Altti Kuusamo
Barokin katkoksia, laskoksia ja tulkinnan affekteja
Barock ist ein Zeitalter, in dem die stärksten Gegensätze nebeneinander stehen.
Werner Weisbach 1921, 37.
Monikasvoinen periodi: ennakkoluuloja, anakronismia, yleistyksiä
Yleinen käsitys on, että barokki on jo kauan sitten vapautettu siitä estetistisestä pannasta, johon romantiikka ja formalistinen taidehistoria tämän ristiriitaisen aikakauden sulkivat, John Ruskinista Benedetto Croceen. Kun lopulta barokin aikakausi tuli hyväksytyksi esteettisin perustein, sen tyylikausiluonteen eheyttä alettiin epäillä. Kielteiset esteettiset arviot jättivät erikoisen painolastin: ne tekivät – kuin huomaamatta – barokista yllättävän yhtenäisen tyyliperiodin. Koska oli paljon kiellettävää, erilaisiin suuntauksiin ja vastakkaisiin näkemyksiin ei tarvinnut kiinnittää huomiota. Tämän vuoksi barokin aikakauden ristiriidat ja epäjatkuvuuskohdat ovat saaneet hitaasti huomiota osakseen. Lisäksi se, mitä dominantisti ymmärrämme barokilla Caravaggiosta Berniniin, antaa edelleen haasteita koherenttia aikakautta etsiviin uudelleenarvioihin. Hyvä esimerkki on Erwin Panofskyn (1892–1968) vuonna 1934 pitämän luennon “What is Baroque” myöhäinen julkaiseminen (ks. Panofsky 1995). Keskityn esityksessäni lähinnä kuvataiteiden barokkiin.
Näyttää siltä, että voimme edelleenkin kohdata barokkiin kuuluvan taideteoksen, jota saatetaan, kuin huomaamatta, tulkita Crocen (1866–1952) formalistisen määrittelyn mukaan: ”una sorta di brutto artistico”. Juuri crocelaisen perinteen takia Charles LeBrunin (1619–1690) suunnittelema hautamuistomerkki Saint-Nicolas-du-Chardonnet -kirkossa, Pariisissa, on edelleenkin jäänyt vähälle huomiolle taidehistoriallisessa kirjallisuudessa. LeBrun suunnitteli sen äitiänsä Julienne le Bétä varten vuosina 1667–70. Jean Baptiste Tuby ja Gaspard Collignon toteuttivat sen vuosina 1691–1696 (kuva 1). Veistoksessa nainen (LeBrunin ”äiti”) työntää arkun kannen sivuun ja aikoo nousta omasta haudastaan ylös kuullessaan enkelin pasuunan puhalluksen. Samalla hänen voidaan kuvitella heittäneen yltään kaiken sen decorumin, joka hautamonumenteille ennen tätä on kuulunut. Se mitä 1600-luvun alussa kutsuttiin vielä lauhkeasti termeillä affetti (Italia) tai passions (Ranska), esitetään tässä veistoksessa äärimmäisesti, aina groteskin rajoille. Virallinen taidehistoria ei ole juuri koskaan halunnut kiinnittää huomiota veistokseen. LeBrunia käsittelevistä tutkimuksista on vaikea löytää yhtään viitettä hautamonumenttiin.[1]
Tällainen affektien esittäminen on ilmeisesti affektoinut myös ne taidehistorioitsijat, jotka vielä muistelevat Ruskinin teoksessaan Stones of Venice esittämää määritelmää barokista ”groteskina renessanssina” (1906, II, 9, 123, 134, 288). Kuitenkin veistoksen psykologinen subliimius ja tietty rävähtävä uskonnollinen suoruus saattaa ironisen postmodernin silmän nostattamana lisätä barokin kauden historistista ymmärrystä. Onhan meidän testattava tulkintahorisonttiamme barokin oman visuaalisen marginaalin kautta.
Barokilla oli pitkä tie tulla ymmärretyksi. Vielä viime vuosisadan alussa ennakkoluuloton Aby Warburg (1866–1929) arvosteli formalisti Bernard Berensonin modernismista käsin hahmotettua historianäkemystä – ja kuitenkin hän jakoi Berensonin kanssa vastenmielisyytensä manierismin ja barokin ”muskeliretoriikkaa” kohtaan (1969, 55, 442).
Onko barokki ”tuolla” historiassa vai katsojan silmissä? Georges Didi-Hubermanin ”anakronistinen taidehistoria” (ks. 2003, 36–40) on viime aikoina saanut osakseen jonkin verran kannatusta. Kuitenkin on muistettava, että tyylimääreet anakronistisina leimoina ovat ennenkin kuuluneet taidehistoriaan, 1900-luvun alusta saakka. Frederick Antal on kriittisesti viitannut muutamaan Walter Friedländerin käyttämään termiin. Jo tämän 1950-luvulla lanseeraama käsite manierismin ”antiklassismi” näytti olevan, jollei anakronistinen, niin ainakin hätiköity (ks. Friedländer 1990, 5). Antalin mukaan Friedländer katsoi Theodore Gericault’n tyylin olevan ”varhaisbarokkia ja realismia”, kun taas Eugene Delacroix’n maalaukset näyttivät ”romanttiselta täysbarokilta” (1971, 250). Formalisti Henri Focillonille (1881–1943) puolestaan flamboyant-tyyli oli “gotiikan barokkia” (1990, 22). Gilles Deleuzelle barokki taas on ”operatiivinen funktio”, ei essenssi (1993, 3). Kuitenkin hän essentialisoi barokkia kunnon Zeitgeist tyyliin: barokin laskoksen voi tavata myös barokin muista esineistä (ibid., 122–123); ja: ”Barokki korostaa materiaa” (ibid., 123). Myös Deleuze katsoo, että barokki voi toteutua muidenkin periodien taiteissa (ibid., 33–34).[2]
Renessanssin Antonio da Correggion (1489–1534) tyylin sijoittuminen historialliselle kartalle on aina ollut myös hieman anakronististista. John Shearmanin mukaan tämä renessanssimaalari ”tuli kaikkein lähemmäs tyyliä, joka ansaitsee leiman proto-barokki” (1977, 51). Tässä empiristi Shearman kiinnittyy vanhaan hengentieteelliseen traditioon, sillä jo Werner Weisbach viittaa Correggion ”ekstaattiseen sensualismiin” barokin yhteydessä (1921, 87–88). Vaikka historisti Shearman sitoo tyylit historiallisiin konteksteihin, hänelle Correggio aiheuttaa lipsahduksen. Kuitenkin Correggion ehdoton maallisuus tekee hänestä mielestäni superrenessanssitaiteilijan.
Kun Friedländer vaistosi, että 1590-luvun italialainen maalaustaide irrottautui manierismista, hän ehdotti pikkuperiodille nimitystä esibarokki (1990, 81; samoin kuin John Snyder; 2005, 18). Hän myös vaistosi, että barokki on liian iso sateenvarjokäsite: ”Joka tapauksessa periodi pitäisi aina rajoittaa yhteen tai kahteen sukupolveen eikä siten pitäisi sisällyttää täydellisen erilaisia trendejä yhteisen nimittäjän ’barokin taide’ alle” (ibid.).
Näyttää kuitenkin siltä, että jokainen uusi historiasta eristetty tyylikausi alkaa laajoilla yleistyksillä. Aina tarkka Alois Riegl totesi vuonna 1907 yleistävästi barokista: ”Barokkityyli on ennen kaikkea tilatyyli (Raumstil), renessanssi taas ei” (1987, 65). Myös persoonakohtaisen tyylin asettaminen kokonaisuutta vasten laukaisee yleistykset. George Simmel kirjoittaa tutkielmassaan Rembrandt (1919): ”Koko italialainen seicento on, kaikessa ekspressiivisessä intohimoisuudessaan (Leidenschaftlichkeit) kokonaan seurausta rationaalisesta selkeydestä” (1919, 14). Tyylillisten yleistysten merkitys on hieman sama kuin Kantin makuarvostelmien: niiden on saavutettava riittävä yleisyyden ja siten vakuuttavuuden taso. Mutta vielä tänäkään päivänä barokin periodiin kuuluvaa epäyhtenäisyyden ongelmaa ei ole saatu ratkaistua – eikä sitä usein ole käsitteellisistä mukavuussyistä haluttu ratkaista. Siitä ovat esimerkkeinä Helen Hillsin toimittaman teoksen yleistävä otsikko Rethinking Baroque (2011) tai Alain Mérot’n erinomainen teos Généalogies du baroque (2007). Jotain kokonaisen aikakauden nimissä on siis edelleen tekeillä.
Asia, josta aika ajoin päästään yksimielisyyteen, on että jokainen tulkinta-aikakausi kirjoittaa oman barokkinsa ja vaihtaa siten huomion kohteita muuttuneiden käsitysten mukaan. Teosten huomioarvon pyramidi siis lonksahtelee muuttuvan Wirkungsgeschichten eli tulkintahistorian muutosten myötä. Huomio kiinnittyi Caravaggioon, kuitenkin sangen hitaasti, 1920-luvulla Roberto Longhin uudelleenarvioiden myötä. Saksasta paennut Friedländer kirjoitti II maailmansodan jälkeen teoksen Caravaggio Studies (1955) – huomatakseen, ettei oikein edes muistanut sodan loppuvaiheessa tuhoutuneen Caravaggion maalauksen P. Matteus ja enkeli (1602) värejä (värikuva ei säilynyt) ja oli muutenkin häveliäs teoksen tulkinnan suhteen. Vasta 1990-luvulla tämä häveliäisyys alkoi karista psykoanalyyttisten tulkintojen myötä (ks. Kuusamo 2008, 25–27).
Kunkin ajan tulkintahorisontti nostaa tietyt esimerkilliset teokset esiin. Keskustelu postmodernismista poimi Guido Cagnaccin (1601–1663) maalaukset huomion kohteeksi ja ne nähtiin tavalla, johon modernismin taidehistoria ei aiemmin ollut antanut lupaa. Cagnaccin maalaukseen Maria Magdaleenan kääntymys (1550-luku; kuva 2) sisältyvä, hieman lohkoutunut allegoria tuntui nyt tutkimuksellisesti haastavalta. Myös Orazio Gentileschin maalaukset alkoivat näyttää väriensä puolesta ”tuoreilta”. Postmoderni historismi puolestaan avasi mahdollisuuden tuottaa reaalisia Caravaggio-muunnelmia (ks. Bal 1999). Itse kiinnostuin eräästä Guidobaldo Abbatinin Rooman Sant’ Agostino -kirkossa olevasta maalauksesta, joka on vuodelta 1649 huomatakseni, että viimeksi maalausta oli tarkemmin luonnehtinut Giovanni Passeri 1600-luvun lopussa tuomalla ilmi maalaukseen sisältyvän silmän ”huijauksen” ja arteficio nuovon (ks. Kuusamo 2012, 18–19). Koska Abbatinin teoksen viereisessä kappelissa on Caravaggion tunnettu maalaus Loreton Madonna (1603), ei ympärillä voinutkaan olla mitään ”mielenkiintoista”. Edelleen on siis paikkoja, jossa suuren mestarin teos jättää kiinnostavat naapuriteokset katvealueelle, ja antaa myöhemmille uudelleenarvioille sijaa.
On kysyttävä: Miten voimme nähdä barokin periodityylinä, kun kerran tulkintojen vaihtuessa mitään tarkasti eksplikoitua tyylillistä yhtenäisyyttä ei sillä ole? Eräs vastaus on: voisimme tyylin sijasta puhua barokin kulttuurista. José Antonio Maravallin mukaan barokki onkin oma kulttuurinen kokonaisuutensa, jolla on monta tyylillistä kasvoa ja monia eri sisältöulottuuksia (1987, 21–26).
Voimmekin helposti kääntää Trenton kirkolliskokouksen jälkeisen periodin Tarton kulttuurisemiotiikan kielelle ja todeta, että jokainen tyyliperiodi on oma kulttuurinsa. Maravallin mukaan barokki oli ensimmäinen massakulttuuri, joka saavutti globaalinen tason (1987, 32–34). Tässä työssä jesuiittojen lähetystyö toimi katalysaattorina. Myös Evonne Levy näkee barokin massakulttuurina, jossa vallitseva ideologia ja katolinen propaganda olivat erikoisessa liitossa (2004, 11, 39–40). Maravall tähdentää, että barokki oli “ohjattua kulttuuria”, jota voisi verrata aikamme kitschin, rihkaman kulutukseen (ibid., 147–149, 153–155). Mutta sanottuaan tämän Maravall toteaa, että barokin aikakaudella “ei ollut kovin monia teoksia, joiden laatu oli korkea” (ibid., 156). Hän ei kuitenkaan mieti mielipiteelleen kriteereitä. Jos Maravallin ajatukset kehottavat meitä miettimään barokin historiallista ominaislaatua kulttuurina, meidän on silloin kysyttävä: mikä on se hermeneuttisen ja historiallisen ymmärryksen taso, jossa voimme arvioida barokin taideteosten laatua? Maravall ei valitettavasti vastaa tähän kysymykseen.
Ajankohdat, jolloin tulkintahistoria muuttuu universalisoivaksi, ovat kontekstuaalisen ajattelun kannalta vaarallisia. 1700-luvun puolivälin jälkeinen kritiikki, joka kohdistui 1600-luvun dominantteihin taiteentekotapoihin, muovasi barokista taiteen vastaisen. Tämän pejoratiivisen essentialismin voimaa ei aina ole oivallettu. Wolfgang Goethe katsoi kirjeissään, että barokki on jotakin taiteen vastaista. Lisäksi hän kutsui barokin kirjallisuutta nimellä ”pseudopoetiser Künstlerei” (Gadamer 1955, 61). Tällaisen tuomion jälkeen negatiivisen asenteen kääntäminen kiinnostavaksi tutkimuskohteeksi kesti kauan.
Perustuntemukset barokin merkityksestä muuttuvat sitä mukaan kuin vaikutus- eli tulkintahistoria muuttuu. Oswald Spengler osoittautui Goethen täydelliseksi vastakohdaksi. Hän oli jo vuonna 1917 sisäistänyt positiivisen kuvan barokista: maalaustaiteessa ”tausta äärettömän tunnuksena voittaa aistein käsitettävän etualan” ja siten ”onnistutaan vangitsemaan faustisen sielun syvyyselämys kuvanliikkeeseen” (1996, 154). Spengler myös esittää ajatuksen barokista viimeisenä kulttuurikautena, jonka jälkeen kulttuuri muuttuu sivilisaatioksi, ”rokokoon rappioksi”, jolloin ”suuri faustinen tyyli päättyy” (1996, 146): Se jälkeen ilmeisesti vain leikitään kulttuuria.
Pohtiessaan barokki-termin deskriptiivisiä mahdollisuuksia George Kubler korostaa, että barokki-termi ”estää meitä huomioimasta joko erilaisia esimerkkejä tai kilpailevia muodon järjestyksen systeemejä 1600-luvulla” (1962, 128). Asia on monella tavalla käynyt selväksi. Voimme kuitenkin puhua barokin aikakaudesta, joka pitää sisällään naturalistisen alun – Bellorin dal naturale – ja kattaa siten Caravaggion ja hänen seuraajiensa taiteen, klassisen suuntauksen (Annibale Carracci, Domenichino, Andrea Sacchi, Nicolas Poussin jne.), Rooman täysbarokin, josta barokki sai nimensä ja hollantilaisen porvarillisen maalauksen. Tämä vakiintunut jaottelutapa tarjoaa monia mahdollisuuksia rakentaa kerronnallis-myyttisiä tarinoita barokin kulminaatiokohdista.
Barokin kattavuus ja yhtenäisyys on aina ollut ongelmallinen haaste tutkimukselle. Yhdistäviä tekijöitä ajatellen Ranskan maalaustaide ja maalarit käykööt esimerkistä. Claude Lorrain, Nicolas Poussin, Valentin de Boulogne ja Caspar Dughet viettivät käytännöllisesti katsoen koko toiminnallisen elämänsä Ranskan sijasta Roomassa (Mérot 1995, 10). Valentinin ohella Simon Vouet oli voimakkaasti vaikuttunut Caravaggion taiteesta ja oleskeli Roomassa 1612–1627 jättämällä Rooman taiteeseen pysyvän jälkensä (Cappelletti & Lemoine 2014.), mutta muutti sittemmin tyylinsä klassistiseksi – samoin teki Guercino vuoden 1622 tuntumassa. Voimme seurata muutoksia yksittäisen taiteilijan tuotannossa. Entä laajemmin?
Kulminaatioita ja katkoksia
Teoksessaan Rome 1630 Yves Bonnefoy pohdiskelee, ovatko Rooman San Carlo ai Catinari -kirkossa sijaitsevat Domenichinon neljää kardinaalihyvettä esittävät pendentiivi-freskot (1630) vieläkään barokkia? Bonnefoy esittää kysymyksen: ”Onko tämä ennen näkemätöntä barokkia’”? Sitten hän vastaa, eräänlaisella kysymyksellä: ”Mais ne pas baroque qui veut” (2000, 87). Bonnefoyn epäily Domenichinon klassistisen kuulaita allegorisia esityksiä kohtaan on tietyin varauksin oikeutettua. Hän haluaa varmuuden siitä, milloin barokki alkaa. Barokkia tai ei, myöhäisbarokin ajan niukkasanainen Filippo Titi (1674) ylistää maalauksia: ”dipinte con belle, e peregrine invenzioni, sono eccellenti opere del Domenichino da Bologna” (1721, 96). Samoin tekee Malvasia vuonna 1678 (1971, 539). Tiukassa katsannossa nämä Dominichinon pendentiivi-freskot eivät täytä vastauskonpuhdistuksen selviä määräyksiä: pyhissä tiloissa ei saa esiintyä liian intellektuaalisia kuvaohjelmia ja alastomia hahmoja (kuva 3). Aikalainen Titi ei kuitenkaan näytä kielloista välittävän.
Periodisaation diskurssi taidehistoriassa huipentuu usein puheeksi käänne- ja huippukohdista. Usein niitä ajatellaan olevan yksi; liian monet huippukohdat ovat osoittautuneet taidehistorian retoriikan kannalta epäuskottaviksi. Kuitenkin suuntauksien määrä antaa olettaa, että kulminaatioita saattaa olla useita, etenkin 1600-luvun alkupuolen Roomassa. Silti saatetaan etsiä vain yhtä kulminaatiokohtaa. Ensin erotetaan historian juoksusta eräänlainen periodin ”säiliö” ja sen jälkeen päätetään kulminaatio(t). Kysymyksessä on silloin tulkitsijan sopimus. Periodin käänne- tai huippukohtaa onkin vaikeampi määritellä kuin barokin eri alasuuntausten (movement) kohokohtia.
Kuten periodipuhe, huippu- ja käännekohdat ovat myyttisiä rakenteita. Tarvitsemme niitä jäsentääksemme periodia ja omaa tulkintahorisonttiamme. Kulminaatio on katalysaattori, jonka avulla saamme, dokumentaarisen työn lisäksi, kauden elämään keskuudessamme jännittävinä myyttisinä rakenteina. Tyyli on siten uskomusjärjestelmä, joka kohdistetaan armotta päin historiaa jonka sitten tarkempi tutkimus ottaa lähtökohdakseen – sopivia dokumentteja etsien.
Miten tahansa, Rudolf Wittkowerin mukaan barokin käännekohta oli vuosi 1622: “Neljä suurta uudistajaa, Ignatius Loyola, Avilan Teresa, Filippo Neri ja Francesco Xavier, kanonisoitiin 22. toukokuuta 1622” (1971, 25). Tällä käännekohdalla on “symbolista merkitsevyyttä” Wittkowerille, joka nimeää ajankohtaa edeltävän periodin “siirtymäajaksi”. Mutta hän myös nimeää vuoden 1622 jälkeisen periodin: “Ylenpalttinen (exuberant) barokki tuli omaksi itsekseen ja (–) ja hallitsi Roomaa suunnilleen 50 vuoden ajan” (ibid.). 1620-lukua seuranneelle barokille on myös määritelty huippukohtia. Se on barokin myyttisen kertomuksen kannalta oleellista: kohta jossa barokki huipentuu tosibarokiksi. Wittkowerille Gianlorenzo Berninin teokset merkitsivät barokin huipentumaa ja ruumiillistumaa.
Entä Erwin Panofsky? Myös hänen keinonsa määritellä käännekohta nojautuu Berniniin. Panofsky toteaa: “Sellainen taideteos kuin Berninin Cathedra Petri (1656–66, pronssi, marmori ja stukko, Pietarinkirkko, Rooma) edustaa kulminaatiokohtaa barokin kehityksessä ja merkitsee koko periodin uuttaa ja viimeistä askelta” (1995, 23). Täten Panofskyn kulminaatiokohta on huomattavasti myöhempi kuin muilla taidehistorioitsijoilla.
Voidaan sanoa, että Panofskylle barokin tyylikausi on ollut enigma vailla selkeitä johtopäätöksiä. Panofsky ei todellakaan ollut tässä yksin. Jo1600-luvun kuluessa Giovanni Passeri (1610–1679) tunsi kasvavaa huomiota ja huolta tyylikysymyksiä kohtaan arvioidessaan ajan taidetta (Sohm 2001, 19–20).
Francis Haskellin esittämät käännekohdat tuntuvat olevan enemmänkin katalyytteja hänen teoksessaan Patrons and Painters. Art and Society in Baroque Italy (1962, 1980). Hän pitää vuosien 1623–24 kahta tapahtumaa käänteentekevinä. Ensin Haskell mainitsee, että juuri tänä aikana Bernini veisti pienen S. Bibiana -kirkon pääalttarin edikulaan marttyyri Bibianaa kuvaavan veistoksen (1624–26), jossa viimein ”sensuaalisuus ja mystismi, joka oli esiintynyt niin monessa vastauskonpuhdistuksen maalauksessa, oli käännetty veistoksen kielelle (into sculpture)” (1980, 37; vrt. Wittkower 1955, 89, 186–187). Haskellin mukaan veistos ilmaisi vastauskonpuhdistuksen kuviin kohdistuvia vaatimuksia, hieman myöhässä. Sitten Haskell toteaa, miten rikas taiteensuosija Marcello Sacchetti löysi Pietro da Cortonan ja näki tämän Rafaelin ja Tizianin maalausten kopiot. Niiden vapaa muotoilu ja lämpimät värit ”olivat se peruskivi, jolle barokin maalaus voitiin asettaa (established).” (Ibid., 39.) Nämä kaksi Haskelliin korostamaa muutoskohtaa osuvat ajallisesti suunnilleen yhteen, mutta implikoivat suuren ristiriidan. Onkin kysyttävä: Jos kerran Bernini käänsi aiemmin maalauksissa esiintyneen ”sensuaalisuuden ja mystismin” veistoksen kielelle, silloinhan maalaustaiteessa oli esiintynyt barokkia jo ennen Pietro da Cortonaa? Mitä muuta tämä maalaus ennen Pietroa olisi voinut olla? On lisäksi mainittava, että Pietron ”käänteentekevä” Sabiinitarten ryöstö -maalaus valmistui vasta 1629–1631. Ennen kaikkea: minne unohtui Haskelliltä Peter Paul Rubens ja Ellis Waterhousen ja Haskellinkin mainitsema varhainen ja tunnekylläinen Annibale Carracci? Rubens oli jo 1600-luvun alussa jättänyt Roomaan mehevän tyylinäytteen siitä, mitä on kauan totuttu kutsumaan barokiksi. Nämä kaksi kulminaatiokohtaa tuntuvat Haskellin taidehistoriallisessa kerronnassa olevan myöhässä ja diskursiivisessa ristiriidassa. Pikemminkin näyttää siltä, että kysymys on enemmän tavasta kertoa kuin barokin todellisista alkusysäyksistä. Mutta esimerkistä huomaamme, miten tietty kerrontatapa aksentteineen saattaa johtaa kokonaisuuden väärinkäsittämiseen. Itse asiassa S. Bibiana-kirkon kuvaohjelma kokonaisuudessaan näytti suuntaa, kuitenkin ehkä hieman kompleksisella tavalla. Uusklassistisen Francesco Milizian kommentti Berninin S. Bibiana -veistoksesta vuodelta 1781 on tyrmäävä: ”Pakottaudutaan ilmaisemaan, eikä ilmaista mitään” (1998, 16). Milizian ajalla ei vielä etsittykään kulminaatiokohtia vaan ikuisia prinsiippejä.
Vaikka Caravaggion kansaa kuvaavista ja naturalistisista seuraajista nimeltä bamboccianti on puhuttu paljon (Haskell 1980, 132; Careri 2010, 87), tämän barokin varhaisen suuntauksen ulkopuolelle on jätetty unohduksiin kaksi maalaria, jotka eivät tunnu kuuluvan mihinkään aiemmin hyväksyttyyn suuntausluokkaan: Santi di Tito ja hänen oppilaansa Agostino Ciambelli eivät enää oikeastaan olleet manieristeja, mutta eivät myöskään caravaggiolaisia ”basso del barroccon” tai sitä lähellä olevan bambocciantin ilmaisijoita. Ciambelli hävisi 1620-luvun puolivälissä suosiossa juuri Pietro da Cortonalle (Haskell 1981, 38–39). Ciambellin realistinen kuvaustapa S. Bibianan freskoissa (sic!) ja S. Maria in Trastevere -kirkossa jäivät Rubensin ja da Cortonan barokin jalkoihin. Juuri S. Bibianassa valmistuivat samaan aikaan päälaivan vastakkaisille seinäpinnoille (1624–1626) Ciambellin veristiset, hidasta toimintaa ja pienimuotoisia eleitä sisältävät freskot (kohtaukset tuovat mieleen 1800-luvun ns. historiamaalauksen) – joiden innovaatioarvo ajalle todella katosi – ja Pietro da Cortonan suurellisia eleitä ja voimakkaimpia affekteja availeva kuvaohjelma. Tästä vastakohdasta Haskell ei puhu mitään – eikä sitä usein mainita. S. Bibienan freskot näyttävät aikakauden kaksi hyvin erilaista, mutta samanaikaista tendenssiä ja tuntuvat pikemminkin hetkeksi kumoavan kulminaatiokohtia kuin korostavan niitä.
On myös ajallisia epäjatkuvuuskohtia – tulkinnassa. Kirjallisuustieteilijät ovat perinteisesti nimittäneet – runoilija Giambattista Marinon mukaan – Il marinismoksi kautta, jonka sanotaan kattavan kaikki keskeiset 1600-luvun alun ”manieristiset runoilijat”. Suuntaus on samanaikainen kuin Berninin ja Rubensin täysbarokki ja tässä mielessä nimitys manierismi on harhaanjohtava. Tämä ajallinen epätahtisuus käsitteissä ei kuitenkaan ole häirinnyt kirjallisuuden tutkimusta läheskään niin paljon kuin taidehistorioitsijoita (G. Ackerman 1961, 329).
On kaiken kaikkiaan vaikea sanoa, missä kaikkialla suurin murros tai käänne 1600-luvun taiteessa piili. Heinrich Heinrich Wölfflinin barokin määrittelyssä koko murroksen käsite saa toisen luonteen: ”Barokki ei koskaan tarjoa meille täyttymystä tai tyydytystä tai staattista ’olemisen’ tyyneyttä, vain muutoksen levottomuutta ja siirtymäajan jännitteitä” (ks. Holly 1998, 353–354). Barokin periodin voikin sanoa olevan tyyli oman tyylinsä jatkuvasta murroksesta.
Psykologiaa, laskoksia ja bel composto
Jälkeen jääneessä luennossaan “What is Baroque” Panofsky halusi antaa barokin tyylille psykologisen selityksen. Hänen mukaansa uusi tyyli oli “reaktio (manierismin) liioitteluun ja ylimutkikkuuteen”. Uusi tendenssi pyrki kohti ”selkeyttä, luonnollista yksinkertaisuutta ja jopa tasapainoa” (1995, 23). Tämä saattaa hämätä lukijaa, joka hellii mielessään suuria ja levottomia kuvia barokista. Panofsky kuitenkin korostaa: “Barokin taide tuli hävittämään raja-aidan ‘kolmen taiteen’ väliltä ja jopa taiteen ja luonnon väliltä” (ibid., 45). Hänen esimerkkinsä tästä pyrkimyksestä on Berninin Aleksanteri VI hautaveistos (1671–78, Pietarinkirkko, Rooma). Kuitenkaan Panofsky ei kehittele tätä ajatusta pitemmälle tai aseta sitä suhteeseen olettamansa yksinkertaisuuden ja selkeyden periaatteiden kanssa. Voimmekin lisätä: juuri Berninin tämä veistos osoittaa, että “Baroque” ei päässyt eroon moninaisuudesta, vaikka yritti saavuttaa uuden keskitetymmän kerrontatavan ja kuvausvoiman. Bernini korostaa tässä dynaamisessa veistosryhmässä ihmeenkaltaisuutta: marmorin raskas ”luonto” esiintyy kulttuurin luoman kevyen kankaan representaationa.
Panofsky myös pohtii barokin sentimentaalisuuden funktioita – tapaa salakuljettaa 1800-luvulla syntynyt sentimentalismin käsite ja siihen kohdistunut antipatia keskelle barokkia. Hän toteaa: “Se tosiasia, että barokin taidetta on yksimielisesti torjuttu melkein kahdensadan vuoden ajan, johtuu pääasiassa siitä vaikutelmasta, että barokin henkilöhahmojen tunneilmaisusta puuttuvat aitous ja vilpittömyys” (1995, 75). Miten tahansa, Panofsky ei selvästikään osannut päättää, korostuuko barokissa niin sanottu ”teatraalisuus” vai sen puute, ”luonnollinen yksinkertaisuus”.
Panofsky jatkaa: “Emotionaalisten arvojen kasvu on seurausta vastakkaisten impulssien konfliktista, mikä sulattaa ne yhteen subjektiivisten kiihtymysten ylitsevuotavaksi tunteeksi.” Tämä voidaan hänen mukaansa nähdä suuressa määrässä ajan taideteoksia. Kysymyksessä on “intensiivisesti koetun tuskan” ja “autuaan hurmion” yhteispeli. (1995, 68.) Kiihkon mielikuvat ravitsevat Panofskyn analyysia barokin esitysten psykologisesta ulottuvuudesta. Kuitenkin hän on oikeassa siinä, että tällainen sentimenttien lataus karkottaa sentimentaalisuutta vieroksuvan romantiikan jälkeisen tutkijan – niin että aikahorisontit samentuvat ja barokin aikakauden oma käsitteenmuodostus ei saa riittävästi ymmärrystä osakseen.
Pohtiessaan sentimentaalisuuden ongelmaa, Panofsky osuu naulan kantaan: “Tunne barokin representaatioissa suurten mestareiden teoksia ajatellen on täydellisesti aitoa vain silloin, kun se ei täytä koko heidän sieluaan. He eivät ainoastaan tunne vaan myös ovat tietoisia omista tunteistaan” (1995, 75; korostus AK).
Aivan selvästi kysymys on tunteiden demonstroinnin kaksitasoisesta läsnäolosta. Tämä koskee ennen muuta allegoris-mytologisia kuvaesityksiä. Ernst Gombrich on todennut: ”17. vuosisadalle klassisen mytologian ja allegorian esittäminen tarjosi suositun instrumentin kääntää monimutkaiset käsitykset hyväksyttyihin kuvallisiin muotoihin” (1963, 123).
Panofskyn tilannekatsauksesta jää kuitenkin puuttumaan oleellinen osa ”barokkimaisesta” barokista. Hän ei anna paljonkaan tilaa kysymykselle pyhimyskultin mahdollistamasta ekstaasin (estasi) kuvauksesta. Etenkin pyhimysspektaakkeleiden kollektiivisen euforian teema jää puuttumaan. Näyttää siltä, että modernismin ajan taidehistorioitsijalle oli vaikeaa ymmärtää pyhimyskultin velvoittavaa ekstaattista luonnetta. Myöhemmin ekstaasin keskeisyys barokin taiteessa on monin tavoin nostettu esille (ks. De Maio 1983, 188; Treffers 2003, 33–42). Panofsky tosin kiinnittää huomiota siihen, miten “autuaan kuoleman” aihe tuo esiin vastakohdat Berninin Ludovica Albertoni hautamonumentissa (1674, San Francesco a Ripa, Rooma).[3] Ekstaattisen pyhimyskultin eräs tärkeimpiä ulokkeita oli taistella demoneja vastaan. Juuri tässä työssä enkeli- ja suojelusenkeliesitykset olivat etenkin jesuiitoille mieluisia (De Maio 1983, 207–213).
Usein kun barokkikuvanveistossa tapaamme paatosta, kohtaamme myös suuria marmorisia laskoksia – kuten Berninin Aleksanteri VII hautamonumentissa. Siinä paatos ja laskos käyvät yhteen. Meidän on silloin myös kysyttävä, mikä veistoksessa on ornamenttia, mikä teemaa? Gilles Deleuze on hieman epävarma dekoratiivisuuden suhteen. Hän toteaa “Joka suhteessa vaatelaskos saavuttaa autonomian ja täyteyden, joka ei ole pelkkää dekoratiivista vaikutusta” (1993, 122). Dekoratiivisuuden kierto laskoksen kautta onkin modernistisesti ajattelevalle Deleuzelle keskeistä. Carlo Ossola puolestaan näkee barokin taiteen piirteet manierismista lähtien positiivisina: ”L’arte come ornamento” (1971, 273).
Dekoratiivisten efektien välttäminen olikin kaukana siitä, mitä Filippo Baldinucci (1682) nimitti “bel compostoksi” kuvaillessaan ihailemansa Berninin teoksia. Baldinucci toteaa: Tämän ”kauniin kokonaisuuden, joka yhdistää kolme taidetta, Bernini saavutti aika ajoin poikkeamalla säännöistä – rikkomatta niitä” (1948, 140). On sangen mielenkiintoista, että tämä Baldinuccin monitulkintainen käsite saavutti taidehistorioitsijat sangen myöhään (vrt. Lavin 2008 [1980], 51; vrt. Careri 1991, 5–9, 104). Bel composto merkitsi tiivistä heterogeenistä ilmaisua, joka oli valmis ylittämään eri tekotapojen rajat. Giovanni Carerin mukaan Berninin veistos Autuaan Ludovica Albertonin kuolema (1674) on hyvä esimerkki siitä, miten bel composto toimi. Hän kirjoittaa: “Veistos kutsuu meitä näkemään Ludovica Albertonin asun rytmikkäät laskokset analogisena hänen sielunsa liikkeille.” Carerin mukaan “katsojan liikkeet aktivoivat veistoksen liikkeen” (1991, 117). Lavinin mukaan laskosten pääasiallinen pyrkimys on käydä rajavyöhykkeestä (limen), joka toimii muuntavana tekijänä fiktiivis-hallusinatorisen piirin ja todellisen maailman välissä (2008, 426).
Kaiken kaikkiaan Bernini näyttää tunteneen hallitsevien tekemistapojen säännöt haastaakseen ne bel compostoksi kutsutun kokonaisuuden kautta – ja samalla hän kuin huomaamatta tuli vaikuttaneeksi siihen, että myös se mitä 1600-luvun alussa kutsuttiin termillä affetti, alettiin kokea toisin kuin hieman aiemmin.
Affetti
Kuten hyvin tiedämme, vastauskonpuhdistuksen jälkeinen taide vaati tehtäväksi kristillisiä kuvaesityksiä, joissa hartaus ja tunteiden yksinkertaisempi esittämistapa olisivat hallitsevina. Esitysten tuli selkiintyä ja kansanomaistua 1500-luvun puolivälin jättämän mutkikkaan ja pakanallisia vapauksia ottaneen kirkkotaiteen jälkeen. Uskonnolliset tunteet eivät saaneet enää sekoittua; Giovanni Gilion mielestä antiikin alastomia kehoviitteitä ja mytologiaa viljelevä modo misto, joka sekoitti esityksissään Raamatun historian ja antiikin, oli tuomittavaa (1961, 15). Kuitenkin barokin maalausten esittämä tunteiden kirjo pysyi moninaisena – etenkin siitä syystä, ettei kaikkia maalauksista tehty sakraalitiloihin.
Teoksessaan Discorso alle immagini sacre e profane” (1582) Bolognan arkkipiispa ja kardinaali Andrea Paleotti (1522–1597) korosti avoimesti, että maalauksen tehtävänä on vietellä kristillinen sielu (1961, 214–215). Tuona aikana gli affetti ymmärrettiin hieman toisella tavalla kuin nyt. Sielun tulikin affektoitua. Paleottin mukaan ”maalarin tehtävänä on emotionaalisesti vaikuttaa katsojan mieleen ja liikuttaa hänen tunteitaan” (“di movere gli animi de’ riguardanti”) ja esittää kuvat niin, että ne “painautuvat sieluun” (1961, 227). Myöhemmin etenkin Giovanni B. Agucchi (1570–1632) seurassaan Annibale Carracci ja Domenichino kehittelivät affektien teoriaa osana taidenäkemystä, jota on sittemmin nimitetty klassistiseksi. Affetti olivat sopimuksenvaraisia ja ne tuli ilmaista siinä muodossa, että ne oli helppo ymmärtää ja ottaa vastaan (Mahon 1947, 148–151 & Appendix 1, 231–276). Perustunteiden tuli välittyä ilman vaivaa katsojaan, joka siten vaikuttui niistä oikealla tavalla. Siksi affektit tuli ilmaista esityksissä decorumin mukaisesti (ibid., 150). Ranskan 1600-luvun loppupuolen teoreetikot taas puhuivat affektien sijasta passioista (passion) tarkoittaen samaa (Lee 1967, 27–28). Giovanni Careri on korostanut Torquato Tasson lisäksi Agucchin monipuolista roolia affektien kuvauksen lähtökohtana (2010, 82–85). Oikeastaan affektiteorioiden taustalla voi nähdä vastauskonpuhdistuksen ja barokin yhteisen tendenssin: katsojan emotionaalisen sitouttamisen maalaukseen (vrt. Waterhouse 1962, 109). Paleottin ohjeet kiinnittyivät totuuden (il vero) ja vilpittömyyden (sincerità) käsitteisiin, joilla oli tärkeä affekteja suuntaava tehtävänsä (Pulini 2003, 57–58). Kaiken kaikkiaan 1600-luvun alun affektikeskustelu intensifioi pohdiskelua taiteen psykologisista ulottuvuuksista (Mérot 2007, 58–59).
Barokin affektien ilmaisumahdollisuuksissa voi nähdä kaksi äärimmäisen vastakohtaista sisältösuuntaajaa. Ensimmäinen on marttyyrikultin voimakas nousu. Niccolò Circignani eli Pomarancio maalasi vuonna 1582 Rooman Santo Stefano in Rotondon -kirkon seinäpintoihin suuren kavalkadin, yli 30 freskoa, mitä kauheimpia marttyyrien teloitusten esityksiä. Maalausten allegorinen sanoma on mitätön, lisäksi kidutut marttyyrit eivät ilmaise minkäänlaisia tunneimpulsseja (ks. Bailey 2003, 137–140).[4] Kysymys on enemmänkin teloitustekniikoiden esittelystä – affekteista ilman affekteja. Toinen tendenssi on ensimmäiselle totaalisen vastakkainen: suojelevan enkelin kultti. Suojelusenkeli toi affektien kuvaukselle uuden psykologisen suunnan ja intensiteetin: suojelusenkeli oli ”amico vero” ja ”amoroso poedagogo”, joka osasi jopa parantaa melankolian (ks. Ossola [ed.] 1995, 208–209, 211–212, 216). Nämä ääripäät, marttyyrius (tuska) ja myötäelävä cura animarum, sielujen hoito, (käsitteestä, Worcester 1999, 96–99), korvasivat aiemman klassismin niitä teemoja, joissa affektit olivat peräisin klassisista draamoista.
Monet tutkijat ovat eri tavoin päätyneet siihen, että barokki ei ole jesuiittatyyli, kuten vielä 1800-luvulla ajateltiin (Bailey 1999, 39–44). Tätä on tähdennetty 1960-luvulta saakka. Kuitenkin on paljastettavissa tietty selkeä jesuiitoille kuuluva tapa ilmaista yksinkertaistavia ja jyrkkiä psykologisia suhteita. Tämä käy ilmi esimerkiksi jesuiittoja lähellä olevien taiteilijoiden tavasta kuvata suojelusenkeleitä: enkeli ja lapsi eivät ole vuorovaikutussuhteessa, monologisuus ja dialogin puute vallitsevat ja affektit ”kylmenevät” (ks. Kuusamo 2013, 18–20).
Affektien kuvaus liittyi myös retoriikkaan. Spontaanikin affekti saattoi noudattaa aristoteelisen retoriikan sääntöjä. Bellori mainitsee Taiteilijaelämäkerroissaan Ciceron retoriikan useita kertoja (Argan 1986, 19). Siksi Carlo Arganin mukaan olisi absurdia redusoida kaikki barokin teemat vastareformin uskonnollisuuteen. Suostuttelu voi palvella monia eri tarkoituksia yhtä aikaa (ibid., 22, vrt. 11). Affektit on siten nähtävä myös retoriikan lähtökohdista käsin. Asiaa käsitellään Aristoteleen Retoriikan II kirjassa (ibid., 21). Kuitenkin käsite barokissa on moniehtoinen. Sitä valaisee Wittkowerin introdusoima termipari ”the dual vision”, jonka hän katsoo kuuluvan täysbarokin (1625–1675) esitysarsenaaliin; hän ei mainitse affektin käsitettä. Wittkower toteaa: ”katsoja stimuloidaan osallistumaan yliluonnolliseen tapahtumaan” teoksen sisäpuolelta käsin (1971, 139–140). Toisin sanoen ensimmäinen katsojasuhde on jo representaation sisällä ja siten katsoja sidotaan mukaan tapahtuman illuusion piiriin. Tunnetuin esimerkki on Berninin Santa Maria della Vittoria -kirkossa olevan Pyhän Teresan hurmion ”kilpakatsojat” (Cornaro-suvun jäsenet) saman kappelin parvekkeilla: katsoja joutuu veistoksen emotionaalisen piirin sisään. Oikeastaan jo ennen täysbarokkia Caravaggio, joka tuntuu aloittaneet niin monet topokset ja modukset barokkia varten ja barokissa, viitoitti kaksoiskuvaukselle tietä ja sijoitti maalauksessaan Loreton Madonna (1604–05, Sant’Agostino, Rooma) köyhät aikalaispyhiinvaeltajat palvomaan Mariaa maalauksen representaatiopiirin sisään. Miten tahansa, the dual vision sitouttaa katsojan teokseen luovuttamat affektit huomattavasti salakavalammin kuin suoraan vetoavat eleet. Evonne Levy puhuu narratiivisesta representaation säädöstä (narrative enactment), johon Bernini usein sitouttaa katsojansa (Levy 2009, 57). Warburgin käsittein voisimme sanoa, että the dual vision toi Denkraumin, ajatustilan, tunteiden esittämiseen ja siten välittömät affektit joutuivat punnintaan. Duaaliseen esittämiseen sisältyvää katalyyttistä voimaa lisää barokin taiteen usein korostettu totuuden ja fiktion yhdistyminen (kirjallisuuden suhteen, ks. Giannantonio 2006, 102).
The dual visionin selvä vastakohta on LeBrunin äidin hautaveistos: suorastaan törmäämme tehokkaaseen affektilataukseen. Veistoksen hätkähdyttävä suorasukaisuus tuo mieleen Descartesin ihmeen määrittelyn, ”sielun äkillisen yllättymisen” tämän teoksessa Traité des passion de l’âme (1649; ks. Thürleman 1990, 120; Descartesin oletetusta vaikutuksesta LeBruniin ks. Lee 1967, 27).
Jos barokki etsi uudenlaista naturalismia manierismin jälkeen, sen nimenomainen piirre oli teoksissa kuvattujen figuureiden affektinosoitusten lisääntyminen, kardinaali Paleottin ehdottamien reseptien mukaan. Yhteinen nimittäjä barokinajan taiteelle tuntuu siten olevan olemassa: ihmiskuvauksen affektipitoisuuden huomattava kasvu. Sidney Freedberg käyttääkin Caraccien (Annibalen ja Ludovicon) käänteentekevästä tyylistä nimitystä ”affektiivinen naturalismi” (1983, 6). Passiot ja affektit ovat perusosasia siinä retorisessa suostuttelusysteemissä, jota on yleisesti pidetty barokin aikakauden taiteen ytimenä Arganista ja Arnold Hauserista lähtien (vrt. Levy 2004, 50–51).
Tausta barokin tulkintakäsitysten muutoksille on ollut selvä: kysymyksessä on ollut tulkintahistorian reaktio formalismia ja uusklassismin perinnettä vastaan. Benedetto Croce vastusti barokin esittämiä affekteja ja kuvasi niitä käsitteellä ”patetismo” (ks. Grassi 1973, 17). Jo paljon ennen tätä uusklassismi Milizian suulla arvosteli Berniniä nimenomaan affekteista (1797): ”Ei ilmaisua (espressione) vaan irvistelevää teeskentelyä (smorfia), affektoitunutta (affettate) asennetta” (1797, 106; vrt. ibid., 85). Mirabile dictu: uusklassismi näki barokin affektit ”affektoituneina”! Kritiikki barokin ilmaisemia affekteja kohtaan jatkuikin ilman suuria keskeytyksiä 1700-lopulta aina 1950-luvun puoliväliin, jolloin järjestettiin konferensseja barokin uudelleenarvioimiseksi (ks. Gadamer 1955, Argan 1986 [1955]).
Perusmaksiimi affektien suhteen voisi olla: suostuttelu tai sielun viettely täytyy olla linjassa yksinkertaisten ja selkeästi tulkittavien emootioiden kanssa – vastakohtana manierismin etäännyttävälle ”älyllisyydelle”. Kuitenkin tiedämme esimerkkien nojalla, että näin ei läheskään aina ollut. Tästä Wittkowerin kuvaama dual vision -periaate piti huolen.
Erikoista on se, että affektiteorioita loivat juuri klassisen suuntauksen edustajat, Agucchin piiri. Tämä merkitsi sitä, että esitetyt affektit eivät suinkaan aina olleet “affektiivisia”. Ruskin arvosteleekin erästä Domenichinon maalausta juuri ”kiihkeän tunteen” (intese feeling) totaalisesta puutteesta (1906, II, 149).[5] Toisaalta on muistettava, että juuri barokkiklassismin edustajaksi luonnehdittu LeBrun halusi kuvata myös äärimmäisiä affekteja. Lisäksi runoutta, joka halusi lähetä kuvataidetta, etenkin Caravaggion suuren ihailijan Marinon säkeissä, luonnehtii ilmaisujen ”laaja sykkimisliike ja humaanit affektit” (Giannantonio 2006, 106). Luonnollisesti affektipitoisuus nousee barokin barokkisimmissa (baroque) teoksissa Berninistä Rubensiin. Ranskalainen taideteoreetikko Roger de Piles (1635–1709) onkin todennut, että Rubensin Ristiltäotto Antwerpenin Katedraalissa (1614) saa aikaan “un effet merveilleux” ja siten sen tehovoima “koskettaa sielua” (“toucher une âme”; Lichtenstein 1999, 231). Bellori puolestaan puhui Rubensin ”siveltimen kiihkosta” (la furia del pennello; 1672, 247).
Kun ilmaukset ”kiihkeä” tai ”kiihko” kohdistetaan kokonaisten aikakausien luonnehdintaan, termit käyvät vaarallisiksi. Tällaiset ilmaukset ovat kuin psykologisoivia lipsahduksia, jotka asetetaan huolettomasti kattamaan kokonaista periodia – ikään kuin ihmiset eläisivät kiihkeämmin yhtenä aikakautena kuin toisena. Ajatuksen täytyy huvittaa jokaista vakavasti otettavaa historiantutkijaa. Kuitenkin barokin taiteeseen – kuin vaistomaisesti (sic) liitetty – affektisuus on jo kauan kiinnittynyt itse tulkintaan (ks. Simmel 1919, 14). Tämä puhetapa ja siihen liittyvä asenne ei ota laantuakseen. Tyypillinen on esimerkiksi Louis Martzin ilmaus ”the violent aspirations of the baroque spirit” (1991, 194). Barokin aikakautta kuvaavan Karsten Alnaesin teoksen nimi on kavaltava: Euroopan historia. Kiihkon aika 1600–1800 (2005). Tällaisten populaarien otsikoiden tarkoitus on lujittaa syvään muokattuja ennakkoluuloja barokin aikakaudesta. E.H. Gombrichin käsite “fysionominen harha” kuvaa onnistuneesti sitä harhaluuloa, että jollakin periodityylillä voisi olla jokin helposti tavoitettava yhtenäinen fysionomia ja psykologinen olemus (1963, 51, 108 ).
Vaikka kaikkina taiteen aikakausina on kuvattu affekteja, barokki oli ensimmäinen periodi, joka nosti tämän kysymyksen vakavan teoreettisen pohdinnan kohteeksi. Se teki myös taiteilijat tietoisiksi affektien psykologisesta ja retorisesta kuvausvoimasta – riippumatta eri tyylillisistä alasuuntauksista Rubensista Poussiniin, Vaikka barokki periodityylinä ei ole tyylillisiltä piirteiltään yhtenäinen, se on sitä enemmänkin modaaliselta karaktääriltään. Yhdistävänä tekijänä voidaan pitää tietoisia affektien ilmauksia, affektioppi mukaan luettuna.
Voisimme luonnostella 1600-luvun taiteeseen sisältynyttä kolmea eri affektiluokkaa riippuen siitä, millainen tietoinen affektikonventio tai kätketty paatosmuoto (à la Warburg) oli vallitsevana: 1) klassismin affektit (jotka usein liittyvät tragedian kuvauksen konventioihin ja joiden taustalla on kirjallinen lähtökohta, esim. Torquato Tasson Gerusalemme liberata; ks. Careri 2010, 57, 73–88); 2) uskonnollisen ekstaasin ilmaukset ja lopulta 3) barokin ”alapuolen”, tavernamaailman kuvat caravaggiolaisuuden traditiossa, joka huipentuu 1620-luvulla. Tähän barokin ”alamaailmaan”, on vasta viime aikoina kiinnitetty tarkempaa tutkimuksellista huomiota (ks. Lemoine 2014; vrt. Lemoine 2012 ja Hochmann 2014). Kuitenkaan uusissa barokin ”kellarielämän” tulkinnoissa ei tietoisesti ole huomioitu affektien ongelmaa – jo sen takia, että itse aikakausi ei useinkaan luokitellut niitä. Eihän aikakausi myöskään nimittänyt itseään barokiksi.
1620-luvun tavernamaailman ja karnevaalien kuvaaminen ei ainoastaan ollut kansanihmisten, ”pohjasakan” (bassofondo) kuvausta, vaikka itse maalaukset olivat osoittelevia ja selkeitä lukea, ne olivat myös jännitteisessä suhteessa mutkikkaaseen uskonnolliseen taiteeseen. Siten taiteeseen muodostui Michele Rakin mukaan ”moraalisia oksymoroneja”, jossa ”finzione ja virtù” (teeskentely ja hyve) olivat erottamattomia (ks. 2011, 81; vrt. Giannantonio 2006, 102: verità-finzione – totuus-teeskentely). Nämä moraaliset ja modaaliset jännitteet nousivat etenkin uskonnollisessa barokissa kostuneesti esille. Werner Weisbach on jo aikoinaan aivan oikein todennut, että ”eroottinen vastareformissa ottaa laajan tilan” (1921, 32). Eugenio d’Orsin mukaan barokin taiteen tehtävä oli “luonnollistaa yliluonnollinen” (2000, 101). Tähän voi vain lisätä: ja luonnollistaa barokin ”alapuoli”. Kuitenkin myös tämän ”bassofondi”-maalauksen osoittelevasti alleviivaavat eleet on otettava huomioon, kun mietimme barokin ”alapuolen” affektien vapaata kuvausta Caravaggion perillisten Bartolomeo Manfredin (kuva 4), Simon Vouetin ja Nicolas Regnierin maalauksissa. Emme voi puhua barokin ajasta ilman paradokseja: uskonnollinen, mutta immoraalinen barokki.
Lopuksi on korostettava, että barokin affetti tarkoitti tiettyjen selkeiden emotionaalisten tilojen kommunikointia (vrt. Harris 1977, 33) enemmänkin kuin sellaisten emotionaalisten tilojen representaatioita, joille ei löytynyt sanaa tai selvää käsitteellistä vastinetta. Juuri sellaisia affektiivisia tiloja asetti näytteille Caravaggion maalaukset ja juuri siksi tutkimus tekee koko ajan uudelleenlöytöjä hänen konventionaalisia affekteja välttävistä maalauksistaan.
Coda: Allegorian voimatekijät Caravaggion maalauksessa Le sette opere di Misericordia
Palatkaamme Caravaggion myötä vielä1600-luvun ensimmäisiin vuosiin. Hänen tuomansa muutos oli kaikella tavalla mullistava (ks. Freedberg 1983, 59–61). Tutkimuksen edetessä on käynyt selväksi, että yllättävän monet barokin maalauksen uudet temaattiset juonteet on johdettavissa Caravaggion maalauksista. Aikoinaan Roberto Longhi puhui Caravaggion ”energia brutalesta”. Allegorian tasolla hätkähdyttävin osoitus tästä energiasta on eittämättä Caravaggion maalaus Seitsemän laupeuden tekoa. (1606–1607, Pio Monte della Misericordia, Napoli; kuva 5). Maalaus on erikoisella tavalla samanaikainen kuin Rubensin Chiesa Nuovassa, Roomassa, olevat maalaukset. Tämä on hyvä muistaa. Caravaggio on sijoittanut maalaukseensa seitsemän laupeuden osoitusta siten, että neljä niistä on kansoittunut kuvan vasempaan alanurkkaan tavalla, josta yhtä laupeudentekoa ei ilman ponnisteluja voi erottaa toisesta. Neljä allegorista laupeuden kohtausta on kuin kasaantunut koko kuvantilan neljänteen lohkoon (”antaa kodittomille suoja”, ”vaatettaa alastomat”, ”käydä sairaiden luona”, ”virkistää janoiset”; Matt. 35, 25; ks. Marini 2005, 510–512; vrt. Langdon 1998, 327–332; Longhi 2006, 66–67).
Kohtaukset limittyvät hermostuneesti toisiinsa eikä siten minkäänlaista rajaavaa merkkiä osoiteta siitä, missä yksi allegorinen episodi rajautuu toiseen. Episodien välit ovat siten hämärtyneet ja kerronta jäsentyy vasemmassa alaosassa puuromaiseksi. Selvät ryhmittelevät osoitukset ja siten episodien väliset rajamerkinnät puuttuvat. Allegorinen viitemerkitys on sananmukaisesti liikkeessä. Yksi kohtaus kävelee toisen yli. Maalauksessa affektien armoille jääneet saavat lohdun, mutta nämä välttämättömät pyyteet ja niiden tyydyttäminen eivät oikeastaan näy kenenkään kasvoilta. Caravaggiolle tyypillinen tapa esittää vastakohdat lähellä toisiaan saa tässä maalauksessa uuden merkityksen kertalukeman. Jotakin odottamatonta on tapahtunut aiempiin laupeuden allegorioihin nähden. Voi hyvällä syyllä sanoa, että maalaus on Euroopan kuvataiteen historian eräs kaikkein kesyttämättömimpiä allegorioita. Tapa, jolla episodit pakataan, luo itsessään affektiivisen tilan. Siinä parataksis (syntaktinen avoimuus tai vapaus) ottaa voiton hypotaksiksesta (syntaktinen alistussuhde). Kuitenkin juuri hypotaksiksen on katsottu olevan eräs barokin keskeisiä prinsiippejä – vastakohtana manierismin sommitteluperiaatteille. Hypotaksis toteutuu hyvin konkreettisesti esimerkiksi Berninin Daavid-veistoksessa (1621). Kuitenkin hypotaktisesta prinsiipistä on paljon poikkeuksia barokin laajassa kirjossa.[6] Myös kuvatilan yläosa herättää kysymyksiä. Kaksi enkeliä on kietoutunut toisiinsa tavalla, jolle ei ole löytynyt decorum-perustelua. Näiden yläpuolella on Madonna ja lapsi -aihe. Maalausta kutsuttiinkin ”läpeensä bisarriksi” (tutto bizzarro – L. Scaramuccia 1674; ks. Marini 2005, 509), ilmeisesti, koska se rikkoi uskonnollisen esityksen decorumin rajat.
Caravaggion maalauksen laupeuden tekojen tiheä ryhmittely muistuttaa tietyiltä osin – Caravaggion ihailemaa – Michelangelon Il Sogno -piirrosta, jossa puolestaan eri paheet sekoittuvat toisiinsa niin että episodeja on vaikea erottaa toisistaan. Caravaggion maalauksen kompositio on “epämuotoinen” terribilità, jossa allegoria on muuttunut hyperbolaksi, Bellorin mainitseman dal naturalen kasaumaksi. Maalaus on hyveiden hybridi esitys, nimenomaan liiallisuutta jo ennen kuin barokin eccesso (Milizia) on edes aloittanut täydellistymisensä. Lopuksi voidaan todeta, että Caravaggion Seitsemän laupeudentekoa sisältää Gregorio Comaninin Il Figinon (1591) käsitteillä ilmaistuina sekä ”ikastisia” (todellisuudentuntuisia) yksityiskohtia että ”fantastisia” elementtejä (ks. 1962, 274, 285), jolloin nämä kaksi tekijää muodostavat aiemmasta poikkeavan allegoris-sommitelmallisen kokonaisuuden, jonka jäsennys on ennen muuta ”barokkista”. Tässä mielessä Caravaggion allegoriakonstellaatio oli sovelias aloittamaan bizzarron aikakauden nimeltä barokki.
Kirjallisuus
Ackerman, Gerald 1961.“Gian Battista Marino’s Contribution to Seicento Art Theory.“ Art Bulletin 43, 4, 326-336.
Antal, Frederick. 1971. Zwischen Renaissance und Romantik. Studien zur Kunstgeschichte. Dresden: VEB Verlag.
Argan, Giulio Carlo 1986. Immagine e persuasione. Saggi sul barocco. Toim. Bruno Contarelli. Milano: Feltrinelli.
Bailey, Gauvin Alexander 1999. “‘Le style jésuite n’existe pas’: Jesuit Corporate Culture and the Visual Arts.” The Jesuits. Cultures, Sciences, and the Arts 1540–1773. Toim. John O’Malley, G. Bailey, S. Harris, T. Frank Kennedy. Toronto, Buffalo, London: University of Toronto Press, 38–89.
––– 2003. Between Renaissance and Baroque. Jesuit Art in Rome, 1565–1610. Toronto: University of Toronto Press
––– 2012. Baroque and Rococo. London: Phaidon.
Bal, Mieke 1999. Quoting Caravaggio. Contemporary Art, Preposterous History. Chicago and London: The University of Chicago Press.
Bellarmino, Roberto 1620 [1619]. De arte bene moriendi. Libri duo. Romae: Bartholomaei Zanetti.
Bellori, Giovan Pietro 1672. Le vite de’pittori, scultori e architetti moderni scritte da Gio. Pietro Bellori. Roma: Mascardi.
Bonnefoy, Yves 1994. Rome, 1630. L’horizon du premier Baroque. Paris: Flammarion.
Calabrese, Omar 1987: L’ età neobarocca. Roma-Bari: Laterza.
Careri, Giovanni 1991. Voli d’amore. Architettura, pittura e scultura nel “bel composto” di Bernini. Roma-Bari: Laterza.
––– 2010. La fabbrica degli affetti. “La Gerusalemme liberata» dai Carracci a Tiepolo. Milano: il Saggiatore.
Comanini, Gregorio 1962 [1591]. “Il Figino ovvero del fine della pittura.” Trattati d’arte del Cinquecento 3. Toim. Paola Barocchi. Bari: Laterza, 239–379.
De Maio, Romeo 1983: Pittura e controriforma a Napoli. Roma-Bari: Editori Laterza.
Deleuze, Gilles 1993 [1988]. The Fold. Leibniz and the Baroque. Käänt. T. Conley. London: The Athlone Press.
Didi-Hubermann 2003. “Before the Image, Before Time: The Sovereignity of Anachronism.” Compelling Visuality. Toim. Claire Farago & Robert Zwijnenberg. Minneapolis : University of Minnesota Press, 31–44.
d’Ors, Eugenio 2000 [1945]. Du Baroque. Paris: Gallimard.
Focillon, Henri 1990 [1934]. Vie des formes. Paris: Quadrige.
Freedberg, Sidney 1983. Circa 1600. A Revolution of Style in Italian Painting. Cambridge, MA: Harvard University Press.
Friedlaender, Walter 1990 [1957]. Mannerism and Anti-Mannerism in Italian Painting. New York: Columbia University Press.
Gadamer, Hans-Georg 1955. ”Bemerkungen über den Barock.” Retorica e barocco. Roma: Fratelli Bocca editori, 61–63.
Giannantonio, Valeria 2006. L’ombra di Narciso. La cultura del doppio a Napoli in età barocca. Lecce: Argo.
Gombrich, E. H. 1963. Meditations on a Hobby Horse. London: Phaidon.
Grassi, Luigi 1973. Teorici e storia della Critica d’arte. Parte seconda: L’età moderna: il Seicento. Roma: Multigrafica editrice.
Harris, Sutherland Ann 1977. Andrea Sacchi. Complete Edition of the Paintings with a Critical Catalogue. Oxford: Phaidon.
Haskell, Francis 1980. Patrons and Painters. Art and Society in Baroque Italy. New Haven and London: Yale University Press.
Hills, Helen 2011. “The Baroque: The Grit in the Oyster of Art History.” Rethinking Baroque. Toim. Helen Hills. Farnhamn: Ashgate, 12–36.
Hochman, Michel 2014. “Chi a Pausone? Alle origini del genere ‘basso’” I bassifondi del Barocco. La Roma del vizio e della miseria. Toim. Francesca Cappelletti & Annick Lemoine. Roma: Académie de France à Rome, 69–76.
Kubler, George 1962. The Shape of Time. Remarks on the History of Things. New Haven: Yale University Press.
Kuusamo, Altti 2008. ”Hölmistynyt inspiraatio. Caravaggion Matteus ja enkeli -maalauksen merkitysjännitteistä.” Caravaggio palaa.
––– 2012. ”Suojelusenkelin topoksen variaatiot: Poikkeamia ja säännönmukaisuuksia. Pyhä koskettaa kuolevaista, III osa.” Synteesi 4/2012, 2– 27.
––– 2013. ”1600-luvun alun suojelusenkelikuvat ja muuttuva lapsuus. ’Aktiivisen enkelin’ psykohistoriaa. Pyhä koskettaa kuolevaista, IV osa.” Synteesi 1/2013, 18–38.
Langdon, Helen 1999. Caravaggio: A Life. London: Pimlico.
Lavin, Irwin 2008 [1995]. “Bernini’s Conception of the Visual Arts: ‘Un Bel Composto.’” Italian Baroque Art. Toim. Susan M. Dixon. Malden – Oxford: Blackwell, 51–56.
Lee, Rensselaer. 1967. Ut Pictura Poesis. The Humanistic Theory of Painting. New York & London: W. W. Norton & Company.
Lemoine, Annick 2012. “L’art d’apres nature. Réflexions sur l’apparence du naturel dans la peinture caravagesque à Rome.” Corps et ombres. Caravage et le caravagisme européen. Toim. Michel Hilaire & Axel Hémery. Milano: 5 Continets Éditions, 157–208.
––– 2014. “Sotto gli auspice di Bacco. La Roma dei bassifondi, da Caravaggio ai Bentvueghels.” I bassifondi del Barocco. La Roma del vizio e della miseria. Toim. Francesca Cappelletti & Annick Lemoine. Roma: Académie de France à Rome, 23–42.
Levy, Evonne 2004. Propaganda and the Jesuit Baroque. Berkeley: University of California Press.
––– 2009. “The Cornaro Chapel.” Baroque. Style in the Age of Magnificence 1620–1800. Toim. Michael Snodin & Nigel Llewellyn. London : Victoria and Albert Museum, 96–117.
Lichtenstein, Jacqueline 1999 [1980]. La Couleur éloquente. Rhetorique et peinture à l’âge classique. Paris: Flammarion.
Longhi, Pietro 2006 [1982]. Caravaggio. Toim. Giovanni Previtali. Roma: Editori Riuniti.
Mahon, Denis 1947. Studies in Seicento Art and Theory. London: The Warburg Institute.
Malvasia, Carlo 1971 [1678]. Felsina pittrice. Vite de’ pittori Bolognesi. Toim. Marcella Brascaglia. Edizioni ALFA, Bologna.
Maravall, José Antonio 2004 [1975]. La cultura del Barocco. Analisi una struttura storica. Bologna: Mulino.
Marini, Maurizio 2005. Caravaggio – “pictor praestantissimus”. L’iter artistico completo di uno dei massimi rivoluzionari dell’arte di tutti i tempi. Roma: Newton Compton Editori.
Martz, Louis 1991. From Renaissance to Baroque. Essays on Literature and Art. Columbia and London: University of Missouri press.
Mérot, Alain 1995. French Painting in the Seventeenth Century. Käänt. C. Beamish. New Haven and London: Yale University Press.
––– 2007. Généalogies du baroque. Paris: Éditions Gallimard.
Milizia, Francesco 1797. Dizionario delle belle arti del disegno. Bassano.
–––1998 [1781]. Dell’arte di vedere nelle belle arti del disegno. Toim. Franco Fanizza. Bari : Edizioni B.A. Graphis.
Nivelon, Claude 2004. Vie de Charles Le Brun et description détaillée de ses ouvrages. Genève: Librairies Droz S.A.
Ossola, Carlo 1971. Autunno del Rinascimento.“Idea del Tempio”dell’arte nell’ ultimo Cinquecento. Firenze: Leo S. Olschki editore.
––– 1995. L’anima in Barocco. Testi del seicento italiano. Toim. Carlo Ossola. Torino: Edizioni scriptorium. Firenze: Leo S. Olschki editore.
Paleotti, Gabriele 1961 [1582]. Discorso alle imagini sacre e profane. Trattati d’arte del Cinquecento II. Toim. Paola Barocchi. Bari, 117–509.
Panofsky, Erwin 1995 [1934]. “What is Baroque?” Three Essays on Style. Toim. Irvin Lavin. Cambridge (MA) – London: The MIT Press.
Pulini, Massimo 2003. “La poetica e il teatro degli affetti.” Guercino. Poesia e sentiment nella cultura del ‘600. Toim. Denis Mahon, Massimo Pulini, Vittorio Scarbi. Roma: De Agostini, 55–81.
Rak, Michele 2011. L´occhio barocco. Palermo: duepunti edizioni.
Riegl, Alois 1987 [1908]. Entstehung der Barockkunst in Rom. München: Mäander.
Ruskin, John 1906 [1853]. The Stones of Venice. Volume II. Leipzig: Bernhard Tauchnitz.
Shearman, John 1977 [1967]. Mannerism. Harmondsworth: Penguin Books.
Snyder, Jon 2005. L’estetica del Barocco. Bologna: il Mulino.
Sohm, Philip 2001. Style in the Art Theory of Early Modern Italy. Cambridge: Cambridge University Press.
Spengler, Oswald 1996 [1918, 1922]. Länsimaiden perikato. Suom. Y. Massa. Helsinki: Kirjayhtymä.
Thürlemann, Felix 1990. Vom Bild zumRaum. Beiträge zu einer semiotischen Kunstwissenschaft. Köln: DuMont.
Titi, Filippo 1721. Nuovo studio di pittura, scultura, ed architettura nelle chiese di Roma. Roma: Tinassi.
Treffers, Bert 2003. Gettarsi nel Niente. Immagini ed esperienza mistica. Visioni ed estasi. Capolavori dell’ arte europea tra seicento e Settecento. Toim. Giovanni Morello. Milano: Skira, 33–42.
Warburg, Aby 1969. Gesammelte Schriften. Kraus Reprint. Nendeln, Lichtenstein.
Waterhouse, Ellis 1962. Italian Baroque Painting. London: Phaidon.
Weisbach, Werner 1921. Der Barock als Kunst der Gegenreformation. Berlin: Paul Cassirer.
Wittkower, Rudolf 1955. Gian Lorenzo Bernini. The Sculptor of the Roman Baroque. London: Phaidon.
––– 1971. Art and Architecture in Italy 1600–1750. London: Pelican Books.
Worcester, Thomas 1999. “Trent and Beyond: Arts of Transformation.” Saints and Sinners. Caravaggio & the Baroque Image. Toim. Franco Mormando. Chicago: McMallen Museum of Art, Boston College, University of Chicago Press, 89–106.
[1] Claude Nivelonin kattavassa teoksessa Vie de Charles Le Brun et description détaillée de ses ouvrages (2004) on hautamonumentista vain pieni alaviite, josta juuri ja juuri käy ilmi, että sen suunnitteli LeBrun (Nevelon 2004, 570, viite b). Muista LeBrunia käsittelevistä teoksista on vaikea löytää mitään (sic!) viitettä hautamonumenttiin.
[2] 1980-luvulla tuli muodikkaaksi verrata barokkia aikaamme – ilmeisesti postmodernin turvin. Omar Calabresen teos L’ età neobarocca (1987) aloitti suuntauksen. Antonio Tursi jopa puhuu “barokkisesta internetistä” (Internet e il Barocco, 2004) ). On myös mainittava Enzio Raimondin teos Barocco moderno (2003) ja etenkin Gregg Lambertin monipuolinen tutkimus The Return of the Baroque in Modern Culture. (2006).
[3] Roberto Bellarminon De arte bene moriendi (Taito kuolla kauniisti) tuli suosituksi kirjaksi 1610-luvulta lähtien. Panofsky on totta kai tuntenut teoksen.
[4] Bailey toteaa Circignanin freskoista: ”[t]he figures possess an iconic stillness that seems to negate the horrors being portrayed” (2003, 138).
[5] Kuitenkin on huomioitava, että Ruskin suhtautuu erittäin myönteisesti muutamiin Guido Renin ja Guercinon maalauksiin (1906, 149–150).
[6] Parataksis näyttelee huikeaa ”pääroolia” espanjalaisen barokin keskeisimmässä veistoksessa, Toledon katedraalin valtavassa Transparentessa, joka valmistui 1732 päätekijöinään Narciso e DiegoTomé. Bellori antaa hämmentävän kuvan 1600-luvun ekfrasiksesta kuitatessaan tämän Caravaggion merkillisen maalauksen vain yhdellä lauseella (1672, 213). Se, että parataksista ei aina ymmärretä, näkyy tavasta, jolla Jesuiitta-tutkija Gauvin Bailey kääntää käsitteen bel composto: “a beautiful whole” (2012, 9). Käännös ei tee ollenkaan oikeutta barokin taidenäkemykselle ja teosten avoimelle monimediaisuudelle.