Altti Kuusamo:
Musiikin ja kuvataiteen yhteiset merkityskiintiöt
Musiikki ei-diskursiivisuuden ihannemallina modernismissa
Musiikki ja maalaustaide – romantiikan ja modernismin sisartaiteet
Viime vuosisadan puolivälissä estetiikan ja taideteorioiden alueilla tavoiteltu ja ei-diskursiivisuuden nimissä toteutettu musiikin ja kuvataiteen suhteiden kiinteä yhteys saattaa ehkä näyttää nykyisiin taiteentutkimuksen menetelmiin perehtyneestä hieman erikoiselta. Tältä se voi tuntua etenkin, jos katsomme niitä perusteita, joilla musiikin ja kuvataiteen yhteys silloin näytti todennäköisimmin toteutuvan.
Musiikin ja kuvataiteen suhteiden kriittinen tarkastelu saattaa myös valaista – hieman paradoksisesti – sitä, miksi musiikista puhuttaessa aina viime vuosisadan lopulle saakka tuntuvaa osaa musiikkiin kuuluvia signifikaation prosesseja kutsuttiin itsestään selvästi ”ulkomusiikillisiksi ilmiöiksi”.
Kuvataiteen piirissä musiikki nähtiin aina 1800-luvun loppupuolelta lähtien tavoiteltavana taidelajina sen ilmaisun oletetun puhtauden takia. Walter Paterin huudahdus vuodelta 1877 on kuuluisa ja kuvaava: ”Kaikki taiteet lähestyvät musiikin tilaa!” (”to the condition of its perfect moments”; 1990, 53). Tavaksi tuli etsiä kuvan ja musiikin yhteyttä aistiyhteyden tai värin ja muodon alueelta, ei niinkään merkkien ja tätä kautta merkitysten ja representaation tasolta, koska välittömyys ja puhtaus olivat ne seikat, jotka sanelivat yhteyden. Ei niinkään kysytty, miten representaatio rakentuu kummassakin taidelajissa, vaan ajateltiin, että yhteys on löydettävissä kummankin taidelajin oletettuja puhtaita perusosasia tarkastelemalla. Alkeiselementtien etsimisestä tuli musiikin alkeishiukkasten fysiikkaa. Sama päti maalaustaiteeseen. Kaikki se, mikä liittyi näiden taidelajien kertomuksellisuuteen, jäi paitsioon.
Lisäksi ideaalisen taiteen mielikuvastoon liittyvä oletettu ei-diskursiivinen momentti oli Johann Friedrich Herbartista ja Konrad Fiedleristä lähtien asettanut kirjallisuuden ja kuvan kauaksi toisistaan. Lisäksi oli paljon näyttöä siitä, että musiikki visualisoituu helposti mielessämme. Tämä mieltämistapa on todellakin ollut tärkeä aivan meidän päiviimme asti ja on voimakkaasti vaikuttanut teoreettiseen keskusteluun musiikin merkityksestä. Säveltäjä Aulis Sallisen kommentti käyköön esimerkistä: ”musiikillinen maailmani ei ole verbaalinen vaan ensi kädessä visuaalinen” (Sallinen Salmenhaaran mukaan, 1976, 143). Visuaaliset mielikuvat eivät kuitenkaan ole säveltäjien yksinoikeus. Yhtä lailla romaanikirjailija tarvitsee kuvittelukykyä. Kuva on jopa käsite kirjallisuudentutkimuksessa. Mielikuvat kuitenkin aina kytkeytyvät eri diskursseihin eli kontekstuaalisiin kertomuksiin ja kehyksiin.
Musiikin ja maalaustaiteen suhteet eivät kuitenkaan länsimaisessa taideperinteessä aina ole olleet niin kiinteät kuin mitä ne tulivat olemaan romantiikasta alkaen. Renessanssista lähtien nimenomaan maalausta ja runoutta totuttiin pitämään sisartaiteina. Muutos tapahtuu 1700-luvun lopussa. M. H. Abrams toteaa: ”Maalaustaiteen käyttäminen runouden oleellisena valaisijana – ut pictura poesis – mikä ajatus oli laajalle levinnyt 1700-luvulla, katoaa melkein kokonaan keskeisissä kirjoituksissa romantiikan aikakaudella” (1971, 50). Musiikki otti runoudelle kuuluvan paikan kuvataiteen ja muiden taidelajien vertailussa – siitäkin huolimatta, että musiikkia pidettiin ei-mimeettisimpänä taidelajina. Juuri siitä syystä, että 1790-luvun saksalaiset ajattelijat katsoivat sen kaikkein selvimmin kuvaavan emootioita ja intohimoja (ibid.).
Maalaus-kirjallisuus -analogia todellakin menettää valta-asemansa romantiikassa. Muutoksen taustalla ovat retoriikan arvostuksen lasku, kauneuden filosofian syntyminen ja G. E. Lessingin Laokoon-kirja vuodelta 1766. Juuri Lessing vastusti ut pictura poesis -ideaa, joka tähdensi kerronnallisen maalaamisen (histoire) ja runouden verrannollisuutta.
Romantiikan näkemys musiikin ja maalaustaiteen sukulaisuudesta sai pontta J.W. Goethen symboli-teoriasta, joka vastakohtaisti symbolin ja allegorian. Symbolinen intransitiivisuus toteutui Goethen mukaan siinä tavassa, jolla maalaus on ensin itselleen ja vasta sitten viittaa itsensä ulkopuolelle ideoiden maailmaan. Allegoria taas käsitettiin vain ulkokohtaisiksi viittauksiksi ideoihin. Myös Friedrich Schillerin kuuluisa toteamus ”maiseman täytyy vaikuttaa meihin kuin musiikki” (ks. Rosen & Zerner 1984, 149), noudatti allegorian vastaista ohjelmaa. Arthur Schopenhauerille musiikki oli tahdon välitöntä kieltä (1965, 103, 113). Myös kuvataiteissa tavoiteltiin tunteen välittömyyttä ja tämänhetkisyyttä. Musiikin ja kuvataiteen kohtaamista edesauttoi etenkin aistifysiologian kehittyminen 1800-luvun alussa. Aikakauden teoria ”viattomasta silmästä” etsi lopulta viatonta korvaa – ja viaton korva taas löysi oman puhtautensa ”ohjelmamusiikin” vastustamisesta.
Julian Bell toteaa 1800-luvun kuvataiteen musiikkiin investoimista toiveista hieman ironisesti: ”Samalla tavoin kuin ääni suhteutuu tunteeseen, ja tunne väriin, samoin myös maalaus voi olla suhteessa musiikkiin ja asteikot voivat olla kromaattisia. Musiikki-analogia [–] tulee voimalliseksi ohjelmaksi 1800-luvulla. Olisipa maalaus todella musiikillista! Voisipa se olla puhdasta tunnetta, tavalla, jolla Beethoven on osoittanut sen olevan. Jos vain sillä ei olisi kaikkia näitä aiheita ja viittauksia roikkumassa jaloissa” (1999, 148).
Kun 1800-luvulla taideteoksesta tuli silta tekijän tunteen ja kuulijan/katsojan tunteen välillä sekä Delacroix’lla että Beethovenilla (ks. Gombrich 1980, 15), tälle sillalle päästettiin ensi sijassa kuvataiteen ja musiikin representaatiomuodot. 1800-luvun alusta alkoi tunteen representaation ei-diskursiivisuuden nimissä tapahtunut voittokulku, aivan kuin tunteet voisivat jäädä diskurssien ulkopuolelle – ja siten olla lähellä tiettyä jäsentymättömyyttä. Paralleelit musiikin ja kuvataiteen välillä noudattivat reittiä: tunteen kiteytys – muodon kiteytys – tarinan kato – ”ohjelmamusiikin” vastustus.
Musiikki sai uuden funktion taiteellisen muodonannon ideaalimallina 1800-luvun loppua kohden. Mutta millainen ajatus edelsi edellä siteerattua Paterin kuuluisaa lausahdusta: ”Juuri musiikin taide kaikkein täydellisimmin toteuttaa taiteellisen ideaalin, tämän muodon ja sisällön täydellisen yhtymisen. Musiikista enemmän kuin runoudesta, on löydettävissä todellisen täydellisen taiteen tyyppi ja mitta” (1990, 53).[1] Eduard Hanslickin mielestä taas musiikissa ei ollut muita sisältöjä kuin kuullut ”sävelmuodot” (Tonformen; 1982, 138).
Paterin ajatuksen musiikin etuasemasta taiteellisessa muodonannossa panivat parhaiten täytäntöön ns. ideistiset symbolistit. Musiikista tuli rakenteellinen esikuva Maurice Denis’lle, Paul Gauguinille, sittemmin myös Wassily Kandinskylle ja monelle muulle aina Susanne Langeriin saakka. 1800-luvulla luotiin ajatus siitä, että juuri musiikilla on erikoinen tapa viitata ensisijaisesti omiin rakenteisiinsa. Tärkeä on Friedrich Schlegelin toteamus jo vuodelta 1798: ”Eikö puhdas instrumentaalinen musiikki luo oman tekstinsä” (Rosen & Zerner 1984, 73)?[2] Kuitenkin se, että Schlegel esittämässään ajatuksessa viittaa ikään kuin huomaamatta toisen taidemuodon alueelle, kirjallisuuden ”tekstiin”, on jotenkin paljastavaa: kysymys merkityksen autonomiasta on sittenkin määriteltävä aina jonkin toisen merkitysalueen kautta.
Kysymys muodon ensisijaisuudesta nousi keskeiseksi kun taiteellista ilmaisua pohdittiin. Kandinskyn ”sisäisen välttämättömyyden periaate” asetti vastakohdan sisäinen/ulkoinen, abstrakti/esittävä. Kandinsky ihaili Claude Debussyn musiikkia. Siinä, mitä hän nimitti ohjelmamusiikiksi, hän näki vain ”materiaalisia nuotteja” (materielle Note), joiden vastakohdaksi hän asetti Claude Debussyn eräänlaisen immateriaalisen musiikin (Kandinsky 1970, 48) – huolimatta siitä, että Debussyn musiikilla hänen sävelkielensä uutuudesta huolimatta oli oma ikonografiansa ja tätä kautta ohjelmansa.[3] Kandinsky oli tässä johdonmukainen Eduard Hanslickin seuraaja. On aivan selvää, että Kandinsky omaksui viime kädessä juuri Hanslickilta ajatuksen siitä, että muoto taiteessa on ”sisältä käsin hahmottuvaa henkeä” (Hanslick 1982, 76). Hanslickin ajatuksesta, taidehistorioitsija Heinrich Wölfflinin omaksumien Einfühlung-ideoiden kautta, kehittyy Kandinskyn tunnettu ”sisäisen välttämättömyyden periaate”. ”Puhtaan musiikin” rakenne-esikuvan mukaan maalaamista Kandinsky kutsui ”kompositionaaliseksi maalaukseksi” (1981, 89).
Vasta kun taideteoreettiseen keskusteluun introdusoidaan kielen käsite 1950- 60-luvuilla, ekspressionistien aloittama ”sisäisen” ja ”ulkoisen”, muodon ja kielen (systeemin) vastakohtaisuus taiteenteon mallina alkaa menettää merkitystään
Musiikin ”abstraktiuden” ohjelmallinen ja naiivi imitointi saavutti suurimman tehonsa Kandinskyn kirjoituksissa Über das Geistige in der Kunst (1910) ja Punk und Linie zu Fläche (1926). Viimeksi mainitun teoksen musiikkia karakterisoivat kuvaesimerkit ovat täysin sokeita sille, että jo painetut nuotit (ns. ”nuottikuva”) ovat musiikkia representoiva visuaalinen merkkijärjestelmä, eikä vain suoraan merkityksiä läpipäästäviä ”kirjallisia” ohjeita. Tämä korostui näkyvästi etenkin Kandinskyn Punk und Linie zu Fläche -teoksen englanninkielisessä käännöksessä vuodelta 1947: ”the above music translated into points” (Kandinsky 1979, 44). Se mikä Kandinskyn ottamassa nuottiesimerkissä tulee käännetyksi erisuuruisiksi pisteiksi, on vain nuottikuvan tietyt redusoidut piirteet, ei itse musiikki. Tämä suoranainen kategoriavirhe kuvaa hyvin idealisoivan mystisismin mallinluontia ja siihen liittyvää välittömyyden ideaalia. Nuotithan ovat ”vain” musiikin visuaalista representaatiota, yhtä visuaalista kuin Kandinskyn musiikkia karakterisoivat erisuuruiset pisteet. Itse asiassa Kandinskyn esimerkissä nuottikuvan visuaaliset muuttujat ovat mutkikkuudessaan huomattavasti ”visuaalisempia” kuin Kandinskyn nuottikuvasta redusoimat pisteet. Kun merkin ja representaation idea puuttui, välittömyyden silmänkääntötemput saivat vapaan ja merkkimekanismeista piittaamattoman vallan.
Esikuvallisuutensa ansiosta musiikista tulikin eräänlainen taiteellisuuden teema tai teoreettinen hypotopos kuvataiteeseen. Kuitenkin tämä topos koettiin, ei aiheeksi aiheiden joukossa, vaan esikuvalliseksi imitaation vastakohdan periaatteeksi. Musiikin esikuvallisuus näkyi myös ”normaalien” aiheiden tasolla: musiikki-instrumentteja taas kuvattiin enenevästi kubismista ja fauvismista lähtien ikään kuin aihe-analogia instrumentin kuvamerkin muodossa olisi vahvistanut taiteellisuuden liittoa muodon tasolla.
1900-luvun puoliväliin mennessä kysymys taiteellisesta muodosta oli taiteiden yhteyden avainkäsite. Kandinskyn ajatukset välittyivät myös Susanne Langerin näkemyksiin. Hän piti sävellyksiä ei-diskursiivisina symboleina. Langerin mukaan musiikilla on eri päämäärä kuin kielellä. Tämä toi musiikin lähemmäksi abstraktia maalausta. Muodon immanenttius ja puhdas muoto olivat tavoitteena. Langer toteaa: ”taiteellisen ilmaisun painoarvo on laajasti ottaen kaikissa taiteissa sama kuin musiikissa. [–] Juuri tässä niin kutsuttu ”abstrakti taide” etsii abstrahoitumistaan, uhmaten mallia tai kieltäen sen kokonaan; ja tämän juuri musiikki kaikista taiteista voi paljastaa, sitä ei ole hämätty tilapäisillä kirjaimellisilla merkityksillä” (Langer 1963, 32, 39; vrt. myös Langer 1957, 26, 42-43). Langerille diskursiivisuus taiteissa oli kauhistus. Monet yhtyivät Langerin siihen näkemyksen, että sekä musiikki että kuvataide jakoivat tämän ei-diskursiivisuuden ideaalin. Muodon ajateltiin vihdoin yhtyvän sisältöön ja kadottavan ”sisällön”. Voi oikeastaan todeta, että se diskursiivisuus, jolle tämä ei-diskursiivisuuden ajatus perustui, ei lopultakaan ollut kovin merkittävässä määrin ”diskursiivista”, niin yksinkertainen ja idealisoiva se ajatuksena oli. Paradoksi onkin se, että ”kuvallisen” ei-diskursiivisuuden ihanteen myötä musiikista tuli ”hetken” taidetta. Musiikillinen aika menetti merkityksensä ja kutistui ”muotoon”. Muodon käsite oli juuri se momentti, joka tuntui parhaiten yhdistävän kuvataiteen ja musiikin.
On vielä lisättävä, että tähän muotohybrikseen kuului edellisten vuosisatojen täydellinen vähättely ja oman ajan, 1900-luvun perspektiivin puutteesta ja tradition hukkaamisesta syntyvä mahtipontinen liioittelu. Säveltäjä Janis Xenakiksen toteamusta ystävästään arkkitehti Le Corbusierista ei varmaankaan tarvitse kommentoida: “Minusta näyttää siltä, että arkkitehtuuri oli loppunut 5. vuosisadalla ennen ajanlaskua, nimenomaan Ateenassa. Kun tapasin Le Corbusierin, muutin kohta kohdalta käsityksiäni, koska hänen teoksensa oli läheisessä suhteessa siihen, mitä yritin tehdä musiikissa, mikä on omituista, jos ajattelet sitä (Bosseur 1993, 48-49).”
Musiikin esikuvallisuus ja perusyksiköt
Modernismin aikakaudella musiikkia ja kuvataidetta yhdisti se, että kummatkin keskittyivät Leonard B. Meyerin mukaan oman taiteenalansa perusmateriaalin probleemeihin: musiikkia ja kuvataidetta yhdisti modernismin aikana kiinnostus taiteenalan perusyksikköjä kohtaan (1967, 80, 152-153). Kuten Wendy Steiner toteaa: ”Kirjallisuus ei esitä kysymystä pienimpien yksikköjen ongelmasta samalla tavoin kuin kuvataide” (1982, 53). Tähän voi vain lisätä: ja samalla tavoin kuin musiikki. Kun kuvataiteen kritiikki puhui pisteestä, viivasta ja väristä, musiikissa keskityttiin hallitsemaan permutaatiota eri parametreissä. Keskeinen yhdistävä tekijä nähtiin etenkin rytmisissä tekijöissä ja väri-metaforissa. Todella: väristä tuli modernismin myötä kummassakin taidelajissa rakenteellinen tekijä. T. W. Adornon mukaan Arnold Schönberg ”erotti värin musiikin dekoratiivisista kerroksista ja nosti sen itseoikeutetuksi sävellykselliseksi tekijäksi” (1986, 217). Samalla väri menetti hetkessä sille varatun dekoratiivisen luonteensa ja nousi – itseisarvoonsa nojaten – strukturaaliseksi tekijäksi (vrt. Langer 1957, 86). Sama päti kuvataiteelliseen modernismiin. Värähtelyn mekanismeja pyrittiin visualisoimaan kuvataiteissa – aivan kuin tämä mekanismi avaisi tien vapaaseen luomiseen. Erikoista oli jälkeenpäin katsoen se, että (mekaanisetkin) muototekijät olivat sekä lähtökohta että päätepiste yhteyksien näkemiselle – eivätkä esimerkiksi yhteiset teemat tai aihesisällöt.
Kysymys ”avoimesta taideteoksesta” pyrittiin myös hahmottamaan perusyksikköjen ketjuina, seriaalisuuden ja informaatioteorian kautta: teos on ”avoimien mahdollisuuksien kenttä” (Eco), jossa informaatio, järjestys ja epäjärjestys kohtaavat. Myös tässä kuvataiteen ja musiikin yhteydet nähtiin ensisijaisina, siitäkin huolimatta, että informalismia oli vaikea saada positiiviseen verrantoon systemaattisen serialismin kanssa. Econ idea ”avoimen teoksen” in movimento-poetiikasta (1980, 46, 58-59) yhdistyivät serialismin systemaattisuuteen informaatioteorian kautta (1980, 35, 140-145, 170-171,181-182). Perusyksiköiden etsimisen täydellinen vastakohta taas ovat yritykset nähdä II maailmansodan jälkeisen toimintamaalauksen (action painting) ja aleatoriikan välillä yhteyksiä (sks. Adorno 1986, 315; vrt. Meyer 1967, 70, 78-81).
Moderni musiikki onkin usein ymmärretty eräänlaisena molekulaarisena äänellisenä materiaalina. Tämä olennoituu selvästi esimerkiksi Edgard Varèsen ”prismaattisen deformaatioissa” (ks. Bogue 2003, 44). Samaan tapaan Bauhausin piirissä etsittiin kuvan oletettuja yksinkertaisia perusyksikköjä systemaattiselta näyttävän pseudoluonnontieteellisen fantisoinnin kautta: piste, viiva, rytmi ja väri universalisoitiin kontekstittomiksi merkitysyksiköiksi. Muodon konteksti oli toinen muoto, rytmin toinen rytmi. Samalla tavalla musiikin ja sävellyksen teorian piirissä ihannoitiin formaaleja kalkyyleja, matemaattisia malleja ja universaaleilta näyttäviä vahvoja koodeja (Meyer 1967, 152; ks. myös Välimäki 2002, 69). Tämä ei kuitenkaan sulje pois sitä, että sävellysten partituureissa olevat musiikin tavallisesta notaatiosta eroavat graafiset esitykset eräänlaisina musiikin visuaalisina esirepresentaatioina tulivat yhä suositummaksi, etenkin 1960-luvulta lähtien, John Cagesta Kaija Saariahoon.
Musiikin ja kuvataiteen toivottu parallelismi tuli ennen kaikkea esille siinä, että huomio kiinnittyi taideteoksen alkeisosasten materiaalisuuteen ja ruumiillisuuteen. Tämä kaikki korosti toivetta siitä, että välitön aistimusvaraisuus ja luonnollisuus (pelkät äänet) korvaisivat merkit. Tässä merkityksen liikkeessä, joka yritti paeta merkityksiä, musiikkia ja kuvataidetta luonnehtii samankaltainen lähihistoriallinen liike: kummatkin korostivat, että vain muodot (tai muotojen mielikuvat) merkitsevät.
Jopa Roland Barthesille musiikin ruumiillisen materiaalisuuden ilmenemisestä ns. genolaulussa tuli arvo sinänsä. Aivan kuin äänen kehollinen materiaalisuus itsessään takaisi sävyherkkyyden tai nyanssien ilmestymisen (vrt. 1982, 239). Monelle ranskalaiselle myöhäismodernistille materiaalisuuden ja ruumiillisuuden ilmenemien oli taiteen korkein aste (Julia Kristevan semioottinen genoteksti on esilingvististä prosessia, eräänlaista ruumiin primitiivistä laulua).
Musiikin rakenne-esikuva kuvataiteissa oli niin voimakas, että Suomessakin jo sotien välissä yleistyi puhe maalaamisesta ”värisoinnutteluna”. Meillä musiikin rakenteellinen tematisointi kuvataiteessa huipentuu Sam Vannin kunnianhimoiseen Contrapunctus-teokseen (1959). Vanni ratkaisi fuugan rakenteen ajallisuuden ongelmat parhaiten triptyykin keinoin, kolmen erillisen kuvakentän avulla. Vannin maalauksessa kontrapunkti toimii dialogisesti ja ”dialektisesti”: teesi (kaaos), antiteesi (pyrkimys järjestykseen), synteesi (uusi järjestys). Niukassakin väriskaalassa väri ja vastaväri, muoto ja vastamuoto hahmottuvat tilallisesti vasemmalta oikealle lukien: diakroninen hakee synkronista rakennetta ja rakenteeksi nousee lopulta itse hakeminen. Paul Klee ja Sam Vanni ymmärsivät ehkä parhaiten sen, että kontrapunkti ei ole vain kerroksellisuutta vaan ajassa etenevää äänten vuorottelua eri rekistereissä.
Paul Klee pohtii Päiväkirjoissaan kuvallisia vastineita musiikin kontrapunktille. Mutta vasta 1930-luvun alun maalauksissaan ja piirroksissaan hän pyrki systemaattisesti luomaan kuvan polyfoniaa. Pysty- ja vaakasuunnat edustivat kahta ulottuvuutta, transparenssi (hahmot ja linjat kuultavat toistensa läpi) sekä viivojen ja linjojen syvyysviitteet kahta lisää. Siten Kleen käytössä oli neljä muuttujaa (”parametriä”) tai merkitysulottuvuutta, joiden yhteisvaikutus tarjosi sopivat keinot. Musiikissa polyfonia perustuu ajallisuuden vaikutukselle. Tässä mielessä Klee selvästi vastusti Lessingiä: maalaus on sittenkin todistettavissa aikataiteeksi. Kleen mukaan ajallisuus on tärkeä elementti juuri liikkeen kuvauksen kautta ja maalaus pystyy kuvaamaan muuntuvaa samanaikaisuutta eli ajallisesti etenevää kontrapunktista kulkua: polyfonisessa maalauksessa ajallisuus muuttuu enemmänkin tilalliseksi (1957, 383). On kuitenkin huomattava tärkeä seikka: abstraktissakin kuvassa liike, eli likkeen kuvaus, on aina sovittu representaatiomuoto: illusoorista liikettä. Siten merkkijärjestelmäkäännös on aina mahdollista, jos vain sovimme niistä metaforista, joiden puitteissa merkitykset kääntyvät. Toisaalta on sanottava, että Klee vastusti Gestalt-teorian yksinkertaistuksia ja väitti, että voimme opetella lukemaan kuvan figuuria (endotopia) ja taustaa (eksotopia) yhtäaikaisesti. Kleellä perustelu olisi myös aivan hyvin voinut olla aikataiteisiin tai musiikkiin vetoaminen: melodia (figuuri) on olemassa vain vastaääneensä (tausta) tiiviisti suhteutettuna. Ehkä hauskin idea saavuttaa musiikillisen muodon rapu-käännös tilallisesti on Kleen ajatus siitä, että se parhaiten kävi päinsä katsomalla raitiotievaunun takasillalta ensin eteen tulevaa tilaa ja kääntämällä katse äkkiä taaksepäin, jolloin näkee saman katumaiseman peilikuvana loittonevan (1957, ibid.).
Kuvallisen modernismin tapa ihailla musiikkia sen abstraktisuuden vuoksi kohtasi selvän ristiriitansa Clement Greenbergin ajattelussa. Greenbergin pyrkimys erottaa maalaustaide muista taidelajeista mediuminsa, ”pintamaisuutensa”, ansiosta merkitsi lopulta maalaustaiteen eristymistä muista taidelajeista ja paradoksisesti modernistisen musiikkiyhteyden kieltoa. Greenberg kehittelee ajatusta kirjoituksessaan ”Towards a Newer Laocoon” (1940) seuraavasti. Koska musiikki on ”absoluuttista” ja ”imitaatiolle vierasta” ja koska se ”pystyi poistamaan mediumistaan fyysiset kvaliteetit” (sic?), se oli avantgardelle ”taiteiden uuden fuusion” tiennäyttäjä. ”Se mikä musiikissa viehätti eniten avantgardea, oli [–] sen luonne välittömien tunteiden taiteena” (1985, 41). Greenberg ei siis hyväksynyt ajatusta taidelajien yhteydestä vedoten juuri taiteenlajien eri medium-luonteisiin, mutta halusi omaksua musiikin välittömyyden, puhtaan muodon ja itseriittoisuuden ideat ja soveltaa niitä kuvataiteeseen, niin että kuvataide musiikin tavoin keskittyisi vain omaan mediumiinsa (vrt. ibid.). Tällä tavoin juuri musiikin esikuvallisuus antoi Greenbergille paradoksisesti mahdollisuuden korostaa kuvataiteen omaa mediumia ja ottaa etäisyyttä musiikkiin ja myös muihin taidelajeihin.
Marshall Brownin mukaan musiikin ja kuvan liittoa voimisti idea muodon ja kielen vastakohtaisuudesta (1997, 231). Greenbergin ja Langerin mukaan puhtaat muodot maalaustaiteessa ja musiikissa oli puhdistettu kieleen liittyvien viitesuhteiden turmiollisuudesta. Tällaisen ajattelun kaikuja on oikeastaan Brownin siinä ajatuksessa, että musiikissa struktuuri olisi helpommin havaittavissa kuin kirjallisuudessa (1997, 220). Tämänkaltainen ajatus pitää jälleen sisällään idean siitä, että musiikki ja kuvataiteet ovat lähempänä ei-diskursiivisen aluetta ja että eri tadelajien kodifioivia merkityskäytänteitä ei siitä syystä tarvitse opetella.
Kuitenkin tällaiset vertaukset ovat oma diskursiivisuuden lajinsa. Kun Brown puhuu melodian kadosta modernissa musiikissa, hän viittaa mm. siihen, miten Igor Stravinskin teosten instrumentaatio on ”pointilistista” (1997, 231). On ongelmallista kuvailla metaforisesti musiikkia jollakin kuvataiteen tyyleihin tai ismeihin liittyvällä termillä. Brown ikään kuin rinnastaa Stravinskin musiikissa esiintyvän melodian pirstaloitumisen realistisen aiheen katoamiseen kuvataiteessa. Tällaiseen merkkiteorialle vieraaseen perusteeseen saatetaan jopa vedota keskellä semioottista analyysia. Samalla unohdetaan se, mitä usein on korostettu 1960-luvun puolivälistä lähtien, esimerkiksi Jiri Veltruskin suulla: ”Maalaus, piirros ja veistos ovat semioottisia systeemejä, jotka toisin kuin kieli ja musiikki, eivät perustu yksiköille” (1976). Tässä mielessä musiikin ja kuvataiteen ”yksikköjä” on vaikea saattaa yhteismitallisiksi. Kuitenkin erikoista oli se, että kirjallisuus säästyi siltä formalistis-molekylääristeltä otteelta, jonka kuvataide ja musiikki innokkaasti jakoivat modernismin kaudella (ks. Meyer 1973, 152; kirjallisuuden ja musiikin suhteista aikataiteina, ks. ibid. 82, 236).
Jos Kandinskyn musiikki-analogiat perustuivat ajatukselle mystisestä ”sisäisen välttämättömyyden periaatteesta”, niin myöhemmin, 1960-luvun alussa Fluxus-liikkeen musiikki-kytkennät perustuivat eräänlaisen ”ulkoisen välttämättömyyden” periaatteelle: happeningeille, tempauksille ja lavaesiintymisille. Tempauksia ei tehty ensisijaisen poikkitaiteellisuuden tai rakenne-analogioiden nimissä vaan manifestin amatöörimäisyyden nimissä. Tämän todistavat Fluxuksen oman ohjelman lisäksi happeningien lukuisat filmitaltioinnit.
John Cage on harhauttava ongelmatapaus musiikin ja kuvataiteen suhteissa. Ymmärtääksemme Cagea meidän on ymmärrettävä Fluxuksen päämäärät. Musiikki soivana järjestelmänä oli alistettu toiminnan rakenteille: ”musiikki” olikin lähinnä lavaesiintymisiin alistettuja kokeita musiikin yksinkertaisilla rakenteilla. Poikkitaiteellisuus oli instituutiokritiikkiä, normaalien esityskäytäntöjen parodiaa.
On selvää, että Cagen tehtävä oli laventaa musiikin määritelmää. Kun musiikin määritelmään liitettiin hiljaisuus ja hetken ideologia, toiminta laventui automaattisesti kuvataiteen suuntaan. Musiikista tuli tempausten ponnin – ja lopulta sen rooli olikin sama kuin kubistisissa maalauksissa: olla (useimmiten hiljainen) aihe – tempauksissa ja performansseissa. On ollut kiinnostavaa se yleinen konsensus, joka vallitsee Cagen suhteen. Hänestä ei näe juuri kriittisiä ja kontekstoivia kommentteja (vrt. Bosseur 1998, 186-191).
60-luvulla hiljaisuus – ja samalla tulkinnan torjuminen – kohosi tärkeäksi taiteita yhdistäväksi teemaksi. Hiljaisuuden ”taiteellisuus” oli puhutellut jo Rudolf Arnheimia, kun hän tuomitsi 1930-luvulla äänielokuvan, koska juuri ääni erotti elokuvan kuvataiteiden piiristä (1957, 201-202). Ääni Arnheimilla ei viittaakaan musiikkiin yleensä vaan ”ei taiteelliseen” puheeseen ja dialogiin. Äänielokuvan takia kuvataiteellisen modernismin olikin yhtä äkkiä vaikea syleillä musiikkia – ennen kuin Cagen ja varhaisen Susan Sontagin ajatukset ”ei-diskursiivisesta” hiljaisuudesta tulivat avuksi.
Oikeastaan vasta digitaalinen kuvan ja äänen käsittely on tuonut äänen ja kuvan saman mediumin piiriin – paljon perinpohjaisemmin kuin sen teki elokuva – ja on sillä tavoin lisännyt mahdollisuuksia uusiin kombinaatioihin. Mutta samalla tämä uusi hybridi medium vaatii laajempaa perehtyneisyyttä kummankin taiteenalan traditioihin.
Haluamme mielellämme nähdä, että perinteinen modernistinen ja formalistinen käsitys kuvasta pintarakenteina on useassa tapauksessa edesauttanut tiettyjen auditiivisten rakenteiden ilmenemistä esim. videotaiteessa. Idea kuvan ja musiikin yhteispelistä perustuu malleille, jotka eivät ole ottaneet huomioon, että ooppera joka tapauksessa tahtomattaan sekoitti nämä kahden aistialueen koodit jo kauan sitten.
Kaiken kaikkiaan kuvan ja musiikin yhteyttä etsittiin aistiyhteyden tai ”värin” alueelta, muttei niinkään värin ja aistiyhteyden kompleksisten merkkien ja sitä kautta merkitysten representaatioiden tasolta. Tavoiteltiin välittömyyttä eikä huomattu että se oli jo representoitunut välittömyydeksi. Voimmekin todeta, että viime aikoina vanha Walter Paterin idea taiteiden pyrkimyksestä kohti musiikin tilaa on filosofiassa ja strukturalismissa tapahtuneen ns. kielellisen kumouksen jälkeen muuttunut. Nyt, Marshall Brownia lainataksemme, ”kirjallisuus on pyrkinyt kohti musiikin tilaa, samoin kuin musiikki on pyrkinyt kohti kielen tilaa” (1997, 229). Modernistisen suuntauksen eräs perusobsessioista oli ajatus, että on vain yksi taide, ei monta. Mitä pelkistetymmästä suuntauksesta oli kysymys, sitä voimakkaammin tämä pyrkimys ilmeni. Ei ole sattuma, että sen pukivat sanoiksi juuri pelkistävän taidekäsityksen tienviitat, vieläpä eri ajankohtina, Piet Mondrian 20-luvulla ja Ad Reinhardt 1960-luvulla.
Tässä mielessä audiovisuaalinen vallankumous ei olekaan sanottavasti lisännyt musiikin ja kuvataiteen tiiviitä kytkentöjä, etenkään vastaanoton dynamiikkaa ajatellen. Audiovisuaalisen käänteen mukana tapahtui nimittäin diskursiivinen, kerronnallinen tai lingvistinen käänne. Kuvataide alettiin taas mieltää ”kielenä” tai kertomuksena. Myös suuressa osassa audiovisuaalisia taiteita käsikirjoitusten laatiminen teoksille aurasi väylää kohti vanhaa ut pictura poesis-linjaa. Niinpä kielellinen käänne johti väistämättä musiikin narratologisen tutkimuksen voimistumiseen ja romantiikasta asti vallinneen musiikin ja kuvataiteen tiiviin liiton purkamiseen paradigmaattisten mallien eli ihannekuvien tasolla.[4] Kertomuksen funktiot musiikissa voittivat ei-diskursiiviseksi kuvitellun kuvan.
Taiteen tutkimuksessa suuri muutos on ollut näkyvissä 1900-luvun parina viimeisenä vuosikymmenenä. Kummankin taidelajin tutkimus on joutunut uudelleen ottamaan vakavasti kysymyksen semanttisen merkitysuniversumin vaikuttavuudesta joutunut laskeutumaan sulkeistamaan ennen niin kiinnostavan kosmisen ilmaisun ja lukusuhteiden maailman ilmaisun figuurien eli retoriikan, aihevaelluksen ja toposten merkitysuniversumin hyväksi. Tällöin kysymys merkityksestä narratiivisessa mielessä yhdistää jälleen kolmea eri taiteen aluetta. W. J. Mitchell onkin todennut: “… kaikki taiteet ovat yhdistelmätaiteita (‘composite’ arts); kaikki media on miksattua mediaa, joka yhdistelee erilaisia koodeja, diskursiivisia konventioita, kanavia, aistimellisia sekä kognitiivisia moodeja” (1994, 94-95).
Voitaisiin hyvällä syyllä ajatella, että musiikki-analogiat muihin taiteisiin kytkeytyivät juuri ennen romantiikkaa kauneuden aikakauteen, kun taas Walter Paterista ja Paul Gauguinista aina Susanne Langeriin ne puolestaan kuuluivat muodon aikakauteen (modernismi), ja lopulta Claude Lévi-Straussista ja italialaisesta Galvano della Volpesta lähtien ne liittyivät merkin aikakauteen ja sitä kautta postmodernismiin: huomattiin, että taidelajien yhteys on mahdollista vahvistaa, mitä erilaisimmin keinoin, vain merkkisuhteen kautta.
Bibliografia:
Abrams, Meyer H. (1971, 1953): The Mirror and the Lamp: Romantic Theory and the Critical Tradition. London, Oxford, New York: Oxford University Press.
Adorno, Theodor W. (1974): Philosophie der Neuen Musik. Frankfurt am Main: Ullstein.
Adorno, Theodor W. (1986): Aesthetic Theory. Translated by C. Lenhardt. Edited by Gretel Adorno and Rolf Tiedeman. London: Routledge and Kegan Paul.
Adorno Theodor W. (2001): Culture Industry. Selected essays on mass culture. Edited and with an Introduction by J. M. Bernstein. London and New York : Routledge.
Arnheim, Rudolf (1957, 1938): A New Laocoon: Artistic Composites and the Talking Film. Teoksessa : Film As Art. Berkeley, Los Angeles: University of California Press, 199-230.
Barthes, Roland (1982): L’obvie et l’obtus. Essais critiques III. Paris: Seuil.
Bell, Julian (1999): What is a Painting? Representation and Modern Art. London: Thames and Hudson.
Bogue, Ronald (2003): Deleuze on Music, Painting, and the Arts. New York and London: Routledge.
Bosseur, Jean-Yves (1998): Musique et arts plastiques. Interactions au XXe siècle. Paris: Minerve.
———— (1993): Sound and Visual Arts. Intersection between and Plastic Art today. With the collabration of Alexandre Broniarski. Translated from the French by B. Holmes and P Carrier. Paris: Dis Voir.
Brown, Marshall (1997): Turning Points. Essays in the History of Cultural Expressions. Stanford: Stanford University Press.
Eco, Umberto (1980, 1962): Opera aperta. III edizione. Torino: Bombiani.
Fredriksson, Gunnar (1997): Schopenhauer. Viborg: Albert Bonniers Förlag.
Franciscono, Marcel (1985): La place de la musique dans l’art de Klee: une remise en cause. Klee et la musique. Rédaction: Catherine Francblin. Centre Georges Pompidou :10 octobre 1985 au 1er janvier 1986. Paris et Genève: Editions du Centre Pompidou et ADAGP – et Cosmopress (Genève), 19-32.
Gombrich, E. H. (1980): Four theories of Artistic Expression. Architectural Association Quartely 12, 14-19.
Greenberg, Clement (1985, 1940): Towards a Newer Laocoon. Teoksessa: Pollock and After. The Critical debate. Edited by Francis Frascina. London: Harper & Row.
Hanslick, Eduard (1982, 1854): Vom Musikalisch-Schönen. Aufsätze, Musikkritiken.
Leipzig: Verlag Philipp Reclam jun.
Kandinsky, Wassily (1970, 1912): Über das Geistige in der Kunst. 9. Auflage, mit einer Einführung von Max Bill. Bern: Benteli Verlag.
Kandinsky, Wassily (1982): Complete Writings on Art. Edited by C. Lindsay and Peter Vergo. London: Faber and Faber.
Kandinsky, Wassily (1979; 1947): Point and Line to Plane. Translated by Howard
Dearstyne and Hilla Rebay. New York: Dover Publications.
Klee, Paul (1957): Tagebücher 1898-1918. Herausgegeben und eingeleitet von Felix
Klee. Köln: DuMont.
Kuusamo, Altti (1996): Tyylistä tapaan. Semiotiikka, tyyli, ikonografia. Helsinki:
Gaudeamus.
Langer, Susanne K. (1963, 1953): Feeling and Form. A Theory of Art Developed From Philosophy in a New Key. London: Routledge & Kegan Paul.
Langer, Susanne K. (1957): Problems f Art. Ten Philosophical Lectures. New York:
Charles Scribner’s Sons.
Meyer, Leonard B (1967): Music, the Arts and Ideas. Patterns and Predictions in
Twentieth-Century Culture. Chicago and London: The University of Chicago Press.
Mitchell, W. T. J (1994): Picture Theory. Essays on Verbal and Visual Representation. Chicago: University of Chicago Press.
Pater, Walter (1990): Essays on Literature and Art. Edited by J. Uglow. London: J. M. Dents & Sons Ltd.
Rosen, Charles and Zerner, Henri (1984): Romanticism and Realism. The Mythology of Nineteenth Century Art. London, Boston: Faber and Faber.
Salmenhaara. Erkki, toim. (1976): Miten sävellykseni ovat syntyneet. Helsinki: Otava.
Scher, Paul (ed.) (1992): Music and Text: Critical Inquiries. Cambridge: Cambridge
University Press.
Schopenhauer, Arthur (1965). Pessimistin elämänviisaus. Valittuja lukuja
Schopenhauerin teoksista. Suomentanut Sirkka Salomaa. Helsinki: WSOY.
Steiner, Wendy (1982): The Colors of Rhetoric. Chicago and London: The University of Chicago Press.
Veltrusky, Jiri (1976): Some Aspects of the Pictorial Sign. The Semiotics of Art. Edited by L. Matejka and I. Titunik. Cambridge: The MIT Press, 245-264.
White, Hayden (1997): Figural Realism. Studies in the Mimesis Effect. Baltimore &
London: The John Hopkins University Press.
Välimäki, Susanna (2002): Musiikkianalyysi musiikkikritisisminä. Synteesi 2/2002, 67-88.
[1] Musiikin esikuvallisuudesta abstraktismin ideologiassa, ks. Kuusamo 1996, 119-120.
[2] Toteamus on lähellä Arthur Schopenhauerin ajatusta: ”Musiikki on melodiaa, johon maailma muodostaa tekstin” (Fredriksson 1997, 90).
[3] Historian ironiaa on, että Theodor Adorno näki Debussyn henkisen perinnön ja ”henkisyyden” aivan toisella tavalla. Hän puhuu impressionistisesta musiikista ”musiikin ja maalauksen epäaitona liittona” (2001, 71).
[4] Musiikin narratologisesta tutkimuksesta, ks. Scher 1992.