Barokin katkoksia, laskoksia ja tulkinnan affekteja

Altti Kuusamo

 

Barokin katkoksia, laskoksia ja tulkinnan affekteja

 

Barock ist ein Zeitalter, in dem die stärksten Gegensätze  nebeneinander stehen.
                                                             Werner Weisbach 1921, 37.

 

Monikasvoinen periodi: ennakkoluuloja, anakronismia, yleistyksiä

Yleinen käsitys on, että barokki on jo kauan sitten vapautettu siitä estetistisestä pannasta, johon romantiikka ja formalistinen taidehistoria tämän ristiriitaisen aikakauden sulkivat, John Ruskinista Benedetto Croceen. Kun lopulta barokin aikakausi tuli hyväksytyksi esteettisin perustein, sen tyylikausiluonteen eheyttä alettiin epäillä. Kielteiset esteettiset arviot jättivät erikoisen painolastin: ne tekivät – kuin huomaamatta – barokista yllättävän yhtenäisen tyyliperiodin. Koska oli paljon kiellettävää, erilaisiin suuntauksiin ja vastakkaisiin näkemyksiin ei tarvinnut kiinnittää huomiota. Tämän vuoksi barokin aikakauden ristiriidat ja epäjatkuvuuskohdat ovat saaneet hitaasti huomiota osakseen. Lisäksi se, mitä dominantisti ymmärrämme barokilla Caravaggiosta Berniniin, antaa edelleen haasteita koherenttia aikakautta etsiviin uudelleenarvioihin. Hyvä esimerkki on Erwin Panofskyn (1892–1968) vuonna 1934 pitämän luennon “What is Baroque” myöhäinen julkaiseminen (ks. Panofsky 1995). Keskityn esityksessäni lähinnä kuvataiteiden barokkiin.

Näyttää siltä, että voimme edelleenkin kohdata barokkiin kuuluvan taideteoksen, jota saatetaan, kuin huomaamatta, tulkita Crocen (1866–1952) formalistisen määrittelyn mukaan: ”una sorta di brutto artistico”. Juuri crocelaisen perinteen takia Charles LeBrunin (1619–1690) suunnittelema hautamuistomerkki Saint-Nicolas-du-Chardonnet -kirkossa, Pariisissa, on edelleenkin jäänyt vähälle huomiolle taidehistoriallisessa kirjallisuudessa. LeBrun suunnitteli sen äitiänsä Julienne le Bétä varten vuosina 1667–70. Jean Baptiste Tuby ja Gaspard Collignon toteuttivat sen vuosina 1691–1696 (kuva 1). Veistoksessa nainen (LeBrunin ”äiti”) työntää arkun kannen sivuun ja aikoo nousta omasta haudastaan ylös kuullessaan enkelin pasuunan puhalluksen. Samalla hänen voidaan kuvitella heittäneen yltään kaiken sen decorumin, joka hautamonumenteille ennen tätä on kuulunut. Se mitä 1600-luvun alussa kutsuttiin vielä lauhkeasti termeillä affetti (Italia) tai passions (Ranska), esitetään tässä veistoksessa äärimmäisesti, aina groteskin rajoille. Virallinen taidehistoria ei ole juuri koskaan halunnut kiinnittää huomiota veistokseen. LeBrunia käsittelevistä tutkimuksista on vaikea löytää yhtään viitettä hautamonumenttiin.[1]
6124small
Tällainen affektien esittäminen on ilmeisesti affektoinut myös ne taidehistorioitsijat, jotka vielä muistelevat Ruskinin teoksessaan Stones of Venice esittämää määritelmää barokista ”groteskina renessanssina” (1906, II, 9, 123, 134, 288). Kuitenkin veistoksen psykologinen subliimius ja tietty rävähtävä uskonnollinen suoruus saattaa ironisen postmodernin silmän nostattamana lisätä barokin kauden historistista ymmärrystä. Onhan meidän testattava tulkintahorisonttiamme barokin oman visuaalisen marginaalin kautta.
Barokilla oli pitkä tie tulla ymmärretyksi. Vielä viime vuosisadan alussa ennakkoluuloton Aby Warburg (1866–1929) arvosteli formalisti Bernard Berensonin modernismista käsin hahmotettua historianäkemystä – ja kuitenkin hän jakoi Berensonin kanssa vastenmielisyytensä manierismin ja barokin ”muskeliretoriikkaa” kohtaan (1969, 55, 442).

Read more

Turismi: erottumisen dynamiikkaa

 

Altti Kuusamo

 

Turismi: erottumisen dynamiikkaa

 

I
Taidehistorian professori Lars Pettersson totesi aikoinaan, että taidehistoriallista opastusta voi suunnitella kolmelle eri intressiryhmälle: niille, joita kulttuurihistoria ei juuri kiinnosta, ”yleisfiksuille” ja erityistuntijoille. Olen usein miettinyt, voisiko Petterssonin esittämä jako päteä myös turismin jäsentelyyn – siitä huolimatta, että seuraukset saattaisivat olla hieman luokittelevia.

Usein kuulee suhteellisen ”yleisfiksultakin” matkailijalta, että ”Firenzeen ei voi mennä, kun siellä on niin paljon turisteja”. Tällaisen arvion antanut henkilö ei tunnu laskevan itseään turistiksi vaan haluaa katsoa turistien massoja von oben. Vaikka toteamus siis näyttää hieman yksinkertaiselta, sillä saattaa olla jopa paradoksaalisia seurauksia. Henkilö, joka ilmoittaa olevansa haluton menemään paikkoihin, jotka ovat täynnä rauhattomia turistisia massoja, ei ensinnäkään halua laskea itseään turistiksi turistien joukossa ja toiseksi ajattelee, että tämän seikan mainitseminen on sopiva tapa erottua ”kunnon matkailijaksi” turistien joukossa. Samalla hän tuntuu unohtavan, mikä on se pääasia minkä vuoksi matkustetaan, turistit vai kulttuurihistorialliset kohteet? Tällainen toteamus paljastaa eräänlaisen erottumisen alkeistason, mutta virittää samalla joukon tarkentavia määritelmiä.
Read more

Musiikin ja kuvataiteen yhteiset merkityskiintiöt

 

Altti Kuusamo:

 

 

Musiikin ja kuvataiteen yhteiset merkityskiintiöt

Musiikki ei-diskursiivisuuden ihannemallina modernismissa

 

 

 

 

Musiikki ja maalaustaide – romantiikan ja modernismin sisartaiteet

Viime vuosisadan puolivälissä estetiikan ja taideteorioiden alueilla tavoiteltu ja ei-diskursiivisuuden nimissä toteutettu musiikin ja kuvataiteen suhteiden kiinteä yhteys saattaa ehkä näyttää nykyisiin taiteentutkimuksen menetelmiin perehtyneestä hieman erikoiselta. Tältä se voi tuntua etenkin, jos katsomme niitä perusteita, joilla musiikin ja kuvataiteen yhteys silloin näytti todennäköisimmin toteutuvan. Read more

The Striding Nymph in Mannerism III

 

Altti Kuusamo

 

The Striding Nymph in Mannerism III

 

”Accessories in Motion” and Their Symbols:  Dionysian Themes and Sacrifices

  

When we expect the great unveiling (–), we just find more symbols.

                                                                                    Darian Leader 2002, 80.

 

Salviati and Dionysian sarcophaguses

Francesco Salviati who was Florentine by his birth has always seemed to be enigmatic for his self-erudition and his taste for antiquities: until recently we have been uncertain of his ways to adapt antique relieves.  References in his many paintings do not open easily. Many models or shall we say, many schemes of the poses of his paintings has to be approached  as carefully, as poignantly as when playing puzzle: some pieces derive from antiquity, some from two earlier centuries. Iris Cheney marked that the female figure in Salviatin fresco The Birth of St. John  the Baptist (1551, Oratorio di San Giovanni Decollato, Rooma; Image 1) who offers the doves to St. Elizabeth luing in the bed, may wtih a good reason be derived to the figure in the antique sarcophagus of County Museum (Los Angeles) (Cheney 1963, 241, note 250).[1] This discovery does not seem to be without relevance although the pose is quite ordinary in Salviati’s oeuvre. Salviati quotes everybody and everything, even his former pictures. Especially his relationship to antiquity is a challenging chapter in the rhetoric of the indirect way of making quotations and thematic in the mid-cinquecento (eg. Rubin 1987, 90-91; Nova 1992, 95-99).[2] However it is not coincidence that also in this case the figural pose has been taken from the Dionysian sarcophaguses.

We can form a hypothesis: Quotations from Dionysian sarcophaguses were in favour in the paintings dating from early 16th century and thereafter, especially those which depicted the birth of Mary and John the Baptist – especially those dealing with the early childhood of Dionysius. We have to ask: is it possible that ancient pagan images of early childhood could resonate in the pictures of the Christian birth chamber, especially those dealing with the birth of Dionysus? We don’t know many Roman sarcophagi from the mid-sixteenth century which refer to the birth of Dionysus. Yet we know that even at that time the vocabulary of the birth of Dionysius was very accurate. And really, this vocabulary became even more refined in the later times.  This also means that according to later excavations and findings this vocabulary refer to a certain structure which in the course of time, long after the Renaissance, in accordance with later findings of some sargohagi, has become more evident.

Read more

The Failure in Identity

Altti Kuusamo

 

The Failure in the Identity-function of Postmodernism: How the Stubborn Identity Position of Modernism Destroyed the Idea of the ‘Fast Changing Identity Positions’ of Postmodernism?”

 

Do we really want to be remembered for a shark in a tank of formaldehyde?”
Julian Spalding:
The Eclipse of Art (2003).

I am speaking of certainties, prejudices and identifications around contemporary art. I am also speaking of the social nemesis of late modern art, basically in the West. This nemesis, the inescapable fate, does not leave us alone. It will follow us everywhere and we have to react, it is our obligation and duty. And seldom can we take a real critical distance.

They say that art is universal, but at the same time they say that contemporary Western art is more universal than other art. Moreover they say that old art cannot be universal because it is too old for that? Necessarily newness and “nowness” decide over and over again. Then they say that anti-art is not universal at all; it seems only stand for the West and has rapidly changed into affirmative art, into affirmative avant-garde. When I say late modernism, I mean by this two things: first, for some reason people in the Western art world have stopped to speak about postmodern/postmodernism; second: the horror pleni (lat.), the fear of the multiplicity and heterogeneity still continues in the Western art as a dominant current. 

Read more

Page 3 of 3
1 2 3