Yksi ja monta muotoa

 

Yksi ja monta muotoa

Modernismin ajan ”taiteellisen muodon” kriittistä käsitehistoriaa

 

 

Even a blot of ink has the form of a blot.
Boas 1962, 281.

 

What is called ’form’ in poetry, is itself a trope.
Bloom 1999, 1.

 

Kun formaalista tuli normaali
Taideteoksen ”muoto on laatua tavallisen tietoamisen tuolla puolen”, totesi Bernard Berenson, amerikkalainen taidehistorioitsija ja taiteen tuntija eräässä sodanjälkeisessä kirjoituksessaan. Berensonin mukaan taideteoksen muoto muuttuu laaduksi ja on sen tähden erotettava ääriviivojen sulkemasta hahmosta (shape), jonka ”kaikki näkevät samanlaisena” (1948, 65). Taiteentuntija näkee siis jotain erilaista, ehkä taiteen. Miten tahansa, tästä jaottelusta tuli sinnikäs resepti vuosikymmeniksi jo ennen Berensonia ja vielä kauan hänen jälkeensä.

Muototajun ja taiteellisen muodon tuntemuksen loistokkaimpien vuosien mentyä mailleen on jäänyt vastattavaksi joukko kysymyksiä. Esimerkiksi miten semiotiikan olisi suhtauduttava tähän kaikkeen, ja miten on mahdollista, että tästä esteettisen muodon aikakaudesta ei vieläkään ole saatavilla tyhjentävää esitystä? Muodon probleemasta taiteissa kirjoitettiin 1950-60-luvuilla, täysmodernismin loppuvaiheessa, uskomattoman paljon. Kuitenkaan perinpohjaisia tutkimuksia kysymyksestä ei sanottavasti ole. Puhtaan muodon estetiikka on taideteorioissa liittynyt taiteellisuuden ja ”todella suuren taiteen” diskursseihin. On luonnollista, että ne alkuunsa tukahdutetut vastaäänet, joita modernismin vuosikymmeninä esitettiin, ovat nyt uuden punninnan kohteena. Aihetta käsittelevää kirjallisuutta lukiessa huomaa, miten vaikeaa on aina katsoa oman ajan horisontin yli tai ali – tulematta leimatuksi vanhoilliseksi.
Read more

Avantgarde – postmodernin läpi kohti serendipistä asennetta

Altti Kuusamo  (Julkaistu: Synteesi 2/2009, 21-34)

 

Avantgarde – postmodernin läpi kohti serendipistä asennetta

 

The avant-garde proclaims: you can’t do it by aesthetics, aesthetics is part of the problem, not of the solution. The problem of art is art itself, so let’s have an art which isn’t  art.
Terry Eagleton 1990, 370.

 

It is a rather un-Duchampian thing to do to redo Duchamp.
David Hockney

 

Lähtökohtani sisältää kaksi momenttia. Emme voi puhua avantgardesta ottamatta huomioon sitä keskustelua, jota käytiin modernismin kriisistä. Emme siis voi puhua avantgardesta “tuolla”, ikään kuin puhtaan lasiseinän takana, puhtaassa tilassa, hyppäämällä vain yli avantgarden “lopun” oman Wirkungsgeschichten eli vaikutushistorian. Toinen momentti sisältyy oikeastaan jo ensimmäiseen: emme voi puhua avantgardesta yleensä, vaan historiallisesta avantgardesta ja sen kohtaloista, jotka nykyisyys arvioi uudelleen tähän asti kertyneen teorianmuodostuksen ja avantgarden käytäntöjen kautta.

Keskeinen ongelma liittyy avantgardeen lähihistoriana, joka ei enää ole pelkkää lähihistoriaa. Avantgarden ikä joutuu nauramaan omalle nuoruudelleen, jota ei ole. Moni avantgardeen liittyvä käsite on ollut jossakin vaiheessa liian lähellä kannattajaansa, liian kauan, ja juuri tänä aikana se on muuttunut historiaksi. Onkin kysyttävä, miten traditionvastaisuus kypsyy ja muuttuu sen omaksi historiaksi ja samalla sen alun paradoksiksi? Tärkeää on myös kriittisesti kokea, millainen on traditionvastaisuuden oma historia tässä ja nyt. Tuntuuko se enää traditionvastaisuudelta vai pelkästään sen historialta? Jos ”historian aaveet”,  täytyy aina karkottaa ”taiteen temppelistä” (ks. Rosenberg 1982,  251), mikä silloin on varhaisen avantgarden rooli? Keskeinen haaste jälkikäteen on: miten avantgarde itse näki historian ennen avantgardea? Entä voiko ajatella käsitettä ”epäajanmukaisuutta korostava avantgarde”? Jos ei, historia on ehkä sittenkin jyräävä avantgarden.

Read more

Modernin melankolian dynamiikkaa I. Sivullisuus, päättämättömyys ja viipyily

 

Sodanjälkeinen sivullisuus ja melankolian nykytraditio.

 

 

The Outsider has his proper place in the Order of Society, as the impractical dreamer.
                                                                                        Colin Wilson 1963, 50.

 

Tarkasteltaessa tänä päivänä mottoa, joka sisältyy Colin Wilsonin vuonna 1956 ilmestyneeseen teokseen The Outsider, on meidän syytä pohtia sen implikoimia ajatuksia hieman toisin kuin Wilson itse teki. Se on asetettava perspektiiviin, joka ylittää Wilsonin oman 1950-luvun eksistentiaalisen ja ”nuoren vihaisen miehen” horisontin. Pikemminkin on tavoiteltava tuntemismodusta, joka luotaa käsitteen historiaa kohti viime vuosisadan alkua, ohittaa sen ja etenee varhaisromantiikan kautta kohti aiempaa historiaa – muuttuakseen lopulta melankolian topokseksi. On selvää, että kaikista painostavista käsitteistä ei pääse kovinkaan helposti kohti melankoliaa, mutta Wilsonin ”sivullinen” tyrkyttää itseään tämän tradition piiriin monin huomaamattomin tavoin. Tunnistan sivullisen hahmossa 20. vuosisadan melankolikon ja tämän tyypin muodonmuutokset.

Wilson ei teoksessaan mainitse melankolian käsitettä. Sivullisen ongelmaa pohtiessaan hän viittaa muutaman kerran melankoliaan vain William Jamesin ja Friedrich Nietzschen tekstilainojen kautta, mutta ei yhdistä sivullisuuden probleemaa tähän uuvuttavalta näyttävään käsitteeseen. Jos Wilson itse ei kytke sivullisen ongelmaa melankoliaan, eivät sitä tee monet myöhemmätkään kommentoijat. Esimerkiksi Karin Johannisson jättää tuoreessa teoksessaan Melankoliska rum. Om ångest, leda och sårbarhet i förfluten tid och nutid (2010) Wilsonin mainitsematta. Johannisson viittaa lyhyesti ”eksistentialismin suuriin melankolikoihin” (2010, 84) – pohdiskelematta Wilsonin introdusoimaa sivullisen ongelmaa, vaikka sen jäljille tuntuisi tuon määrittelyn kautta olevan helppo päästä.

Read more

Barokin katkoksia, laskoksia ja tulkinnan affekteja

Altti Kuusamo

 

Barokin katkoksia, laskoksia ja tulkinnan affekteja

 

Barock ist ein Zeitalter, in dem die stärksten Gegensätze  nebeneinander stehen.
                                                             Werner Weisbach 1921, 37.

 

Monikasvoinen periodi: ennakkoluuloja, anakronismia, yleistyksiä

Yleinen käsitys on, että barokki on jo kauan sitten vapautettu siitä estetistisestä pannasta, johon romantiikka ja formalistinen taidehistoria tämän ristiriitaisen aikakauden sulkivat, John Ruskinista Benedetto Croceen. Kun lopulta barokin aikakausi tuli hyväksytyksi esteettisin perustein, sen tyylikausiluonteen eheyttä alettiin epäillä. Kielteiset esteettiset arviot jättivät erikoisen painolastin: ne tekivät – kuin huomaamatta – barokista yllättävän yhtenäisen tyyliperiodin. Koska oli paljon kiellettävää, erilaisiin suuntauksiin ja vastakkaisiin näkemyksiin ei tarvinnut kiinnittää huomiota. Tämän vuoksi barokin aikakauden ristiriidat ja epäjatkuvuuskohdat ovat saaneet hitaasti huomiota osakseen. Lisäksi se, mitä dominantisti ymmärrämme barokilla Caravaggiosta Berniniin, antaa edelleen haasteita koherenttia aikakautta etsiviin uudelleenarvioihin. Hyvä esimerkki on Erwin Panofskyn (1892–1968) vuonna 1934 pitämän luennon “What is Baroque” myöhäinen julkaiseminen (ks. Panofsky 1995). Keskityn esityksessäni lähinnä kuvataiteiden barokkiin.

Näyttää siltä, että voimme edelleenkin kohdata barokkiin kuuluvan taideteoksen, jota saatetaan, kuin huomaamatta, tulkita Crocen (1866–1952) formalistisen määrittelyn mukaan: ”una sorta di brutto artistico”. Juuri crocelaisen perinteen takia Charles LeBrunin (1619–1690) suunnittelema hautamuistomerkki Saint-Nicolas-du-Chardonnet -kirkossa, Pariisissa, on edelleenkin jäänyt vähälle huomiolle taidehistoriallisessa kirjallisuudessa. LeBrun suunnitteli sen äitiänsä Julienne le Bétä varten vuosina 1667–70. Jean Baptiste Tuby ja Gaspard Collignon toteuttivat sen vuosina 1691–1696 (kuva 1). Veistoksessa nainen (LeBrunin ”äiti”) työntää arkun kannen sivuun ja aikoo nousta omasta haudastaan ylös kuullessaan enkelin pasuunan puhalluksen. Samalla hänen voidaan kuvitella heittäneen yltään kaiken sen decorumin, joka hautamonumenteille ennen tätä on kuulunut. Se mitä 1600-luvun alussa kutsuttiin vielä lauhkeasti termeillä affetti (Italia) tai passions (Ranska), esitetään tässä veistoksessa äärimmäisesti, aina groteskin rajoille. Virallinen taidehistoria ei ole juuri koskaan halunnut kiinnittää huomiota veistokseen. LeBrunia käsittelevistä tutkimuksista on vaikea löytää yhtään viitettä hautamonumenttiin.[1]
6124small
Tällainen affektien esittäminen on ilmeisesti affektoinut myös ne taidehistorioitsijat, jotka vielä muistelevat Ruskinin teoksessaan Stones of Venice esittämää määritelmää barokista ”groteskina renessanssina” (1906, II, 9, 123, 134, 288). Kuitenkin veistoksen psykologinen subliimius ja tietty rävähtävä uskonnollinen suoruus saattaa ironisen postmodernin silmän nostattamana lisätä barokin kauden historistista ymmärrystä. Onhan meidän testattava tulkintahorisonttiamme barokin oman visuaalisen marginaalin kautta.
Barokilla oli pitkä tie tulla ymmärretyksi. Vielä viime vuosisadan alussa ennakkoluuloton Aby Warburg (1866–1929) arvosteli formalisti Bernard Berensonin modernismista käsin hahmotettua historianäkemystä – ja kuitenkin hän jakoi Berensonin kanssa vastenmielisyytensä manierismin ja barokin ”muskeliretoriikkaa” kohtaan (1969, 55, 442).

Read more

Turismi: erottumisen dynamiikkaa

 

Altti Kuusamo

 

Turismi: erottumisen dynamiikkaa

 

I
Taidehistorian professori Lars Pettersson totesi aikoinaan, että taidehistoriallista opastusta voi suunnitella kolmelle eri intressiryhmälle: niille, joita kulttuurihistoria ei juuri kiinnosta, ”yleisfiksuille” ja erityistuntijoille. Olen usein miettinyt, voisiko Petterssonin esittämä jako päteä myös turismin jäsentelyyn – siitä huolimatta, että seuraukset saattaisivat olla hieman luokittelevia.

Usein kuulee suhteellisen ”yleisfiksultakin” matkailijalta, että ”Firenzeen ei voi mennä, kun siellä on niin paljon turisteja”. Tällaisen arvion antanut henkilö ei tunnu laskevan itseään turistiksi vaan haluaa katsoa turistien massoja von oben. Vaikka toteamus siis näyttää hieman yksinkertaiselta, sillä saattaa olla jopa paradoksaalisia seurauksia. Henkilö, joka ilmoittaa olevansa haluton menemään paikkoihin, jotka ovat täynnä rauhattomia turistisia massoja, ei ensinnäkään halua laskea itseään turistiksi turistien joukossa ja toiseksi ajattelee, että tämän seikan mainitseminen on sopiva tapa erottua ”kunnon matkailijaksi” turistien joukossa. Samalla hän tuntuu unohtavan, mikä on se pääasia minkä vuoksi matkustetaan, turistit vai kulttuurihistorialliset kohteet? Tällainen toteamus paljastaa eräänlaisen erottumisen alkeistason, mutta virittää samalla joukon tarkentavia määritelmiä.
Read more

Musiikin ja kuvataiteen yhteiset merkityskiintiöt

 

Altti Kuusamo:

 

 

Musiikin ja kuvataiteen yhteiset merkityskiintiöt

Musiikki ei-diskursiivisuuden ihannemallina modernismissa

 

 

 

 

Musiikki ja maalaustaide – romantiikan ja modernismin sisartaiteet

Viime vuosisadan puolivälissä estetiikan ja taideteorioiden alueilla tavoiteltu ja ei-diskursiivisuuden nimissä toteutettu musiikin ja kuvataiteen suhteiden kiinteä yhteys saattaa ehkä näyttää nykyisiin taiteentutkimuksen menetelmiin perehtyneestä hieman erikoiselta. Tältä se voi tuntua etenkin, jos katsomme niitä perusteita, joilla musiikin ja kuvataiteen yhteys silloin näytti todennäköisimmin toteutuvan. Read more

Page 3 of 4
1 2 3 4