Rauniomelankolia romantiikan kynnyksellä: John Soane ja hänen fragmenttimaailmansa Modernin melankolian dynamiikkaa V osa

Rauniomelankolia romantiikan kynnyksellä:                                                Julkaistu: Synteesi 1/2018
John Soane ja hänen fragmenttimaailmansa

Modernin melankolian dynamiikkaa V osa

 

 

Romantiikka melankolian, nerouden ja kitschin välimaastossa

1700-luvun lopussa melankoliakirjallisuus saavuttaa uuden kypsyytensä. Aristoteeliseen melankoliakäsitykseen otetaan selvä etäisyys ja sen tilalle asettuu douce mélancolie – etenkin kirjallisuudessa (Hauptman 1975, 142). Esimerkistä käyvät Madame Rolandin De la mélancolie (1771), Gabriel-Marie Legouvén  La Mélancolie (1797) ja Louis-Sébastien Mercierin Mon Bonnet de Nuit I-II (1784). Kuvanveistossa melankolia puolestaan kesytetään pidättyvän uusklassismin hengessä, jota edustaa Etienne-Maurice Falconet’n  La douce mélancolie (1761–1765) – veistoksesta tosiaankin puuttuu inspiroituneen melankolian kitka.

Kuitenkin kirjallisuudessa melankolian hankaus nousee arvoonsa Goethen Die Leiden des jungen Werthers (1774) ja Chateaubriandin Renén (1802) kautta ja avaa uuden vuosisadan sekä ”mal du sièclen”. Theophile  Gautier onkin todennut, että  Renén luojana Chateaubriand pani alulle “la mélancolie modernen” ja siten ”aikamme sairauden”, joka  voimistui vielä  Baudelairen ja Maxime du Campin kautta (Hauptman 1975, 337; vrt. Fritzsche  2002, 55–56). Jos Goethen Wertherin melankolia oli erityisten syiden aiheuttamaa ja ratkaistavissa kausaalisesti, Goethen luoman Faustin melankolia on puolestaan epämääräistä, universaalia ja absoluuttista (ibid., 183). Faust siirtää Wertherin 1800-luvulle.

1800-luvun alun rauniomelankolian juuret ovat syvällä 1700-luvun intellektuaalisesti ja emotionaalisesti jännitteisessä ilmapiirissä, jossa rationalismi etsi alituisesti väyliä  subjektivistisiin irtiottoihin. Tiukasti ottaen valistushan ei ollut rationalismia vaan 1600-luvun rationalismin kritiikkiä ja filosofiaa 1600-luvun uskomusten kritiikkinä (ks. Gay 1977, 141). Viimeistään Friedrich Nietzsche huomasi valistuksen ja “modernin” melankolian kiinteän sidoksen – vaikka hän tähdensikin tässä yhteydessä depressiota ja pessimismiä (ks. Birnbaum & Olsson 2006, 79). Hyviä esimerkkejä valistuksen ristiriitaisesta virityksestä on riittämiin, Diderosta Hubert Robertiin, Goetheen ja englantilaiseen arkkitehti John Soaneen ja hänen ystäväänsä maalari Joseph M. Gandyyn.

John Soanen (1753–1837)  uusklassistinen arkkitehtuuri nähdäänkin nykyisin vain osana hänen erisuuntaisia irtiottojaan. Hän pyysi Gandya tekemään maalauksen hänen suunnittelemastaan Englannin pankin valtavasta rakennuskompleksista – raunioina (ks. kuva 7). Akvarelleja on ainakin kaksi, vuoden 1798 kuvaus  pankin Rotundasta, joka muistuttaa häkellyttävästi Hubert Robertin tapaa maalata. Toinen, kuuluisampi, on ilmakuva koko pankkirakennuksesta, vuodelta 1830. Lisäksi vuonna 1826 Soane tilasi korkista tehdyn pienoismallin Pompeijin kaivauksista, siis raunioista (ks. Palin 2014, 104). – Kaikki esimerkkejä, jotka asettavat tämän vaikutusvaltaisen arkkitehdin Sturm und Drangin kehysten liepeille.

Romantiikan aikana melankolinen subjekti ikään kuin kahdentuu – tämä ei ollut pelkästään seurausta ”huonon maun” käsitteen synnyintuskista – samalla kun unohdettujen paikkojen merkitys alkaa kasvaa subjektiivisten tunteiden kasvualustoina. Tällaisia paikkoja ovat esimerkiksi esiromanttiset tai romanttiset rauniokokonaisuudet. Osa on löydettyjä, kuten keskiajalta periytyvä Ninfan rauniopuutarha Rooman Campagnalla, lähellä Sermonetaa. Osa tehtyjä, kuten Sanssoucin keinotekoinen ja antikisoiva Ruinenberg-rauniokompleksi vuodelta 1748[1] englantilais-tyyppisine luonnonpuutarhoineen (kuva 1). Keinotekoisia raunioita rakennettiin 1700-luvun loppuun mennessä suuret määrät (ks. Macaulay 1953, 23–24, 32), esimerkiksi antiikkia imitoivat Kew Gardensin raunio-triumfikaari (William Chambers, 1759) ja John Soanen oman Pitzhangerin kartanon puutarhaan sijoitetut rauniot vuodelta1832. Romantiikan aikana tiettyihin anonyymeiksi todettuihin paikkoihin sijoitettu melankolia antaa ymmärtää, että melankolian paikkakeskeinen projektiivinen voima ei suinkaan ollut vähenemään päin; se vain suuntautui pääasiassa kohti mielikuvien keskiaikaa, siinä missä subjektin projektiopaine voimistui.

Ajatukset neron luonnollisuudesta, originaalisuudesta, mausta ja neroudesta kietoutuivat erikoisella tavalla yhteen 1700-luvulla Edward Youngista lähtien. Young ymmärsi nerouden synnynnäisenä niin, että se ei tarvinnut harjaantumista – kuten oli ajateltu koko klassisen periodin ajan. Young toteaa: ”Originaalisuus [–] nousee spontaanisti nerouden vitaaleista juurista ” (1918, 6). Näin nähtynä originaalisuus oli ”vegetatiivista”, sitä ei opittu (made) vaan se kasvoi itsestään (Abrams 1971, 198–199). Tämä merkitsi retoriikan – opittujen sääntöjen – vastaista iskua, joka löysi hyvän maaperän Saksasta: Youngin teos käännettiin nopeasti kahteen kertaan saksaksi ja se vaikutti maan varhaisromantiikkaan (ibid., 201–202). Uusi ajatus originaalisuudesta esteettisenä kategoriana sai laaja kannatusta (ks. Mortier 1982, 66–68). On ajateltavissa, että uusi taiteiden systeemi, jota muovailtiin pääasiassa Ranskassa ja joka merkitsi retoriikan käsitteistöstä luopumista (Kristeller  1990, 198–204), muutti myös esteettistä suhdetta raunioihin, subjektiivisemmaksi – toki myös vallitsevan subjektiivisuuden normin mukaan. Joshua Reynolds katsoi luennoissaan Discourses  vuodelta1790, melko varmasti Youngia seuraten,  että genius ja taste edellyttävät toisiaan (1992, 178–179). Kun maku, originaalisuus ja nerous liittyvät yhteen, kuten Youngilla, se helpotti omaksutulle taidekäsityksille vieraiden elementtien adoptoimista. Nina Dubin olettaakin:  “Maun käsite ja originaalisuus löydettiin rauniokiinnostuksen kautta (taste for ruins). Se avasi tien originaalisuuteen” ( 2010, 95–96). Miten tahansa, uusi retoriikan vastainen taiteiden systeemi antoi liikkumatilaa kohti vapaita muodosteita, jota liikettä ajatus pittoreskin käsitteestä, epämuotoisesta kummallisuudesta, ryyditti. William Gilpinin mukaan ”pittoreski silmä” (picturesque eye), joka ulottaa toimintansa ”yli taiteen rajojen”, lepää kuitenkin parhaiten raunioiden tarkastelussa” (1794–1972, 45–46). Jos määrittelemme pittoreskin käsitteen Richard Payne Knightin (1808) mukaan ominaisuuksien “variety, and intricacy of form” muodosteena (Watkin 1999, 241), sen voi ajatella korvanneen 1700-luvun capriccion käsitteen tuomalla tähän oikun käsitteeseen lisää kuluneisuuden vaikutelmaa. Kuluneisuuden ajatushan saa kirkastuksensa John Ruskinin teorioissa.

Nerouden ja maun tiivistä liittoa uhkasi kuitenkin uusi käsitys: viimeistään 1800-luvun keskivaiheilla syntyy, kuin yllättäen, käsite ”todella huono maku” (Broch 1975, 56–58,61 ). Siihen viittaa jo Heinrich Heinen iva romantiikan halpaa, taiteisiin kietoutunutta uskonnollisuutta ja ritariromantiikkaa kohtaan hänen teoksessaan Die Romantische Schule vuodelta 1835 (1995, 123–125). Heine tuo sapekkaasti esiin sen, miten katolisuus ja keskiaika puhuttelivat uudella tavalla protestanttisiakin taiteilijoita, aina natsareeneihin saakka (ibid., 32–33). Tämän taiteilijaryhmän jäsenet, käännyttyään katoliseen uskoon rynnistivät Italiaan etsimään kuvataiteen primitiivejä, joiden tuotanto oli aidompaa kuin Rafaelin (ks. Gombrich 2002, 117–121, 138). Hermann Broch toteaa: ”Romantiikka [–] oli kykenemätön tuottamaan keskimääräisiä arvoja. Jokainen poikkeama nerouden ylevistä korkeuksista suisti (taiteen) välittömästi ja tuhoisasti kosmiselta tasolta kitschiin” (1975, 52). ”Puritaaninen frigiditeetti” saattoi huomaamatta muuttua kiihkoksi (ibid., 56). Noble tristesse oli vaarassa laimentua – siitä huolimatta, että Novaliksen ajatus ”tavanomaisen saamasta korkeammasta merkityksestä” oli romantiikan tapa nousta inspiroituneen melankolian tasolle.

Kuitenkaan inspiroitunut melankolia ei voi välttää keskimääräistä haikeutta, joka näkyy esimerkiksi Madame Stäelin ajatuksissa ”pohjoisesta ihmisestä” (ks. Herold 1959, 243, 255, 263). Lopulta ajatuksella huonosta mausta oli vähän vaikutusta rauniomelankoliaan, mutta raunioromantiikkaan sitäkin enemmän. Esteettiset mielteet polaaristuivat. Esimerkiksi Soanen oman kotimuseon valtaisaa fragmenttipaljoutta ei ole koskaan pidetty kitschinä. Sen sijaa Tivolin Villa d’Esten raunioitunut ”Pikku Rooma” sai makutuomion heti 1800-luvun alusta lähtien, vaikka raunioitumaan päässeitä Villa d’Esten puutarhoja oli ihailtu 1700-luvulla aina markiisi de Sadea myöten (ks. Kuusamo 2011, 175­–176). Juuri Brochin mainitsemien seikkojen takia melankolian ja nostalgian raja pääsi laimenemaan. Hyvä esimerkki on Karl Friedrich Schinkelin suunnitteleman uusklassistisen Charlottenhofin (Schlosspark Sanssouci, Potsdam, 1829) Rafaelin maalauksia ylistävän pienen huoneen (Wohnzimmer der Hofdamen) kaapin päällä oleva Tivolin Minervan  (Sibyllan) temppelin korkkipienoismalli. Se muuttaa Hubert Robertin seriöösin fantasian Minervan temppelistä siistiksi koristeeksi, ei fragmentiksi vaan pienoismalliksi (kuva 2). Rose Macaulay toteaakin, että mitään muuta temppeliä ei niin ahkerasti jäljennetty kuin tätä – etenkin Englannissa (1953, 208). Raunioiden mallintamisen intressin takana oli luonnollisesti 1700-luvun lopun kasvava museaalinen ajattelu. Tämä ajattelutapa sai sittemmin monitulkintaisen ja kitkakohtia etsivän sovelluksensa Soanen kotimuseossa.

Romantiikka ei olisi sitä mitä se on ilman jatkuvasti esiin nousevaa fragmentin – ja sen kopion –käsitettä. Tämä tuli näkyviin Henry Fuselista Théodor Géricaultiin (ks. Siegel 2000, 28–30, 33, Nochlin 1994, 7–10). Ave Appiano näkee romanttisen fragmentin pittoreskin ja subliimin liittona, joka pyrki aina sopeutumaan maiseman karakteristiikkaan (1999, 52). Aikalainen William Gilpin näki raunion uskonnollisen reliikin, siis fragmentin, perspektiivistä: ”Ruins are holy relics” (Schaal, 2011,51). Varsinaisesti Novalis nosti fragmentin käsitteen koskemaan koko romanttista sensibiliteettiä. Jokaisessa yksityiskohdassa on universaalisuuden siemen, individuaalisen tilanteen universaalit piirteet (ks. Novalis 1984, 353). Fragmentin ongelma on romantiikkaan kuuluva eräänlainen venyvä polarisaatio: ”intimité [–], aspiration vers l’infini” (Baudelaire  1992, 77).  Rauniot olivatkin varhaisromantikkojen sukupolvelle suorastaan ideaali ominaisuus ja arvo – ja samalla reflektion stimulanssi, sillä oli etenkin Heidelbergin romantikoille atmosfääristä sysäysvoimaa (Stadler 2002, 280).

John Ruskininlla fragmentin esteettinen haltuunotto tapahtuu  Italian keskiaikaisten rakennusten piirroksissa. Ruskin muuntaa piirtämällä ehjän rakennuskokonaisuuden raunioituneen fragmentin kaltaiseksi korostamalla viiston näkökulman lisäksi keskeneräisyyttä (Harbison 2015, 198). Näin ehjästä tulee kuluneisuutta korostava fragmentaarinen detalji. On kuin rakennuksesta itsestään virtaisi paperille skissinomaisia pintatekijöitä. Harbisonin mukaan samalla kuitenkin Ruskinin piirrokset antavat vaikutelman ”suuresta kompleksisuudesta”, jossa oikukkuus ei kuitenkaan anna kuvaa huolimattomuudesta (ibid., 200).

Goottilainen arkkitehtuuri assosioitui melankoliaan jo englantilaisen Thomas Grayn runoteoksen Elegy in a Country Churchyard  (1751) kuvituksessa – puhumattakaan siitä, että ”Gothic Revival” oli englantilaisten romantikkojen suosiossa jo varhain. Tämä herääminen alkaa systemaattisesti Lordi Kamesin (Henri Homen) teoksesta Elements of Criticism (1762), jossa hän katsoo, että raunioiden tulisi olla mieluummin goottilaisia kuin klassistisia. Tällöin ne esittävät ”ajan voittoa voimasta”. Tämä on hänen mielestään ”melankolinen, muttei epämukava (unpleasant) ajatus”, joka sisältää myös vastamielteen siitä, että kreikkalaisissa temppeleissä ”barbaria voitti maun” (1816). ”Gothic Revival” löi läpi viimeistään Augustus Puginin kirjoitusten myötä 1820-luvulla (Boe 1997, 18–20). Mutta jo ennen sitä goottilainen arkkitehtuuri ja sen fragmentit olivat osa englantilaista maisemapuutarhaa, etenkin Horace Walpolesta lähtien 1750-luvulla (Strawberry Hill House ja puutarha Twickenhamissa). Melankoliarunoilijana tunnettu Louis-Sébastien Mercier noteeraa englantilaiset puutarhat vuonna 1784 julkaistun teoksensa Mon Bonnet de Nuit rauniojaksossa. Hän toteaa puutarhan raunioiden olevan ”hardi & capricieux” (”uskaliaita ja oikullisia”; 1784, 49). Saksassa puolestaan Caspar David Friedrichin goottilaisten rauniokirkkojen kuvaukset merkitsevät raunion luonnon ja kulttuurin rajana: kun tummat munkit vaeltavat sisään goottilaisesta raunioportista, se on tulkittavissa käyntinä sisälle luontoon ja yöhön (Novaliksen määritelmä romantiikalle: Weg Nach innen) – etenkin maalauksissa Luostaripiha lumessa (1817–19) ja Tammien ympäröimä luostari (1809–10). Usein on todettu, että Friedrichin teoksissa vallitsee analogia figuurin ja maiseman välillä (Carli 2000, 42). Vielä selvemmin tämä analogia on nähtävissä maiseman ja raunion välillä. Friedrich oli ilmeinen melankolia-tapaus.

Kuitenkin aion seuraavissa jaksoissa keskittyä romanttis-goottilaisen raunioarkkitehtuurin sijasta klassismin perinnön muunnoksiin, etenkin tämän perinnön hybridis-melankolisiin rauniosuhteisiin.

John Soanen Englannin pankki

Toisin kuin gothic-revivalistien on arkkitehti John Soanen laita. Periaatteessa hän  suhtautui kriittisesti goottilaisuuteen arkkitehtuurissa  (Watkin 1999, 330). Tähän liittyen hän myös katsoi, että pittoreskista maksetaan juuri goottilaisuuden takia ”liian kova hinta” (ibid., 241). Kuitenkin törmäämme lukuisiin ristiriitoihin Soanen tuotannossa. Vaikka Soane tuomitsi gotiikan, hän John Summersonin mukaan myöhäiskaudellaan “veti mieliaiheitaan eroon toisistaan laajentamalla, pakottamalla ja yhdistelemällä niitä” luodakseen harkitusti vaikutelmia, jotka assosioituivat gotiikkaan (1952, 29). Edelleen voi huomauttaa, että goottilaisuuden vastustuksesta huolimatta hänen Lontoon Lincoln’s Inn Fieldsissä sijaitsevan asuintalonsa kellari ja pieni pihamaa (Monk’s Yard) on tulvillaan goottilaisia fragmentteja. Hän myös hyväksyi myöhäisissä luennoissaan gotisismit puutarha-arkkitehtuurissa ”modernina” ratkaisuina (Lecture X, Soane-Watkin 1999,  624). Vaikka hän ihaili Marc-Antoine Laugierin tunnettua esseetä arkkitehtuurista (1753), joka oli täynnä tiukkoja antiikin mukaisia sääntöjä, hän kuitenkin tarpeen tullen viis veisasi Laugierista, etenkin, kun suunnitteli valtavaa Englannin pankin sekaklassista rakennusryhmää ja omaa Lontoon asuntoaan.

Lähtökohtani on Christopher Woodwardin hypoteettinen huomio, jonka mukaan arkkitehti John Soane oli “inrospective, melancholy and quarrelsome person”. Soanen kuuluisa kotitalo, Lincoln’s Inn Fields12–14, joka on jo kauan ollut yksi Lontoon viehättävimmistä museoista, on säilynyt ehjänä kokonaisuutena. Kuitenkin se on Woodwardin mielestä kuin ”suuri raunio”. ( 2002, 161.) Huomio on mielenkiintoinen, vaikka hän ei perustele väitettään. Keskeiset aiemmat Soane-tutkimukset eivät mainitse melankoliaa (Summerson 1952, Watkin 1998, Darley 1999, Preziosi 2003, ei edes Piva 2007, vaikka puhuukin Soanen fragmentti-intresseistä). Woodwardillakin asia jää vain yhden maininnan varaan. Sen sijaan Gordon Campbell (2013) viittaa melankoliaan, etenkin tietyn tilallisen tunnelman luomisen mielessä (2013, 35). Summerson kyllä puhuu  Soanen pittoreskista vaiheesta, joka hänen mukaansa alkoi vuonna 1806, mutta toteaa vain, että tästä lähtien Soane pelaa ”a curious intellectual game” (1952, 29). Soanen oma asuintalo, Lincoln’s Inn Fields 12–14, josta hän tietoisesti kehitteli museota alusta lähtien, alkoi valmistua vaiheessa, jota Summerson tosiaan nimittää ”pittoreskiksi tyyliksi” (1806–1821) ja johon suuntaukseen Soanella oli kuitenkin ambivalentti suhde. Summerson korostaa, että Soane koki goottilaiset ja pittoreskit tehokeinot synonyymisinä (ibid.).

Soane leikki kuvitelmalla, että tulevaisuuden historioitsija löytää hänen talonsa rauniot (Woodward  2002, 169–170). Kun tarkastelee Soanen kotimuseon takaosan kahta yleisölle avointa kerrosta, etenkin kellaritasoa, se todella näyttää suurelta rauniolta, jonka subliimin repaleisuuden vaikutelma syntyy valtavasta määrästä seiniin kiinnitettyjä fragmentteja joiden joukossa originaalit huomaamattomasti kohtaavat kopiot – ilman originaalisuuden luomaa prestiisiä painolastia. Subliimin tavoin fragmenttien paljous kohdataan vähässä valossa.

Ennen kuin tarkastelemme lähemmin Soanen kotimuseon erikoista tilallista jäsentelyä ja siihen kuuluvia fragmenttisarjoja, jonka miellemaailmaa jatkossa nimitän faattisen melankolian prosessiksi, luokaamme ensin pieni silmäys Soanen suunnitteleman Englannin pankin (1788–1827) pohjakaavaan. Kun plaania tarkastelee, on otettava huomioon, että myös pitkä suunnittelu- ja rakennusaika vaikutti pankin rakennusryhmän muotoutumiseen.

Pankkirakennuksessa esiintyvät diagonaaliset pohjakaavaratkaisut eivät ehkä olisi olleet välttämättömiä, koska rakennus on suunniteltu  pääosin pohjois-eteläsuunnassa kulkevan kahden yhdensuuntaisen kadun väliseen kortteliin (kuva 3). Loivan diagonaalijäsentelyn toteuttaminen tilaratkaisuissa ei siis tässä mielessä olisi ollut välttämätöntä. Silti diagonaalisommitelmien toteuttaminen on melkeinpä säännönmukaista Soanen Englannin pankille. Erikoista on myös se, että tämä pyrkimys viistottaisuuteen näkyy jo pankin ensimmäisissä toteutuksissa vuosilta 1788–1794. Etenkin läntisten sisääntulokäytävien kapenevat puolisuunnikkaat ikään kuin sysäävät liikkeelle additiivisen rakenteen, joka vinouttaa rakennuskokonaisuuden. Tämä periaate määrää diagonaalirakennetta ja muovaa sisäseiniä aina Bullion Courtiin (ja Bullion Officiin) saakka ja tällä tavalla on omiaan lisäämään Englannin pankin sokkelomaista vaikutelmaa. Soane toteaa luennossaan (VI), jossa hän viittaa Englannin pankkiin: arkkitehdilla täytyy olla ”warm imagination” (1999, 576). Niinpä.

Cesare Piva toteaa: ”Englannin pankkia on mahdoton kuvailla soveltamalla konventionaalisia tulkinnallisia kategorioita” (2007, 19). Robin Middleton vertaakin hieman ironisesti Englannin pankin rakennusryhmän kokonaishahmoa Siinain vuoren Pyhän Katariinan muurien ympäröimään luostariin, vuodelta 540 (2013, 149). Laura Pezzetti luonnehtii Soanen Englannin pankin tilaohjelmaa määritelmällä “dynaaminen, peripateettinen tila” ja tarkoittaa sillä ”avointa, monisuhteista systeemiä” (2014, 119), jossa intentionaaliset ja ei-intentionaaliset
yksityiskohdat ikään kuin sulavat yleisemmällä tasolla eräänlaiseksi synteettiseksi tyyliksi. Tilaa hahmotettaessa fragmentaariset aistimukset valautuvat uudeksi kokonaisuudeksi. Pezzetti nimittää pankin tilajäsentelyä myös ”poeettis-narratiiviseksi”, joka sulkee sisäänsä sattumanvaraiset elementit ja jonka labyrinttimäisyys merkitsee sitä, että keskikohtaa on vaikea hahmottaa, ja joka luo tunnelman siitä, että tilaohjelma jatkuu loputtomiin (ibid., 120). Piva toteaakin. että on perusteltua tarkastella Englannin pankkia fragmenttien systeeminä (sistema di frammenti; 2007, 106). Rakennusryhmän yksityiskohdissa intentionaaliset ja ei-intentionaaliset rakenteet tuntuvat sekoittavan ja siten hämäävät systemaattista huomioiden suuntaamista ja rekisteröintiä (ks. 2007, 16). Pankkirakennuskompleksia karakterisoikin kaksi melankoliselle asenteelle tyypillistä ominaisuutta, labyrinttimäisyys ja fragmentaarisuus. Sittemmin suuri osa Englannin pankkia purettiin jo vuosina 1925–26, kun se havaittiin  epäkäytännölliseksi edustamaan suurta modernia finanssitaloa.

Gordon Campbell katsoo, että epäklassinen tapa artikuloida rakenteita tuli näkyviin jo varhaisessa toimeksiannossa vuodelta 1781, kun Soane suunnitteli The Third Earl of Hardwickelle navetan kastruoiduille pässeille; etenkin rakennukseen liitetystä rustisesta meijeristä tehtiin tarkoituksella hieman ”primitiivinen” (2013, 34).

John Soane saattoi arvostella ratkaisuja, joissa oli käytetty dekoratiivisia elementtejä ilman riittävää historiallista perustelua. Hän esimerkiksi kritikoi klassistisen ikonografian tapaa koristaa rakennuksia häränkallo-friiseillä. Hänen mielestään kallot viittasivat pakanallisiin eläinuhreihin, joiden rituaalit ovat jo kauan sitten muuttuneet menneisyydeksi eivätkä siten soveltuneet käytettäviksi tuon ajan arvorakennuksissa (Harbison 2015, 79). Tällöin kysymyksessä on ilmeinen decorum-virhe, tapa jota hän kuitenkin itse sumeilematta toteutti omassa Lincoln’s Inn Fieldsin kotitalossaan, joka jo heti alussa oli suunniteltu myös museotarkoituksia silmällä pitäen, mutta myös kokoelmaksi eriparisia osasia.

Soanen kotimuseo: faattisen melankolian labyrintti 

Soanen kaupunkiasunto Lincoln’s Inn Fieldsin numerossa 12–14 valmistui useassa eri vaiheessa. Soane muutti taloonsa, ensin numeroon12, 18 tammikuuta 1794 (Darley 1999, 99). No. 13 oli valmis vuoden 1810 vaiheilla, jolloin Soane alkoi siirtää kokoelmiaan kaupunkiasuntoonsa. Kuitenkin kokoelman kannalta kiinnostavimmat osat, kellari ja siihen kuuluva monasteria-osasto valmistuivat 1824. Varsinainen museo sijaitsee no:ssa 13, kadulta katsottuna – rakennuksen takaosa on katunumeroiden edellyttämiä kapeita tilasiivuja leveämpi kokonaisuus. (Ks. Description of Sir John Soane’s Museum 1988, 3–10; Knox 2013, 23–33.)

Rakennuksen takaosan muodostaa sokkeloinen kellarikerros (Egyptiläinen sarkofagi, krypta, munkin kammio, munkin parlour, ja munkin piha ja mutkittelevia käytäviä); kellarin yläpuoliseen pohjakerrokseen puolestaan kuuluu Dome, Picture gallery ja kokoelmia ajatellen myös huoneiston puolella oleva pieni Soanen Study, joka on täynnä aitoja antiikin arkkitehtuurifragmentteja; pohjakerroksen päällä kryptan kohdalla on vielä mezzaninokerros, jossa oli assistenttien työtilat – ja jonka seinät ovat myös täynnä antiikin arkkitehtuurifragmenttien kipsikopioita (tila on suljettu museoyleisöltä).

Antiikin arkkitehtuurifragmenttien paljous, mukaan luettuina kipsikopiot, on valtava. Goottilaisia fragmentteja on eniten  Monk’s Parlour’ssa ja Monk’s Yardilla. Tämä hieman painostavan tuntuinen piha luo vaikutelman luostarin rauniosta, jonka kaksi ikkuna-aukkoa on peräisin keskiaikaisesta House of Lordista – se purettiin 1822 Royal Galleryn tieltä. Pikku pihalle on tuotu rakenteita myös puretusta Stephenin kappalista (Campbell 2013, 35). Yardilla on myös ns. Padre Giovannin hautakammio – joka tosiasiassa on Soanen vaimon terrierin, Fannyn, hauta (ibid., 36). Originaalisuuden tuntu on osa Soanen vakavaa huijaussuunnitelmaa. Myös Monk’s parlour ja sen tumma sisustus ovat omiaan luomaan ”melankolista tunnelman” (Campbell 2013, 35; kuva 4).

Se mikä tekee rakennuksen takahuoneista pohjakerroksessa ja kellarissa rauniomaisen, on objektien tiheä asettelu ja niiden yhteenkuulumattomuus, disparaattien objektien läheisyys ja eri genrien sekoitus. Etenkin Monk’s Parlour  on pääosin kipsikopioista rakennettu todellisuus. Takahuoneiden suuri määrä antiikin arkkitehtuurifragmentteja ja ornamenttifragmenttien kipsikopioita saa aikaan vaikutelman, että sisäseinistä muodostuu eräänlaisia ulkoseiniä. Kun astuu rakennuksen takaosan valtaisan fragmenttipaljouden keskelle, arkkitehtuurin turkki tuntuu kääntyvän nurin ja kävijälle syntyy vaikutelma, että hän on ulkotilassa. Kellaritasolla interiööri näyttää muuttuvan eksteriööriksi juuri seinäpinnan fragmenttien vuoksi (kuva 5). Asiaa valaisee se, että henkilön siirtyessä pohjakerroksen suurista huoneista kohti Domea, itse muutoskohtaa ei oikein selvästi voi paikantaa fragmenttien paljouden ja hautauurnien vuoksi. Tilaosiot limittyvät toisiinsa. Eri pienoispatsaiden, maskien ja dekoratiivisten yksityiskohtien valtava määrä luo voimakkaan additiivisuuden vaikutelman, eräänlaisen fragmenttien viidakon tunnun, joka aiheuttaa se, että erillisiä yksityiskohtia ei oikeastaan juuri havaitse. Kopiot ja originaalit ovat vieri vieressä niin, että eroja on vaikea havaita. X:nnessä luennossaan Soane huomauttaa, että egyptiläiset rakennukset oli päällystetty hieroglyfein (Soane-Watkin 1999,626). Arkkitehtuurin yksityiskohdat ja maskit seinäpinnalla muodostavatkin eräänlaisen hieroglyfiikan, jossa esimodernin ajan loppu laulaa kuolinlauluaan.

Pohjakerroksen asuinhuoneisiin sijoitetut peilit ja lanternit alleviivaavat “dramaattista, itseviittaavaa vaikutelmaa” (Darley 1999, 305). Kun itse kokoelmaosaa luonnehtii fragmenttien vaativa raskaus, asuinhuoneissa on siroa leikittelevyyttä ja ilmavuutta, jonkinlaista pienois-Adam-tyyliä, mutta hieman tummempana – mikä varmaankin johtuu käytetystä Pompeijin punaisesta.

Kun Soanen asunnon kokoelmaosasta on löytynyt sen keskus, the Dome, huomaa, että se hajaantuu marginaalisiksi rakenteiksi, mikä puolestaan johtaa havaitsemaan, ettei tilassa olekaan mitään keskusta, tai että se näyttääkin sijaitsevan hieman ”tuonnempana”. Vallitsee myös tunne, että on jotenkin ulkona, että on astunut ulos pienihuoneisesta asunnon sisätilasta ja joutunut ahtaaseen ja yllätyksiä täynnä olevaan tummahkoon sokkeloon. ”Et voi nähdä näkymättömiä sääntöjä, koska niitä ei ole”, toteaa Pezzetti (2014, 120).Vain säännöttömyys on näkyvää. Tim Knox puolestaan viittaa Piranesin etsaukseen vuodelta 1756 (Le antichità Romanen toinen frontispiisi). Kuvassa Via Appian hautafragmentit jatkuvat rikkaana arkkitehtuurin fragmenttivyönä silmänkantamattomiin (2013, 17). Soane oli tavannut Piranesin vuonna 1778 Roomassa ja osti itselleen vuonna 1812 Piranesin suuria skissejä (Palin 2014, 104), jotka nyt sijaitsevat museon Picture Roomissa.

Kysymyksessä on eräänlainen osaobjektien esiinmarssi. Keräilijän kokoamat esineet on kuitenkin ”tarkoitettu toimimaan tämän persoonallisuuden eheytymisen reliikkeinä”, kuten Donald Preziosi Soaneen viitaten toteaa (2003, 64, vrt., 79).[2] Englantilainen maalari B. R. Haydon puolestaan luonnehti rakennusta: “Kreetalainen labyrintti, jossa erikoiset kapeat porraskäytävät ja -tasanteet, parvekkeet, jousto-ovet, ja pienet huoneet täynnä fragmentteja kattoon asti [–] ovat piirteitä kiitollista pakoa varten “ (Darley 1999, 276; kuva 6). Kuitenkin voi katsoa, että Soanen tapa ”ulkoistaa” fragmentit sisätilaan, merkitsee raunioiden ”domestikointia”, niiden kesyttämistä (vrt. Bradbury 2016, 238–242).

Rauniovaikutelmassa on kysymys eksteriöörin ja interiöörin osittaisesta vaihtoliikkeestä. Kuitenkin Soanen kellarikerroksen suuret määrät arkkitehtuurifragmentteja ahtailla käytävillä saa aikaan vaikutelman, että katsoja on tilassa, joka on jäänyt jollakin tapaa kesken. Edmund Burke mainitseekin keskeneräisyyden erääksi subliimiin vaikutelman lähteeksi (1990, 70). Raunioituminen ojentaa kättä keskeneräisyyden tunnulle. Niiden samankaltaisuus pantiin kyllä merkille. Harbison toteaakin, että Soanen ”outo sukkeluus” pani hänet ”kuvaamaan rakennuksen pytyttämistä ikään kuin se olisi raunio” (2015, 162). Soanen kokoelmia karakterisoi myös melankolikolle kuuluva beau désordre, kaunis epäjärjestys (vrt. Starobinski 2012, 464) – jossa kauneus ajautuu ”nurkkaan”, yksityiskohtien tai fragmenttien tasolle.

Voisi puhua faattisesta melankoliasta tai melankolian faattisesta ilmentymästä, sen kynnyshetkistä.  Kommunikaation faattinen funktio tarkoittaa Roman Jakobsonin teoriassa informaatiokanavan varmistamista ja testausta. Kysymys on kontaktin ottoon tai kanavan testaukseen liittyvästä informaatiomuodosta (Jakobson 1974, 143, 147): vastaanottaja joutuu miettimään, millaisen merkityksenannon lajin tai median kynnyksellä hän on. Faattiset operaatiot liittyvät ennen muuta kommunikaation alkujakson määrittelyyn. Soanen museo-osassa muutoskohtia on vaikea osoittaa. Tämä melankolian muoto on sosiaalisen kytkennän hakemista ikään kuin väärällä alueella, irti sosiaalisista siteistä. Soanen rauniot merkitsevät, ellei kytkennän ajoittaista poissaoloa, ainakin kytkentäkoodin jatkuvaa etsimistä. Samalla allegorian ja raunion suhde on arvioitava uudelleen, romanttisen symbolin merkeissä. Koska rauniot näyttäytyvät romantikoille opaakkeina merkkeinä, niillä ei lopulta ole allegorian kanssa paljonkaan tekemistä: samea allegoria on aina symbolista. Romanttinen ironia puolestaan voidaan nähdä tämän kytkennän reflektiona. Soanella tavattava melankolia on myös yritys elämän dublikointiin, sen elämiseen kahdella toisiaan hedelmöittävällä tavalla (vrt. Foucault 1987, 86–87). Loppujen lopuksi Woodward ei ole kovinkaan väärässä todetessaan, että Soane ilmaisi persoonallisuutensa kahdensuuntaisuutta raunio-metaforan kautta (2002, 161; vrt. Palin 2014, 107). Kuitenkin juuri tässä diabolisessa persoonallisuuden liikkeessä (raunio)melankolia on paikannettavissa.

Tämä persoonallisuuden  kaksoisliike käy parhaiten ilmi hänen 10-sivuisesta kokoelmien selostuksesta “Crude hints towards an History of my House in L.I.F” vuodelta 1812. Siinä hän kertoo Monks Yardin rakennelmista aivan kuin ne olisivat osa keskiajalla ”esi-isien pystyttämää” luostaria (Harbison 2015, 163). Tekstissään hän mainitsee munkit ja luostarin useita kertoja ja luo paikalle historian, jota voi seurata aina roomalaisaikoihin saakka. Mutta häneltä kuitenkin lipsahtaa tieto siitä, että hänen uskollinen kumppaninsa, koira, on haudattu munkin haudan päähän: ”Alas, poor Fanny”. Ilmaisu viittaa Hamletiin: ”Alas, poor Yorick ”! Padre Giovanni taas viittaa John Soaneen itseensä (Campbell 2013, 36). ”Crude Hints” sisältää joukon juonekkaita johtolankoja ja vihjauksia siitä, miten koko L.I.F.:n fragmenttilabyrintti on tulkittava ja miten keskeneräisyyden vaikutelma on osa laskelmoitua fiktiivistä historiaa (vrt. Harbison 2015, 165–166). Tällä tavalla tahallinen harhautus, leikki ja ironiset itseviittaukset antavat kuvaa melankolikosta keräilijänä, jolle vain pimeä kellari on rajana. Soanen kaksijakoisuuteen kuuluu, että ”melankolinen iho” siirtyi arkkitehtuuriin parhaiten hänen yksityistiloissaan. Kysymyksessä on, Sarah Kofmania lainaten, melankolian ”paradoksaali paatos” (1985, 17).

Soane palkkasi maalari Joseph Gandyn (1771–1843) avustajakseen ja rakennustensa kuvaajaksi vuonna 1798. Gandyn päätehtävä oli luoda perspektiivipiirroksia Soanen designista ja vaikuttaa siten yleisöön ja toimeksiantajiin – ja lyödä hämmennyksellä kaikki kilpailijansa Royal Academyn vuotuisissa näyttelyissä. Pian Gandya kutsuttiinkin nimityksellä ”English Piranesi.” (Palin 2014, 102.) Hänen akvarellinsa loivat supermimeettisen kuvan Soanen arkkitehtuurituotannosta. Soanen suhde Gandyyn ei ollut helppo. Heitä yhdisti – ja jakoi – joukko tiettyjä, hieman pakkomielteisiä ja tasapainottomia luonteenpiirteitä. Gilliam Darleyn mukaan heidän suhteensa oli symbioottinen ja keskeinen Soanen uraa ajatellen. (1999,145; vrt. Woodward 2002, 164–165) Gandy maalasi kaksi akvarellia, joissa koko Soanen tuotanto visualisoidaan, ensimmäinen kuvasi toteutumattomia arkkitehtuurisuunnitelmia, jotka on kuvattu englantilaiseen maisemaan (1820), toinen toteutettuja, jossa valtava rakennusmäärä on sijoitettu L.I.F.:n mallihuoneeseen (Gandy: Public and Private Buildings Executed by Sir John Soane, 1818, akvarelli).[3]

Oma lukunsa on Gandyn akvarelli “Ilmakuva Englannin pankista kuvattuna kaakosta” vuodelta 1830 (kuva 7). Teos on eräänlainen leikkauspiirustus Englannin pankkikompleksista raunioina. Akvarelli on hämmentävä: se on yhtä aikaa tarkka ja fantasianomainen. Sen idiosynkrasiaan kuuluu, että raunioista on puhdistettu kaikki kasvillisuus – aivan kuin se olisi arkeologisen projektin jäljiltä. Sen vertauskohta löytyy Hubert Robertin maalauksesta Grande Galerie raunioina vuodelta 1796 (ks. Kuusamo 2017, 12–13). Sitä on usein verrattu antiikin klassisten raunioiden kuvauksiin (Palin 2014, 102). Akvarellissa Lontoo esittäytyy uutena Roomana (ks. Woodward 2002, 164). Maalaus paljastaa melko hyvin koko pankkikompleksin sisäisen tilajaon. Itse Rotunda, joka oli pörssisali ja näkyy rauniorykelmän oikean alakulman tienoilla, joutui jo Soanen aikana kovan arvostelun kohteeksi. Sen holvivaipan vertikaalisia dekoratiivisia painannenauhoja kutsuttiin pilkkanimityksellä ”pilasterit kuin viillot sian kupeessa” (ibid., 163). Kysymys oli hyvin raskaasta holvirakenteesta (joka ei sisältänyt pilastereita). Kun Rotunda purettiin 1925–26, Gandyn visio osittain toteutui. Vaikka pankkikompleksin sisätilat hajotettiin, ulkomuurit jäivät muutamilta osin koskemattomiksi. Gandyn Soane-kuvauksia ajatellen voimme lopulta hahmottaa selvän douce mélancolie -jatkumon Piranesi – Robert – Soane – Gandy. Kun alkupää on 1700-luvun alun Venetsiassa, loppupäästä pilkistää jo romantiikan itseilmaisu.

Kaiken kaikkiaan John Soane loi kotimuseoonsa intensiivisen kudelman omaa historiaansa – ja tarvitsi siihen myös Gandyä – korostaakseen omaa henkilökohtaista suhdettaan fragmenttipaljouteen. Kuitenkin hän antoi kuvan itsestään melankolikkona, joka on vita activan kannattaja.

Tässä mielessä John Soane loi täydellisen vastakohdan aikalaiselleen Stendhalille, joka teoksessaan Promenades dans Rome tarkastelee  Rooman Colosseumia 17.elokuuta 1827 ja myöhemmin San Paolo fuori le mura -kirkkoa ja päätyy siihen, että raunioiden ihmetteleminen on le vie activen vastakohta (1997, 27). Raunioiden suuruus hiljentää. Hieman myöhemmin, 4. heinäkuuta1828, tarkastellessaan  miten vuoden 1823 tulipalo oli raunioittanut San Paolon valtavaa kirkkoa, hän tulee siihen tulokseen, että sombre plaisir (d’un coeur) mélancolique (La Fontaine) on lopulta harvinaista Italiassa, mutta yleisempää Saksassa (1997, 434). Stendhal kuitenkin näki sen mitä me emme ole nähneet (vrt. 1997, 297): Caracallan termien rauniot valtavan kasvipaljouden kehystäminä. John Soane ja Stendhal ovat kaksi 1800-luvun alun figuuria, joiden raunionäkemys saattaa olla hieman erilainen, mutta joita yhdistää romantiikan orastava toisin tekemisen paatos.

 

(Jatkuu)

 

Kirjallisuus

Abrams, M. H, 1971. The Mirror and the Lamp. Romantic Theory and the Critical Tradition. London: Oxford University Press.
A New Description of Sir John Soane’s Museum1988. The Eight revised Edition. London: The Trustees.
Appiano, Ave 1999. Estetica del rottame. Consumo del mito e miti del consumo nell’arte. Roma: Meltemi.
Birnbaum, Daniel and Olsson, Anders 2006. “The Other Food. An Essay on Melancholy and Cannibalism.” Gray Hope. The persistence of melancholy. Toim. Sigrid Sandström. PROJECT 4.66, (ei painopaikkaa), 78–84.
Boe, Alf 1997. From Gothic Revival to Functional Form. Oslo: Scandinavian University Press.
Bradbury, Oliver 2016. Sir John Soane’s Influence on Architecture from 1791. A Continuing Legacy. London & New York: Routledge.
Broch, Hermann 1975. “Notes on the Problem of Kitsch.” Kitsch, the World of Bad Taste. Toim. Gillo Dorfles. London: Studio Vista, 49–76.
Burke, Edmund 1990 [1757]. Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful. Toim. Adam Phillips. Oxford: Oxford University Press.
Campbell, Gordon 2013. Hermit in the Garden. From Imperial Rome to ornamental gnome.  Oxford: Oxford University Press.
Carli, Maria Virginia 2000. Le rovine abitate. Invenzioni e morte Luoghi di memoria. Firenze: Alinea editrice.
Darley, Gillian 1999. John Soane. An Accidental Romantic. New Haven & London: Yale University Press.
Foucault, Michel 1987. Death and Labyrinth. The World of Raymond Roussel. Käänt. C. Ruas. Berkeley – Los Angeles: University of California Press.
Fritzsche, Peter 2002. “Chateaubriands Ruinen – Vergessen und Erinnern nach der Französischen Revolution.“ Ruinenbilder. Toim. Aleida Assmann, Monika Gomille & Gabriele Rippl. München: Wilhelm Fink Verlag, 47–60.
Gay, Peter 1977. The Enlightenment. An Interpretation. The Rise of Modern Paganism. New York – London: W. W. Norton & Company.
Gilpin, William 1972 [1794]. Three Essays on Picturesque Beauty. Farnborough: Gregg.
Gombrich. E. H., 2002. The Preference for the Primitive. London: Phaidon.
Harbison, Robert 2015.Ruins and Fragments. Tales of Loss and Rediscovery. London: Reaktion Books.
Hauptman, William 1975. The Persistence of Melancholy in Nineteenth Century Art: The Iconography of a Motif. Michigan: Ann Arbor.
Heine, Heinrich 1995. Die Romantische Schule und andere Schriften über Deutschland. Berlin: Könemann.
Herold, Christopher 1959. Aikakautensa valtiatar. Rouva de Stäelin elämäkerta. Käänt. Eila Pennanen. Porvoo – Helsinki: WSOY.
Jakobson, Roman 1974. Poetik & Lingvistik. Stockholm: Pan/Norstedts.
Kames (Henri Home) 1816. Elements of Criticism. Philadelphia: M. Carey.
Knox, Tim 2013.  Sir John Soane’s Museum London. Second edition. London: Merrell.
Kofman, Sarah 1985. Melancolie de l’art. Paris: Édition galilée.
Kristeller, Paul Oscar 1990. Renaissance Thought and the Arts. Collected Essays. Princeton: Princeton University Press.
Kuusamo, Altti 2011. “Maku matkalla. Makuarvostelmien synty Villa d’Esten taustaa vasten.” Nyansseja ja Näkökulmia. Altti Kuusamo juhlakirja.  Helsinki: Taidehistorian seura, 171–179.
––– 2017. Hubert Robertin myöhäinen rauniomelankolia. Modernin melankolian dynamiikkaa II, 2. Synteesi 3/2017, 2–20.
Macaulay, Rose 1953. Pleasure of Ruins. London: Thames and Hudson.
Mercier,  Louis-Sébastien 1784. Mon Bonnet de Nuit. Neufchatel:  Societé Typographique.
Middleton, Robin 2013  “Soane as an anti-Palladian.” Annali di architettura 24, 141–156.
Mortier, Roland 1982. L’originalité. Une nouvelle catégorie esthétique au siècle des lumiers. Genève: Librairie Droz S.A, 66–68.
Nochlin, Linda 1994. The Fragment as a Metaphor of the Modernity. London: Thames and Hudson.
Novalis 1984. Werke in einem Band. Berlin und Weimar: Aufbau-Verlag.
Palin, William 2014. ”J.M. Gandy’s Composite Views for John Soane.” The Architectural Capriccio. Memory, Fantasy and Invention. Toim. Lucien Steil. Farnham: Ashgate, 99–118.
Peirce, Charles Sanders 1955. Philosophical Writings of Peirce. Toim. Justus Buchler. New York: Dover Publications.
Pezzetti, Laura Anna  2014. “Picturesque Tools in the Idea of Modernity. Learning from John Soane.” Cities in Transformation. Research and Deasign. Ideas, Methods, Techniques, Tools, Case Studies. Toim. Marco Bovati, Michele Caja, Giancarlo Florini,Martha Landsberger. Volume I. Milano: Il Poligrafico, 116–125.
Piva, Cesare 2007. John Soane  La problematica della frammentazione. Firenze: Aión edizioni.
Preziosi, Donald 2003. Brain of the Earth’s Body. Art, Museums, and the Phantasms of Modernity. Minneapolis / London: University of Minnesota Press.
Reynolds, Joshua 1992. Discourses. Toim. Pat Rogers. London: Penguin.
Schaal, Hans Dieter 2011. Ruinen – Ruins. Reflexionen über Gewelt, Chaos und Vergänglichkeit. Stuttgart & London: Editions Axel Mengs.
Siegel, Jonah 2000. Desire and Excess. The Nineteenth-Century Culture of Art. Princeton and Oxford: Princeton University Press.
Soane-Watkin 1999 = “Lectures of John Soane.” Teoksessa: Watkin, David 1998. Sir John Soane. Enlightenment Thought and the Royal Academy Lectures. Cambridge: Cambridge University Press, 288-699?
Stadler, Ulrich 2002. “Bedeutend in jedem Fall – Ein Panorama-Blickaud die Ruinen.”  Ruinenbilder. Toim. Aleida Assmann, Monika Gomille & Gabriele Rippl. München: Wilhelm Fink Verlag.  271–288.
Stendhal 1997. Promenades dans Rome. Toim. V. del Litto. Paris: Gallimard.
Summerson, John 1952. Sir John Soane, 17531837. London: Art and Technics.
Young, Edward 1918. Conjectures on Original Compositions. Manchester: University Press. London  New York: Longmans, Green & Co., 1918.
Watkin, David 1998. Sir John Soane. Enlightenment Thought and the Royal Academy Lectures. Cambridge: Cambridge University Press.
Woodward, Christopher 2001. In Ruins. London: Vintage.

 

 

 

[1] Ruinenbergin keinotekoiset rauniot suunnittelivat Fredrik Suurelle Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff ja Innocente Bellavite. Kysymys on myös puutarhan vesitankkina toimivan suuren altaan ”verhoilusta”.  Rauniokokonaisuus – Monopteros, Joonialaiset pylväät ja vuonna 1845 rakennettu Normannitorni – raunioitui pahan kerran pommituksissa, huhtikuussa 1945. Silloin ne muuttuivat todellisiksi raunioiksi ja jäivät unohduksiin. Raunioista tuli ”oikea” raunio – indeksikaalisen ”the blind compulsionin” (Peirce 1955, 108) saattamana. Ne korjattiin keinotekoiseksi raunioiksi uudelleen vasta 1994–2004. Raunion suuri paradoksi tässä tapauksessa oli: keinotekoinen raunio muuttui raunioksi, mutta ehostettiin uudelleen keinotekoiseksi.

[2] Olen hieman pettynyt Donald Preziosin tulkintaan Soanen kotimuseosta. Hän ei käsittele melankoliaa eikä rauniotematiikkaa, vaikka monet hänen johtopäätöksistään voisivat antaa aihetta tähän suuntaan.

[3] Gandy asetti maalauksen näytteille 1818 Royal Academyyn. Kuvatila täyttyy valtavasta määrästä hyvin erilaista Soanen arkkitehtuuria. Maalaus antaa myös hyvän kuvan Soanen tuotannon disparaateista ”tyyleistä”. Ks. myös Palin  2014, 104–105.