde on kiinnostava. Retoriikka koettiin muodon kulttuuria rajoittavaksi tekij\u00e4ksi s\u00e4\u00e4nt\u00f6ineen \u2013 aivan kuin muodon puristisuus ei jo olisi ollut rajoittava tekij\u00e4. Koska vastustettiin \u201dretoriikkaa\u201d, ei ymm\u00e4rretty, ett\u00e4 muodon k\u00e4site oli modernin retoriikan suuri kielikuva. Se oli jo trooppi, joka auttoi puhumaan kuvasta sin\u00e4ns\u00e4 ja my\u00f6s Zeitgeist<\/em>-henkisesti: muoto sai edustaa \u201dajan merkkej\u00e4\u201d (vrt. Summers 1989, 377-378).<\/p>\n

           <\/p>\n

          Kuuluisa maksiimi \u201dform follows function\u201d (Louis Sullivan) liittyy funktionalismin alkuaikaan (ks. Janson 1982). \u201dForm follows form\u201d -teesi taas voisi kuvata sek\u00e4 formalismin ajattelutapaa, jota esiintyy sek\u00e4 \u201dnormatiivisessa\u201d, ett\u00e4 \u201danalyyttisess\u00e4 formalismissa\u201d (termit: Wollheim 2001). Se kuvaisi my\u00f6s funktionalismiin kohdistettua kritiikki\u00e4: tyyli\u00e4 ei voi v\u00e4ltt\u00e4\u00e4. Voisimme kehitell\u00e4 my\u00f6s kolmannen maksiimin, joka vastaisi juuri merkkiteorian tilannetta: \u201dform follows communication\u201d. Muoto on aina kommunikoitava \u2013 trooppeinakin. T\u00e4m\u00e4h\u00e4n on itse asiassa Econ varhainen kanta, vaikkei h\u00e4n sit\u00e4 aivan n\u00e4in ilmaissutkaan (vrt. 1980, 181).<\/p>\n

           <\/p>\n

          Artikkelissaan \u201cThe Dream of Absolut Art\u201d Hans Belting toteaa: \u201cUusi kulttuuri julistautui kannattamaan \u2018henke\u00e4\u2019, joka tuli kohtaamaan ja ly\u00f6m\u00e4\u00e4n \u2018hengett\u00f6m\u00e4n\u2019 materialismin. Mutta \u2018henki\u2019 olikin tyhj\u00e4 kaavio, aivan niin kuin \u2019muotokin\u2019, joka oli kohotettu sen (hengen) visuaaliseksi symboliksi\u201d (2001, 295). T\u00e4t\u00e4 ei olisi voitu sanoa paremmin: Taideteoksen muoto toimi hengen visuaalisena symbolina. Itse asiassa se universalismi, joka t\u00e4h\u00e4n uuteen \u201dhenkeen\u201d kuului, oli lopulta per\u00e4isin varhaisromantiikasta, l\u00e4hinn\u00e4 Friedrich Schillerilt\u00e4 (vrt. 1999, 283, 285). Se voimistui huomattavasti vuosisadassa aina Marcuseen saakka. Vaikka Belting ei sit\u00e4 suoraan sano, muodon k\u00e4site implikoi selv\u00e4sti, ett\u00e4 taiteessa tunteesta tuli \u201dpuhdasta\u201d tunnetta (vrt. 2001, 296). Belting ei edes k\u00e4rjist\u00e4 todetessaan: \u201dInhimillinen halu j\u00e4rjestykseen l\u00f6ysi muodon fundamentalismin<\/em> (korostus AK) merkityksen korkeammaksi symboliseksi j\u00e4rjestykseksi\u201d (ibid.). Ehk\u00e4 ei edes haettu mit\u00e4\u00e4n t\u00e4sm\u00e4llist\u00e4 j\u00e4rjestyst\u00e4, tai j\u00e4rjestyst\u00e4 ollenkaan. Haettiin muodon oppia taiteen pelastusopiksi. Belting p\u00e4\u00e4tyy kokoavaan toteamukseen: \u201dTaideteos syntyi taiteen k\u00e4sitteest\u00e4. Vaikka se menetti entisen sis\u00e4lt\u00f6ns\u00e4, sen uusi sis\u00e4lt\u00f6, nimitt\u00e4in muoto, ei ollut yleisen estetiikan embleemi, kuten siihen uskovaiset ovat v\u00e4itt\u00e4neet, vaan taiteen embleemi\u201d (2001, 309). T\u00e4m\u00e4 on vastaansanomatonta.<\/p>\n

           <\/p>\n

          Muodon kulttuuri oli ennen kaikkea (poeettisen) l\u00e4sn\u00e4olon kulttuuria \u2013 sen keskeisin osa. Muoto on diskursiivisuuden vastaista l\u00e4sn\u00e4oloa. T\u00e4st\u00e4 seuraa, ett\u00e4 \u201dluja\u201d muodon tuntemus on tietty hetki<\/em>, hetkellinen voimakas muodon<\/em> l\u00e4sn\u00e4olo ja samalla hetkellisen<\/em> l\u00e4sn\u00e4olo, moderni parusia<\/em>.[10]<\/a> Amerikkalaisen maalarin Mark Tanseyn mukaan modernismi pyrki absolutisoimaan \u201cnarrow presentin<\/em>\u201d, kapean t\u00e4m\u00e4nhetkisyyden (Taylor 2001, 25). Tositaiteen rakenne tulee l\u00e4sn\u00e4olevaksi: se on ilmestyksen hetki. My\u00f6s Jacques Derridan mukaan muoto on l\u00e4sn\u00e4olon kategoria: \u201dVain muoto on itsest\u00e4\u00e4n selv\u00e4, vain muodolla on Olemus, vain muoto esitt\u00e4\u00e4 itsens\u00e4 (se presente<\/em>) sellaisenaan. (–)\u00a0 Kaikki ne muotoon liittyv\u00e4t k\u00e4sitteet, joiden kautta eidos<\/em> ja morf\u00e9<\/em> on k\u00e4\u00e4nnetty tai m\u00e4\u00e4ritelty, viittaavat l\u00e4sn\u00e4oloon yleisesti. Muoto on l\u00e4sn\u00e4oloa itsess\u00e4\u00e4n.\u201d Muoto on l\u00e4sn\u00e4oloa signifioiva kategoria. \u201dMenemme itsest\u00e4\u00e4nselvien merkitysten ytimeen.\u201d (Derrida 1986, 158.) Vaikka Derrida ei kritisoi modernismin \u201dTaiteen\u201d ideaa, h\u00e4n tuo julki formalismeille tunnusomaisen perustan: Oleminen on puhtaan tietoisuuden tai muodon \u201dl\u00e4sn\u00e4oloa itselleen\u201d (ibid. 172).<\/p>\n

           <\/p>\n

          Yksinkertaisia malleja seuraava muodon kulttuuri oli tai on l\u00e4sn\u00e4oloon ja \u201dkapeaan hetkeen\u201d nojaavaa kulttuuria. Muodon kulttuurin kontekstit l\u00f6ytyv\u00e4t l\u00e4sn\u00e4olon ja \u201dprosessin\u201d fetisseist\u00e4 ja sit\u00e4 luonnehtii \u201dmimeettinen harhaluulo\u201d. On melko selv\u00e4\u00e4, ett\u00e4 formalismin vastakohta oli ja on kontekstualismi (White 1999, 44, 51). Vaikka strukturalismi ei edustanut vahvaa kontekstualismia, sit\u00e4 kannattivat jo semiotiikan useat juonteet, jotka ottivat muuttuvat kontekstit huomioon. J\u00e4lkistrukturalismi ja postmodernismi sulattavat muodon k\u00e4sitteen osaksi tekstuaalisuuden prosessia, jossa idea teoksen etuk\u00e4teisest\u00e4 yhten\u00e4isyydest\u00e4 ja siihen kuuluvasta subjektin yhten\u00e4isest\u00e4 ilmaisusta hajoavat (ks. Taylor 2000, 25-26, 32-47, 100; Eldridge 1996, 161).<\/p>\n

           <\/p>\n

          Ehk\u00e4 muodon k\u00e4site oli suosittu juuri sen takia, ett\u00e4 sit\u00e4 tiettyn\u00e4 aikana tietyn spesifin erityisdiskurssin suojissa voitiin k\u00e4ytt\u00e4\u00e4 suhteellisen laveasti viittaamaan lausumattoman vy\u00f6hykkeeseen.\u00a0 Muoto ei ole halunnut olla kehys tai konteksti vaan er\u00e4\u00e4nlainen taideteoksen taideteosmaisuuden mystinen ydin. Muoto esiintyy er\u00e4\u00e4nlaisena revelaationa ja mentaalidiskurssina, joka korvaa eli on metafora, joka tuo Taiteen l\u00e4sn\u00e4olon kuhunkin erityisteokseen ja siten taiteen synekdokeen kuhunkin taideteokseen.<\/p>\n

           <\/p>\n

          On aivan selv\u00e4\u00e4, ett\u00e4 ns. kielellinen k\u00e4\u00e4nne useassa aallossaan haastoi muodon k\u00e4sitteen. Gadamerin sanoin: \u201dKielin\u00e4kemys on maailmankuva\u201d. N\u00e4kemys on vastakohta rajoittamattomalle ilmaisulle. Kielen rajat ovat muodon rajoja.\u00a0 Niinp\u00e4 my\u00f6s (taiteen) kielen diakronia paljastaa muotojen muutokset.<\/p>\n

           <\/p>\n

          Henri Focillonin m\u00e4\u00e4ritelm\u00e4 merkin ja muodon suhteesta on merkillepantava: \u201dMerkki merkitsee, mutta muoto merkitsee itse\u00e4\u00e4n\u201d (la forme se signifie<\/em>; 1990, 4)\u201d. T\u00e4m\u00e4 oli varmasti t\u00e4rke\u00e4 rajanveto ja oivallus, ja ehk\u00e4 juuri sen takia Focillon ei ilmeisesti n\u00e4hnyt tarpeelliseksi kysy\u00e4 t\u00e4rke\u00e4\u00e4 jatkokysymyst\u00e4: mutta mit\u00e4 oikeastaan merkitsee<\/em> se, ett\u00e4 muoto merkitsee itse\u00e4\u00e4n?\u00a0 T\u00e4llainen kysymys on luonteeltaan kontekstuaalinen. Muoto, taide ja tyyli tulivat lopulta merkitsem\u00e4\u00e4n melkein samaa. Ajatus substantialisoitui Focillonilla. H\u00e4n toteaa: \u201dMuodot ovat taiteen todellinen substanssi\u201d (1990). Kiinnostava t\u00e4ss\u00e4 lauseessa on toinen taso, konnotatiivinen dimensio, muodon substansialisoiminen hjelmslevil\u00e4isess\u00e4 mieless\u00e4. Voimme rakentaa paradoksin:<\/p>\n

           <\/p>\n

          KAAVIO:<\/p>\n

           <\/p>\n

          Ilmaisun muoto: \u201dtaide\u201d-sana<\/p>\n

          \u201dTaide\u201d<\/strong>\u00a0 \u00a0 Ilmaisun substanssi: taiteen ihailun mallinnettu voima<\/p>\n

          ————————————————–<\/p>\n

          Sis\u00e4ll\u00f6n muoto: taiteeseen liittyv\u00e4t idealisoinnin muodot\/mallit<\/p>\n

          Sis\u00e4ll\u00f6n substanssi: \u201dMUODOT\u201d<\/p>\n

           <\/p>\n

          Kysymyksess\u00e4 on ennen kaikkea laaja taiteen konnotaation substanssi<\/em>. T\u00e4m\u00e4 voisi olla my\u00f6s taiteen ihailun konnotaatiosarja \u2013 ja samalla sen paradoksi: kaikki \u201dhyv\u00e4\u201d taide on jo etuk\u00e4teisesti hyv\u00e4\u00e4, jos sen substanssina ovat muodot.<\/p>\n

          Voidaan sanoa, ett\u00e4 muodon k\u00e4site on erilainen merkki silloin, kun se liittyy suoraan joihinkin \u201dk\u00e4sitelajillisesti\u201d sit\u00e4 l\u00e4hell\u00e4 oleviin oppositioihin (kuten muoto\/sis\u00e4lt\u00f6) kuin silloin, kun siit\u00e4 tulee arvottava p\u00e4\u00e4m\u00e4\u00e4r\u00e4 itsess\u00e4\u00e4n (esim. muoto\/mimesis). Muodoilla on aina motivaatio jossakin kontekstissa. Terry Eagleton on todennut osuvasti Nietzschest\u00e4: h\u00e4nell\u00e4 muotojen sis\u00e4lt\u00f6 on tahtominen (1990, 257). Melkein samaa voidaan sanoa Rieglin Kunstwolleniin<\/em> keskittyv\u00e4st\u00e4 taidehistoriasta.<\/p>\n

           <\/p>\n

          Vaikka strukturalismi ei perinyt muotoestetiikasta juuri paljoakaan, kuulee silti sanottavan, ett\u00e4 \u201dstruktuurit toimivat kuin nurin k\u00e4\u00e4nnetyt platoniset muodot\u201d (Taylor 2001, 57). L\u00e9vi-Strauss vain korvasi muodot diagrammeilla, kaavioilla, struktuurikartoilla (ibid. 51). Binaariset oppositiot olivat L\u00e9vi-Straussille universaaleja vastakohtia (ibid. 50). Hayden White on teoksessaan Figural Realism<\/em> (1999) introdusoinut k\u00e4sitteen \u201dstrukturalistinen harha\u201d (structuralist fallacy<\/em>): se on uskoa siihen, ett\u00e4 kun olemme l\u00f6yt\u00e4neet tai identifioineet taideteoksen struktuurin, olemme l\u00f6yt\u00e4neet sen merkityksen (1999, 147). Usein formalistit k\u00e4yttiv\u00e4t struktuurin k\u00e4sitett\u00e4 synonyymin\u00e4 muodolle. Heid\u00e4n l\u00e4ht\u00f6kohtansa oli kuitenkin toinen kuin L\u00e9vi-Straussilla (1994,131).[11]<\/a>\u00a0 \u201dSis\u00e4lt\u00f6j\u00e4\u201d oli lopulta vaikeaa n\u00e4hd\u00e4 vain muodoista k\u00e4sin. Kun katsottaessa sis\u00e4lt\u00f6j\u00e4 n\u00e4htiin vain muotoja, sis\u00e4lt\u00f6 muuttui toisen asteen sis\u00e4ll\u00f6ksi, muodoksi, oletetun sis\u00e4ll\u00f6n (kontekstin) konnotaatioksi, sis\u00e4ll\u00f6n tyyliksi. \u201dLingvistinen muoto\u201d taas Saussuren mukaan rakentui yksinkertaisesti eroista.<\/p>\n

           <\/p>\n

          Kysymys on viime k\u00e4dess\u00e4 \u201cabsoluuttisesta mittel\u00f6st\u00e4 k\u00e4sitteen ja ilmiasun v\u00e4lill\u00e4\u201d (ks. Robbins 1996, 30). T\u00e4m\u00e4 on jokaisen uuden utopian, my\u00f6s jokaisen kyberavaruus-utopian m\u00e4\u00e4reen\u00e4 (vrt. ibid). Jokaisen taiteellisen utopian teht\u00e4v\u00e4n\u00e4 on yritt\u00e4\u00e4 kaataa raja-aita muodon ja sis\u00e4ll\u00f6n v\u00e4lill\u00e4 \u2013 niin ett\u00e4 kaikki sis\u00e4lt\u00f6 t\u00e4yttyisi muodolla ja p\u00e4invastoin. Niin, tied\u00e4mme, ett\u00e4 t\u00e4m\u00e4 on vain utopian retoriikkaa. Mutta jos oivallamme, ett\u00e4 \u201dmuotoa\u201d ei ole ennen muoto-intressi\u00e4 ja sit\u00e4 muokkaavaa sis\u00e4lt\u00f6\u00e4, tied\u00e4mme, ett\u00e4 utopia toteutuu jokaisessa dynaamisessa tulkinnassa.<\/p>\n

           <\/p>\n

          Klassinen moderni muodon k\u00e4site alkoi menett\u00e4\u00e4 merkityst\u00e4\u00e4n tutkimuksessa viime vuosisadan lopussa. Voisi sanoa, ett\u00e4 mediatekniset innovaatiot (ja siihen kuuluva kielellinen k\u00e4\u00e4nne) tuottivat sellaisia teknomuotoja<\/em>, joiden yhteydess\u00e4 ei en\u00e4\u00e4<\/em> puhuta muodosta ollenkaan. Muoto menett\u00e4\u00e4 originaliteetin takaajan merkityksens\u00e4 ja muuntuu s\u00e4hk\u00f6isesti kopioituessaan.<\/p>\n

           <\/p>\n

          Voimme todeta: jokainen muoto on er\u00e4\u00e4nlainen merkki sill\u00e4 nojalla, ett\u00e4 kulttuuri kehitt\u00e4\u00e4 lausumattomille operaatioille k\u00e4sitteit\u00e4, jotka ovat saattaneet jo muilla alueilla olla esik\u00e4sitteellisess\u00e4 k\u00e4yt\u00f6ss\u00e4 \u2013 ja yht\u00e4kki\u00e4 metaforamaisesti uutta merkki\u00e4 sovelletaan kuvaamaan vaikeasti lausuttavia prosesseja uudessa kulttuurisessa tilanteessa. Silloin vanhakin k\u00e4site saa uuden kiillon ja puoltavan intellektuaalisen habituksen.<\/p>\n

           <\/p>\n

          Kaiken kaikkiaan muodosta tuli taiteellisuuden metafora. Modernissa lyriikassa ja kuvataiteessa muoto saatiin n\u00e4ytt\u00e4m\u00e4\u00e4n itsens\u00e4 kontekstilta. Se mink\u00e4 konteksti muoto lopulta oli merkitess\u00e4\u00e4n vain itse\u00e4\u00e4n, ei teorioista voinut k\u00e4yd\u00e4 selville, se j\u00e4i lausumattoman tasolle.<\/p>\n

           <\/p>\n

           <\/p>\n

          Kirjallisuus<\/strong>
          \nAbrams,\u00a0 M. H. 1971. The Mirror and the Lamp. Romantic Theory and the Critical Tradition<\/em>.<\/p>\n

          London: Oxford University Press.<\/p>\n

          Adorno, Theodor W. 1986. Aesthetic Theory<\/em>. Transl. C. Lenhardt. Ed. by Gretel Adorno and Rolf<\/p>\n

          Tiedeman. London: Routledge and Kegan Paul.<\/p>\n

          Anhava, Tuomas. 2001. Todenkaltaisuudesta. Kirjoituksia vuosilta<\/em> 1948-1979<\/em>. Toimittaneet Helena ja Martti Anhava. Helsinki: Otava.<\/p>\n

          Arnheim, Rudolf. 1966. Toward a Psychology of Art. Collected Essays<\/em>. Berkeley and Los Angeles: California University Press.<\/p>\n

          ——————–1974. Art and Visual Perception. 2. edition. Berkeley and Los Angeles: California University Press.<\/p>\n

          Bakhtin, Mikhail & Medvedev, P. 1985. The Formal Method in the Literary Scholarship<\/em>. A Critical Introduction to Sociological Poetics<\/em>. Transl. A. White. Cambridge, MA and London: Harvard University Press.<\/p>\n

          Barthes, Roland.1964. Essais critiques<\/em>. Paris: \u00c9ditions du Seuil.<\/p>\n

          Bell, Clive.1949, 1914. Art<\/em>. London: Chatto & Windus.<\/p>\n

          Bell, Quentin. 1989. Bad Art<\/em>. London: Chatto & Windus.<\/p>\n

          Bell, Julian. 1999. What is a Painting<\/em>? Representation and Modern Art<\/em>. London: Thames and Hudson.<\/p>\n

          Belting, Hans. 2001. The Invisible Masterpiece<\/em>. Transl. H. Atkins. London: Reaktion Books.<\/p>\n

          Berenson, Bernard. 1948. Aesthetics and History in the Visual Arts<\/em>. New York: Meridian Books.<\/p>\n

          ———————- 1957. The Italian Painters of the Renaissance<\/em>. New York: Meridian Books.<\/p>\n

          Bloom, Harold. 1999, 1979. The Breaking of Form. Deconstrucion and Criticism<\/em>. New York:<\/p>\n

          Continuum, 1-37.<\/p>\n

          Boas, George. 1962. The Heaven of Invention<\/em>. Baltimore: The John Hopkins Press.<\/p>\n

          Brown, Marshall. 1997. Turning Points<\/em>. Essays in the History of Cultural Expressions.<\/em> Stanford:<\/p>\n

          Stanford University Press.<\/p>\n

          Cassirer, Ernest.1944. An Essay on Man. <\/em>New Haven: Yale University Press.<\/p>\n

          Clemens, Robert J. 1961. Michelangelo’s Theory of Art<\/em>. <\/strong>New York: University Press.<\/p>\n

          Croce, Benedetto. 1990. Breviario di estetica<\/em> \u2013 Aesthetica in nuce<\/em>. Milano: Adelphi Edizioni.<\/p>\n

          Debray, Regis. 1992. Vie et mort de l\u2019image<\/em>. Paris: Gallimard.<\/p>\n

          De Man, Paul. 1983. Blindness and Insight<\/em>. Essays in the Rhetoric of Contemporary Criticism<\/em>.<\/p>\n

          Second Edition, Revised. London: Routledge.<\/p>\n

          Derrida, Jacques. 1986. Margins of the Philosophy<\/em>. Transl. A. Bass. Brighton: The Harvester<\/p>\n

          Press.<\/p>\n

          Dewey, John. 1980, 1934. Art as Experience<\/em>. New York: Perigee Books.<\/p>\n

          Duve, Thierry de. 1992. The Monochrome and the Blank canvas. Reconstructing Modernism: Art\u00a0 <\/em><\/p>\n

          in New York, Paris and Montreal 1945-1964<\/em>. Ed. by Serge Guilbaut. Cambridge, MA: The MIT Press 244-310.<\/p>\n

          Duve, Thierry de. 1998. Kant after Duchamp<\/em>. Cambridge, MA, London: The MIT Press.<\/p>\n

          Eagleton, Terry. 1990. The<\/em> Ideology of the Aesthetic<\/em>. Oxford: Basil Blackwell.<\/p>\n

          Eco, Umberto. 1978. La definizione dell\u2019arte.<\/em> Milano: Garzanti.<\/p>\n

          —————– 1980, 1962. Opera aperta<\/em>. III edizione. Torino: Bompiani.<\/p>\n

          —————– 1989. The Open Work<\/em>. Cambridge, MA: Harvard University Press.<\/p>\n

          Eldridge, Richard 1996. Form. A Companion to Aesthetics<\/em>. Ed. by D. Cooper. Cambridge,<\/p>\n

          MA: Blackwell.<\/p>\n

          Eichenbaum, Boris 2001. Formalismin teoria. Ven\u00e4l\u00e4inen formalismi<\/em>. Antologia.<\/em> Toimittaneet<\/p>\n

          Pekka Pesonen ja Timo Suni. Helsinki\u00a0: SKS, 60-97.<\/p>\n

          —————– 2001. Dominantti. Ven\u00e4l\u00e4inen formalismi<\/em>. Antologia.<\/em> Toimittaneet Pekka Pesonen ja<\/p>\n

          Timo Suni. Helsinki: SKS, 102-108.<\/p>\n

          Focillon, Henri. 1990, 1943. La vie des formes<\/em>. Paris: Quadrige\/PUF.<\/p>\n

          Fuller, Peter 1983. Art and Psychoanalysis<\/em>. London: Writers and Readers Publishing.<\/p>\n

          Jakobson, Roman. 1987. Linguistics and Poetics. Language in Literature<\/em>. Edited by K. Pomorska<\/p>\n

          and S.Rudy.\u00a0 Cambridge, MA & London: The Belknap Press of Harvard University Press, 62-94.<\/p>\n

          —————- 2001. Uusin ven\u00e4l\u00e4inen runous. Ven\u00e4l\u00e4inen formalismi<\/em>. Antologia.<\/em> Toimittaneet<\/p>\n

          Pekka Pesonen ja Timo Suni. Helsinki: SKS, 50-59.<\/p>\n

          Jameson, Fredric. 1971. Marxism and Form<\/em>. Twentieth-Century Dialectical Theories of <\/em><\/p>\n

          Literature<\/em>. Princeton, New Jersey: Princeton University Press.<\/p>\n

          —————– 1988. The Ideologies of Theory. Essays 1971-1986. Volume 2: Syntax of History<\/em>.<\/p>\n

          London: Routledge.<\/p>\n

          Janson, H. W. 1982. Form Follows Function \u2013 or does it?<\/em> Modernist design theory and the <\/em><\/p>\n

          history of art<\/em>. Maarssen: Gary Schwartz.<\/p>\n

          Jarzombek, Mark. 2000. The Psychologizing of Modernity. Art \u2013 Architecture \u2013 History<\/em>.<\/p>\n

          Cambridge: Cambridge University Press.<\/p>\n

          Kant, Immanauel. 1991. The Critique of Judgement<\/em>. Transl. with Analytical Indexes by J.<\/p>\n

          Meredith. Oxford: Claredon.<\/p>\n

          Krauss, Rosalind. 1988. The Im\/pulse to See. Vision and Visuality<\/em>. Ed. by Hal Foster. Seattle: Bay<\/p>\n

          Press, 51-75.<\/p>\n

          ——————— 1993. The Optical Unconscious<\/em>. Cambridge, MA, and London: The MIT Press.<\/p>\n

          Kubler, George. 1962. The Shape of time. Remarks on a History of Things<\/em>. New Haven and<\/p>\n

          London: Yale University Press.<\/p>\n

          Kuusamo, Altti. 1987. Symbolin k\u00e4sitteen kaksi puolta. Symbolien tulkinnasta<\/p>\n

          kuvatutkimuksessa. Synteesi <\/em>1-3-\/87, 18-43.<\/p>\n

          —————– 1996. Tyylist\u00e4 tapaan. Semiotiikka, ikonografia, tyyli<\/em>. Helsinki: Gaudeamus.<\/p>\n

          —————– 2000. Klassismi ja puhtaan muodon aikakausi. Kivettyneet ihanteet? Klassismin <\/em><\/p>\n

          nousu maailmansotien v\u00e4lisess\u00e4 Euroopassa.<\/em> Toim. M. H\u00e4rm\u00e4nmaa ja T. Vihavainen. Jyv\u00e4skyl\u00e4: Atena, 44-61.<\/p>\n

          Langer, Susanne K. 1953. Feeling and Form<\/em>. A Theory of Art Developed From Philosophy in a New Key<\/em>. London: Routledge & Kegan Paul.<\/p>\n

          —————– 1957. Problems f Art. Ten Philosophical Lectures<\/em>. New York: Charles Scribner\u2019s Sons.<\/p>\n

          L\u00e9vi-Strauss. 1994. Structural Anthropology. Volume 2<\/em>. Transl. M. Layton. London: Penguin.<\/p>\n

          Lorda, Joaquin 2001.<\/p>\n

          Lukacs, George. 1971. Die Seele und die Formen<\/em>. Neuwied: Lutherhand.<\/p>\n

          Marcuse, Herbert. 1978. Den estetiska dimensionen. Bidrag till en kritik av marxistisk estetik<\/em>.<\/p>\n

          \u00d6vers\u00e4tt. av A. Molander och M. van Reis. Gotan: R\u00f6da Bokf\u00f6rlaget.<\/p>\n

          —————- 1987, 1955. Eros and Civilization. A Philosophical Inquiry into Freud<\/em>. London:<\/p>\n

          ARK.<\/p>\n

          Matson, Alex. 1969, 1947. Romaanitaide<\/em>. Helsinki: Tammi.<\/p>\n

          —————- 1984, 1959. Muistiinpanoja<\/em>. Helsinki: Otava.<\/p>\n

          McEvilley, Thomas. 1991. Art & Discontent. Theory at the Millenium<\/em>. New York: McPherson &<\/p>\n

          Company.<\/p>\n

          Meyer, Leonard B. 1973. Music, The Arts, and Ideas. Patterns and Predictions in Twentieth \u2013<\/em><\/p>\n

          Century Culture<\/em>. Chicago and London: The University of Chicago Press.<\/p>\n

          Ong, Walter. 2000. Orality and Literacy. The Technologizing of the Word<\/em>. New York: Routledge.<\/p>\n

          Pareyson, Luigi.1998. Teoria della formativit\u00e0<\/em>. Postfazione di Maurizio Ferraris.<\/p>\n

          Milano: Bompiani.<\/p>\n

          Ragghianti, Carlo. 1997, 1953. Figura e forma. I percorsi delle forme. I testi e le teorie<\/em>. A cura di<\/p>\n

            \n
          1. Mazzocut-Mis. Milano: Mondadori, 229-243.<\/li>\n<\/ol>\n

            Raimondi, Ezio. 2003. Barocco moderno. Roberto Longhi e Carlo Emilio Gadda.<\/em><\/p>\n

            Milano: Bruno Mundadori.<\/p>\n

            Read, Herbert. 1965. The <\/em>Origins of Form in Art<\/em>. London: Thames & Hudson.<\/p>\n

            Riegl, Alois. 1927. Die sp\u00e4tr\u00f6mische Kunstindustrie nach den Funden in \u00d6sterreich-Ungarn<\/em>.<\/p>\n

            Wien: \u00d6sterreichisches Staatsdruckerei.<\/p>\n

            Robbins, Kevin. 1996. Into the Image. Culture and Politics in Field of Vision<\/em>. London: Routledge.<\/p>\n

            Saxl, Fritz. 1927. Antike G\u00f6tter in der Sp\u00e4trenaissance. Ein Freskenzyklus und ein Discorco das <\/em><\/p>\n

            Jacopo Zucchi<\/em>. Leibzig\/Berlin: B.G. Teubner.<\/p>\n

            Schapiro, Meyer. 1994. Theory and Philosopy of Art: Style, Artist and Society. Selected <\/em><\/p>\n

            Papers<\/em>. New York: George Braziller.<\/p>\n

            Schiller, Friedrich. 1999. Theoretische Schriften<\/em>. Herausgegeben von R. Toman. K\u00f6ln: K\u00f6neman.<\/p>\n

            Sklovski, Viktor. 2001. Taiteesta \u2013 keinona. Ven\u00e4l\u00e4inen formalismi<\/em>. Antologia.<\/em> Toimittaneet<\/p>\n

            Pekka Pesonen ja Timo Suni. Helsinki: SKS, 29-49.<\/p>\n

            Spalding, Frances. 1986. Roger Fry and his critics in a post-modernist age. The Burlington <\/em><\/p>\n

            Magazine<\/em>, vol. CXXVIII, Number 1000, 489-492.<\/p>\n

            Steiner, Wendy. 1982. The Colors of Rhetoric. Problems in the Relation between Modern <\/em><\/p>\n

            Literature and Painting<\/em>. Chicago: The University of Chicago Press.<\/p>\n

            —————— 1995. The Scandal of Pleasure. Art in the Age of Fundamentalism<\/em>. Chicago: The<\/p>\n

            University of Chicago Press.<\/p>\n

            Stokes, Adrian. 1955. Michelangelo. A Study in the Nature of Art<\/em>. London: Tavistock.<\/p>\n

            —————— 1972. The Image in Form: Selected Writings of Adrian Stokes<\/em>. Edited and<\/p>\n

            introduced by Richard Wollheim. Harmondsworth: Penguin Books.<\/p>\n

            Summers, David. 1981. Michelangelo and the Language of Art<\/em>. New Jersey: Princeton.<\/p>\n

            ——————– 1989. \u201cForm\u201d, Nineteenth-Century Metaphysics and the Problem of Art<\/p>\n

            Historical Description. Critical Inquiry<\/em> 15, 372-406.<\/p>\n

            Taylor, Mark C. 2001. The Picture in Question<\/em>. Chicago: Chicago University Press.<\/p>\n

            Tynjanov, Juri. 2001. Kirjallisuuden evoluutiosta. Ven\u00e4l\u00e4inen formalismi<\/em>. Antologia.<\/em> Toimittaneet<\/p>\n

            Pekka Pesonen ja Timo Suni. Helsinki: SKS, 295-320.<\/p>\n

            Venturi, Lionello. 1964. 1936. Storia della critica d\u2019arte<\/em>. Torino: Einaudi.<\/p>\n

            —————- 1997. [1953]. Tradizione, gusto e forma. I percorsi delle forme. I testi e le teorie<\/em>. A cura di M. Mazzocut-Mis. Milano: Mondadori, 244-261.<\/p>\n

            White, Hayden. 1999. Figural Realism. Studies in the Mimesis Effect<\/em>. Baltimore & London The<\/p>\n

            John Hopkins University Press.<\/p>\n

            Williams, Raymond. 1985. Formalist. Key Words<\/em>. London: Fontana.<\/p>\n

            Wimsatt, William & Brooks, Cleanth. 1970. Literary Criticism. A\u00a0 Short History<\/em>, 4: Modern <\/em><\/p>\n

            Criticism<\/em>. London: Routledge & Kegan, Paul.<\/p>\n

            Wollheim, Richard. 2001. On Formalism and Pictorial Representation. Journal of Aesthetics and\u00a0 <\/em><\/p>\n

            Art Criticism<\/em> 59(2), 127-138.<\/p>\n

            W\u00f6lfflin, Heinrich. 1947. Gedanken zur Kunstgeschichte. Gedrucktes und ungedruktes<\/em>. Basel:<\/p>\n

            Benno Scwabe<\/p>\n

            Zecchi, Stefano. 1999. L\u2019artista armato. Contro i crimini della modernit\u00e0<\/em>. Milano: Arnoldo<\/p>\n

            Mondadori.<\/p>\n

            Zizek, Slavoj. 2001. Enjoy Your Symptoms<\/em>. 2. edition. London: Continuum.<\/p>\n

            Zuidervaart, Lambert. 1990. Adorno\u2019s Aesthetic Theory. The Redemption of Illusion<\/em>. Cambridge,<\/p>\n

            MA: The MIT Press.<\/p>\n

             <\/p>\n

             <\/p>\n

            [1]<\/a> Modernismin ajan taidekritiikki ja taidehistoria kulkivat p\u00e4\u00e4osin eri polkuja muodon problematiikkaa ajatellen. Formalismin taidehistorioitsijat kuten Berenson, Lionello Venturi ja monet muut jakoivat selv\u00e4t formalistiset oletukset. Pid\u00e4nkin George Kublerin v\u00e4itett\u00e4 siit\u00e4, ett\u00e4 Cassirerin m\u00e4\u00e4ritelm\u00e4 taiteesta symbolisena muotona olisi hallinnut 1900-luvun taidehistoriaa (1962, vii), poleemisena ja hieman kyseenalaisena. On kiinnostavaa, ett\u00e4 viel\u00e4 vuonna 1962 Kubler katsoi, ett\u00e4 idea taiteesta formaaleina systeemein\u00e4 on k\u00e4rsinyt t\u00e4st\u00e4 dominanssista. H\u00e4n jopa v\u00e4itt\u00e4\u00e4 seuraavaa: \u201dToinen m\u00e4\u00e4ritelm\u00e4 taiteesta muotona on vastaansanomatonta, sill\u00e4 jokainen ajatteleva olento voisi hyv\u00e4ksy\u00e4 ett\u00e4 on truismia sanoa, ett\u00e4 mit\u00e4\u00e4n merkityst\u00e4 ei voi kantaa ilman muotoa\u201d (ibid).<\/p>\n

            [2]<\/a> Paul Gauguin huudahtaa: \u00ab\u00a0A la forme synth\u00e9tique correspond un contenu appropri\u00e9: c\u2019est le myst\u00e8re et infini\u00a0\u00bb\u00a0(Venturi 1964, 277).<\/p>\n

            [3]<\/a> Schillerin mukaan \u201dkauneuden muodot ovat riippumattomia mist\u00e4\u00e4n sis\u00e4ll\u00f6ist\u00e4\u201d (1999, 353). Jo Schiller ymm\u00e4rsi muodon t\u00e4ydellisen\u00e4 aktuaalisuutena. Idea tulee Aristoteleelta.<\/p>\n

            [4]<\/a> Jo J. F. Herbartilla oli havaittavissa siirtym\u00e4 Kantin vapaasta kauneudesta<\/em> vapaaseen muotoon<\/em> (Venturi 1964, 284). Robert Vischerin kirjoitus \u201d\u00dcber das optische Formgef\u00fchl\u201d (1873) oli taas puhtaan muodon didaktiikan kannalta keskeinen. Siin\u00e4 esitettiin Herderin Schauen<\/em> und Sehen<\/em> -jako. Kun Sehen<\/em> on funktionaalista ja mekaanista, Schauen<\/em> on luovaa ja aktiivista (Jarzombek 2000, 46).<\/p>\n

             <\/p>\n

             <\/p>\n

            [5]<\/a> Sontag k\u00e4ytt\u00e4\u00e4 t\u00e4ss\u00e4 yhteydess\u00e4 ehk\u00e4 viimeisen kerran \u201dtosi taide\u201d -termi\u00e4: \u201dTosi taiteella on voima tehd\u00e4 meid\u00e4t hermostuneiksi\u201d (1982, 99). Minimalistinen intelligenssi johti Campiin ja samalla tulkinnan Erokseen (\u201cAgainst Interpretation\u201d): \u201dIn place of hermeneutics we need an erotics of art\u201d (ibid. 104).<\/p>\n

            [6]<\/a> Tila ei t\u00e4ss\u00e4 riit\u00e4 k\u00e4sittelem\u00e4\u00e4n Barthesin (1964) mainitsemaa kolmatta, paradigmaattista, tietoisuutta.<\/p>\n

            [7]<\/a> Lukacs pohtii my\u00f6s essee-muodon taiteellisia mahdollisuuksia. Genre-muodoltaan problemaattisena essee sijoittuu taiteen ja tieteen rajamastoon. Se on kirjallisuuden ja filosofian v\u00e4liss\u00e4: \u201dtiede vaikuttaa meihin sis\u00e4ll\u00f6ill\u00e4\u00e4n, taide muodoillaan\u201d (1971).<\/p>\n

            [8]<\/a> KAAVIO:<\/p>\n

             <\/p>\n

            MIMESIS\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 > <\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 EI-MIMESIS<\/p>\n

             <\/p>\n

            Kohde\/ kohteen kielto\u00a0\u00a0\u00a0 \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 \u00a0\u201dJ\u00e4ljittelyn\u201dprosessi\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0Ei-mimesiksen prosessi:<\/p>\n

            muodonanto sin\u00e4ns\u00e4<\/p>\n

             <\/p>\n

            Aiempi taide \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0mallit (aiempi taide)\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Mallien kielto sek\u00e4<\/em><\/p>\n

            kombinaatiot\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0olemassa olevat mallit siit\u00e4, miten<\/p>\n

            luodaan \u201dei-mimeettisesti\u201d<\/p>\n

             <\/p>\n

             <\/p>\n

            [9]<\/a> Ks. my\u00f6s Rosalind Kraussin psykoanalyyttiss\u00e4vytteisi\u00e4 pohdintoja Roger Frysta (1993, 137-139, 141-142).<\/p>\n

            [10]<\/a> De Man m\u00e4\u00e4rittelee (modernin)\u00a0 parusian<\/em> seuraavasti: \u201dModerniteetti eksistoi siin\u00e4 halun muodossa, joka haluaisi pyyhk\u00e4ist\u00e4 pois kaiken sen, joka tuli aikaisemmin, toivossa saavuttaa viimein piste, jota voisi kutsua todelliseksi t\u00e4m\u00e4nhetkisyydeksi, alkuper\u00e4n pisteeksi, joka merkitsee uuden l\u00e4ht\u00f6kohdan\u201d (1983, 148; vrt. 149, 250).<\/p>\n

             <\/p>\n

             <\/p>\n

            [11]<\/a> L\u00e9vi-Strauss toteaa: \u201dSis\u00e4lt\u00f6 saa todellisuutensa rakenteestaan ja se, mit\u00e4 kutsutaan muodoksi, on lokaalisen rakenteen \u2019strukturaalista formaatiota\u2019 ja se muotoilee sis\u00e4ll\u00f6n\u201d (ibid.).<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

            \u00a0 Yksi ja monta muotoa Modernismin ajan \u201dtaiteellisen muodon\u201d kriittist\u00e4 k\u00e4sitehistoriaa \u00a0   Even a blot of ink has the form of a blot. Boas 1962, 281.   What is called \u2019form\u2019 in poetry, is itself a trope. Bloom 1999,<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":[],"categories":[5,8,4],"tags":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.alttikuusamo.net\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/107"}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.alttikuusamo.net\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.alttikuusamo.net\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.alttikuusamo.net\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.alttikuusamo.net\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=107"}],"version-history":[{"count":6,"href":"https:\/\/www.alttikuusamo.net\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/107\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":125,"href":"https:\/\/www.alttikuusamo.net\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/107\/revisions\/125"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.alttikuusamo.net\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=107"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.alttikuusamo.net\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=107"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.alttikuusamo.net\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=107"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}